IMAGINING	
  AND	
  MATERIAL	
  IMMEDIACY	
  
	
  
	
  
By	
  Leah	
  Weinstein	
  BFA,	
  Emily	
  Carr	
  University	
  of	
  Art	
  +	
  Design,	
  2008	
  
	
  
	
  
A	
  THESIS	
  ESSAY	
  SUBMITTED	
  IN	
  PARTIAL	
  FULFILLMENT	
  OF	
  THE	
  REQUIREMENTS	
  
FOR	
  THE	
  DEGREE	
  OF	
  
	
  
MASTER	
  OF	
  APPLIED	
  ARTS	
  in	
  Visual	
  Arts	
  
EMILY	
  CARR	
  UNIVERSITY	
  OF	
  ART	
  +	
  DESIGN	
  2014	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
©	
  Leah	
  Weinstein,	
  2014	
  

Weinstein	
  i	
  
ABSTRACT	
  

Through	
  sculptural	
  explorations	
  using	
  everyday	
  objects	
  and	
  materials,	
  my	
  work	
  investigates	
  the	
  potential	
  for	
  
social	
  transformation	
  through	
  material	
  explorations	
  in	
  art.	
  Drawing	
  on	
  strategies	
  found	
  in	
  both	
  art	
  and	
  design,	
  
I	
  explore	
  connections	
  between	
  material	
  culture	
  and	
  the	
  social	
  ideals	
  of	
  a	
  larger	
  collective.	
  Marxist	
  philosopher	
  
Ernst	
  Bloch	
  refers	
  to	
  the	
  goal	
  of	
  utopia	
  as	
  "being-­‐here".	
  I	
  aim	
  to	
  address	
  being-­‐here	
  through	
  a	
  sculptural	
  
exploration	
  of	
  the	
  objects	
  and	
  things	
  that	
  are	
  ready-­‐at-­‐hand	
  in	
  my	
  immediate	
  surroundings.	
  Using	
  
combinations	
  of	
  handmade	
  and	
  readymade	
  objects,	
  I'm	
  interested	
  in	
  relationships	
  between	
  the	
  individual	
  
hand	
  and	
  larger	
  industrial	
  systems.	
  By	
  exploring	
  relationships	
  between	
  individuals	
  and	
  collectives	
  through	
  
sculptural	
  objects	
  and	
  installation,	
  my	
  work	
  aims	
  to	
  reframe	
  utopianism	
  in	
  a	
  contemporary	
  context,	
  
acknowledging	
  a	
  world	
  in	
  which	
  materials	
  might	
  also	
  act	
  as	
  agents.	
  Through	
  this	
  work	
  I	
  intend	
  to	
  make	
  a	
  
critical	
  intervention	
  using	
  a	
  material	
  practice	
  to	
  address	
  issues	
  of	
  sustainability,	
  and	
  a	
  broader	
  range	
  of	
  
problems	
  including	
  social	
  and	
  economic	
  alienation.	
  	
  

Materials	
  are	
  full	
  of	
  quiet,	
  unknown	
  potential,	
  both	
  hopeful	
  and	
  unsettling.	
  Political	
  theorist	
  Jane	
  Bennett	
  
describes	
  the	
  material	
  stuff	
  of	
  life	
  as	
  "vibrant	
  matter".	
  I'm	
  interested	
  in	
  this	
  notion	
  of	
  the	
  vitality	
  of	
  materials,	
  
and	
  through	
  my	
  art	
  practice	
  I	
  explore	
  the	
  possibility	
  that	
  matter	
  may	
  have	
  unseen	
  agencies	
  and	
  a	
  greater	
  
impact	
  than	
  we	
  readily	
  acknowledge.	
  How	
  might	
  objects	
  be	
  considered	
  as	
  subjects,	
  and	
  what	
  larger	
  
ramifications	
  might	
  this	
  shift	
  in	
  perspective	
  have?	
  By	
  participating	
  in	
  material	
  enquiries,	
  I	
  examine	
  the	
  
relationship	
  between	
  utopian	
  imagining	
  and	
  the	
  immediacy	
  of	
  materials,	
  aiming	
  to	
  question	
  late	
  capitalist	
  
models	
  of	
  consumption	
  and	
  excess.	
  Drawing	
  on	
  various	
  strategies	
  including	
  idea-­‐led,	
  material-­‐led,	
  and	
  use-­‐
what-­‐you've-­‐got	
  approaches	
  to	
  making,	
  my	
  work	
  poses	
  questions	
  about	
  the	
  possibility	
  of	
  creating	
  "embodied	
  
utopias",	
  in	
  which	
  idealism	
  merges	
  with	
  the	
  lived	
  experience	
  of	
  the	
  body.	
  My	
  thesis	
  research	
  explores	
  being-­‐
here	
  with	
  materials,	
  by	
  which	
  I	
  mean:	
  exploring	
  my	
  desire	
  for	
  an	
  ideal	
  state	
  of	
  being,	
  in	
  dialogue	
  with	
  a	
  
shifting,	
  continually	
  transforming	
  relationship	
  with	
  materials.	
  	
  	
  

Weinstein	
  ii	
  
TABLE	
  OF	
  CONTENTS	
  	
  

Abstract	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  ..	
  i	
  
Table	
  of	
  Contents	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  ii	
  	
  	
  	
  
List	
  of	
  Illustrations	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  iii	
  
Introduction	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  1	
  	
  	
  	
  
Chapter	
  one:	
  CONCEPT	
  	
  
	
  

Problems	
  and	
  solutions:	
  Relationships	
  between	
  art	
  and	
  design	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  4	
  

	
  

Imagining/	
  utopia	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  9	
  

	
  

Dystopia/	
  embodied	
  utopia	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  14	
  	
  

Chapter	
  two.	
  MATERIALS	
  	
  
	
  

Between	
  materials	
  and	
  the	
  body	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  25	
  	
  	
  	
  	
  	
  

	
  

Handmade/	
  readymade	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  27	
  

	
  

Objects	
  as	
  subjects	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  34

	
  

The	
  agency	
  of	
  materials	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .30	
  	
  	
  

	
  

Letting	
  materials	
  lead	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  34	
  	
  	
  	
  

Chapter	
  three:	
  THE	
  EVERYDAY	
  	
  
	
  

The	
  everyday	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  38	
  

	
  

A	
  "use-­‐what-­‐you've-­‐got"	
  approach	
  to	
  making	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  39

	
  

Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopias	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  41	
  

Conclusion	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .47	
  
Works	
  Cited	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  49	
  
Bibliography	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  .	
  	
  51	
  

Weinstein	
  iii	
  
LIST	
  OF	
  ILLUSTRATIONS	
  
(All	
  photographs	
  by	
  Leah	
  Weinstein	
  unless	
  otherwise	
  noted.)	
  
	
  
Fig.	
  1.	
  Leah	
  Weinstein.	
  LampVest,	
  2012	
  
Fig.	
  2.	
  Leah	
  Weinstein.	
  LampVest,	
  2012	
  
Fig.	
  3.	
  Dunne	
  &	
  Raby.	
  Designs	
  for	
  an	
  Overpopulated	
  Planet:	
  Foragers,	
  2009	
  	
  	
  
Fig.	
  4.	
  Dunne	
  &	
  Raby.	
  Between	
  Reality	
  and	
  the	
  Impossible,	
  Foragers	
  6,	
  2010	
  	
  (Photo:	
  Jason	
  Evans)	
  
Fig.	
  5.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Pillowjacket,	
  2012	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Fig.	
  6.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Pillowjacket,	
  (in	
  use)	
  2012	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Fig.	
  7.	
  Constant	
  Nieuwenhuys.	
  New	
  Babylon	
  project,	
  Mobile	
  Ladder-­‐Labyrinth,	
  1959-­‐1974	
  (image	
  removed	
  due	
  to	
  
copyright	
  issues—permission	
  not	
  granted	
  to	
  reproduce	
  image)	
  	
  	
  	
  	
  
Fig.	
  8.	
  Andrea	
  Zittel.	
  	
  A-­‐Z	
  Management	
  and	
  Maintenance	
  Unit,	
  Model	
  003,	
  1992	
  	
  (Photo:	
  Andrea	
  Zittel)	
  
Fig.	
  9.	
  Andrea	
  Zittel.	
  	
  A-­‐Z	
  Personal	
  Uniforms	
  2004-­‐2014	
  	
  (Photo:	
  Andrea	
  Zittel)	
  
Fig.	
  10.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Spoondress,	
  2012	
  	
  	
  (Photo:	
  Elizabeth	
  Weinstein)	
  
Fig.	
  11.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Spoondress	
  (detail),	
  2012	
   (Photo:	
  Elizabeth	
  Weinstein)	
  
Fig.	
  12.	
  Leah	
  Weinstein.	
  KitKat	
  Dress,	
  2013	
  	
  
Fig.	
  13.	
  Leah	
  Weinstein.	
  KitKat	
  Dress	
  (reverse	
  view),	
  2013	
  	
  
Fig.	
  14.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Garment	
  #1,	
  2013	
  
Fig.	
  15.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Garment	
  #1,	
  2013	
  (Photo:	
  Minttu	
  Mantynen)	
  
Fig.	
  16.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Welcome	
  Project.	
  Aberdeen	
  Mall	
  performance,	
  September	
  28,	
  2013	
  (Photo:	
  Tim	
  Matheson)	
  
Fig.	
  17.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Welcome	
  Project.	
  Aberdeen	
  Mall	
  performance,	
  September	
  28,	
  2013	
  (Photo:	
  Tim	
  Matheson)	
  
Fig.	
  18.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Welcome	
  Project.	
  Garry	
  Point	
  performance,	
  September	
  27,	
  2013	
  

	
  

	
  

	
  	
  

Fig.	
  19.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Welcome	
  Project.	
  Aberdeen	
  Mall	
  performance,	
  September	
  28,	
  2013	
  (Photo:	
  Tim	
  Matheson)	
  	
  
Fig.	
  20.	
  Thomas	
  Hirschhorn.	
  TOO	
  TOO-­‐MUCH	
  MUCH,	
  2010	
  	
  (Photo:	
  Thomas	
  Hirschhorn)	
  
Fig.	
  21.	
  Thomas	
  Hirschhorn.	
  TOO	
  TOO-­‐MUCH	
  MUCH,	
  2010	
  	
  (Photo:	
  Thomas	
  Hirschhorn)	
  
Fig.	
  22.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #1,	
  2014	
  	
  (Photo:	
  Scott	
  Massey)	
  

Weinstein	
  iv	
  
Fig.	
  23.	
  Sarah	
  Sze.	
  The	
  Uncountables	
  (Encyclopedia),	
  2010	
  	
  (Photo:	
  Sarah	
  Sze)	
  
Fig.	
  24.	
  Sarah	
  Sze.	
  The	
  Uncountables	
  (Encyclopedia)	
  (detail),	
  2010	
  	
  (Photo:	
  Sarah	
  Sze)	
  
Fig.	
  25.	
  Leah	
  Weinstein.	
  (working	
  experiment),	
  2014	
  
Fig.	
  26.	
  Leah	
  Weinstein.	
  (working	
  experiment),	
  2014	
  
Fig.	
  27.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Table	
  of	
  Contents,	
  2014	
  
Fig.	
  28.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #2,	
  2014	
  	
  (Photo:	
  Scott	
  Massey)	
  
Fig.	
  29.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #3,	
  2014	
  	
  (Photo:	
  Scott	
  Massey)	
  
Fig.	
  30.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #4,	
  2014	
  
Fig.	
  31.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #4,	
  2014	
  
Fig.	
  32.	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #5,	
  2014	
  

	
  
	
  

Weinstein	
  1	
  
INTRODUCTION	
  
	
  
What	
  is	
  the	
  function	
  of	
  art?	
  In	
  The	
  Reenchantment	
  of	
  Art,	
  art	
  critic	
  Suzi	
  Gablik	
  argues	
  that	
  art	
  should	
  respond	
  
to	
  the	
  needs	
  of	
  the	
  world,	
  not	
  be	
  isolated	
  from	
  them,	
  as	
  Modernism	
  tried	
  to	
  do	
  by	
  depoliticizing	
  and	
  insulating	
  
aesthetic	
  concerns	
  (Gablik	
  100).	
  What,	
  then,	
  are	
  the	
  needs	
  of	
  the	
  world,	
  and	
  how	
  can	
  art	
  help	
  us	
  to	
  
understand	
  this?	
  Perhaps	
  one	
  of	
  the	
  greatest	
  needs	
  of	
  our	
  time	
  is	
  addressing	
  the	
  alienation	
  of	
  the	
  individual—
alienation	
  from	
  the	
  larger	
  collective	
  and	
  the	
  context	
  of	
  the	
  planetary	
  whole.	
  Judith	
  Brown	
  states	
  that	
  
according	
  to	
  Marxist	
  philosopher	
  Ernst	
  Bloch,	
  "the	
  only	
  problem	
  of	
  how	
  we	
  are	
  to	
  know	
  ourselves	
  is	
  the	
  same	
  
as	
  the	
  world	
  problem";	
  the	
  "only	
  problem"	
  is	
  the	
  relationship	
  between	
  (and	
  reconciliation	
  of)	
  the	
  self	
  and	
  the	
  
greater	
  "we"	
  (Brown).	
  My	
  work	
  attempts	
  to	
  address	
  relationships	
  between	
  the	
  individual	
  and	
  the	
  collective,	
  
and	
  between	
  bodies	
  and	
  materials.	
  Through	
  sculpture	
  (including	
  relational	
  garments,	
  collective	
  shelters,	
  and	
  
hyper-­‐functional	
  objects),	
  I'm	
  interested	
  in	
  exploring	
  agency	
  in	
  a	
  complex	
  world,	
  one	
  that	
  is	
  troubled	
  by	
  
questions	
  of	
  late	
  capitalism	
  and	
  consumer-­‐culture,	
  issues	
  of	
  environmental	
  sustainability,	
  globalization,	
  and	
  
individual	
  and	
  communal	
  experience.	
  	
  

	
  
As	
  a	
  mixed	
  media	
  sculptor,	
  I	
  use	
  conceptual	
  and	
  material	
  strategies	
  to	
  respond	
  to	
  contemporary	
  issues	
  such	
  as	
  
late	
  capitalism,	
  utopian	
  communities	
  (and	
  their	
  dystopian	
  underbellies),	
  environmental	
  sustainability	
  and	
  the	
  
body.	
  My	
  methods	
  of	
  making	
  include:	
  idea-­‐led,	
  material-­‐led,	
  and	
  use-­‐what-­‐you've-­‐got	
  ways	
  of	
  working.	
  These	
  
approaches	
  overlap,	
  drawing	
  on	
  different	
  modes	
  of	
  thinking and	
  making	
  that	
  I	
  bridge	
  within	
  my	
  practice.	
  The	
  
idea-­‐led	
  method	
  involves	
  starting	
  with	
  sketches,	
  working	
  through	
  ideas	
  to	
  imagine	
  how	
  form	
  meets	
  function,	
  
with	
  the	
  intention	
  of	
  designing	
  and	
  constructing	
  prototypes	
  for	
  imagined	
  uses.	
  The	
  material-­‐led	
  method	
  is	
  a	
  
more	
  recent	
  way	
  of	
  working	
  for	
  me,	
  in	
  which	
  I	
  start	
  with	
  the	
  materials	
  themselves,	
  often	
  including	
  readymade	
  
objects	
  and	
  everyday,	
  ready-­‐at-­‐hand	
  things	
  from	
  my	
  immediate	
  environment.	
  This	
  method	
  involves	
  allowing	
  
form	
  to	
  unfold	
  in	
  an	
  intuitive	
  process	
  rather	
  than	
  from	
  a	
  predetermined	
  concept.	
  The	
  use-­‐what-­‐you've-­‐got	
  
method	
  involves	
  using	
  materials	
  that	
  are	
  immediately	
  available	
  in	
  my	
  everyday	
  surroundings.	
  I'm	
  calling	
  these	
  

Weinstein	
  2	
  
three	
  overlapping	
  modes	
  "imagining"	
  (a	
  preconceived	
  concept/ideal),	
  "material	
  immediacy"	
  (an	
  exploration	
  of	
  
materials	
  and	
  "being-­‐here",	
  a	
  term	
  that	
  I	
  will	
  define	
  later),	
  and	
  "the	
  everyday".	
  In	
  this	
  thesis	
  paper	
  I	
  will	
  
explore	
  these	
  interrelated	
  modes	
  of	
  making	
  and	
  thinking	
  within	
  my	
  practice,	
  while	
  connecting	
  to	
  a	
  larger	
  
context	
  and	
  influence	
  of	
  historical	
  and	
  contemporary	
  artists	
  and	
  theorists.	
  	
  
	
  
Familiar,	
  everyday	
  objects	
  and	
  materials,	
  gathered	
  from	
  hardware	
  stores,	
  alleyways,	
  cupboard	
  shelves,	
  thrift	
  
stores	
  and	
  fabric	
  stores	
  are	
  an	
  integral	
  part	
  of	
  my	
  work.	
  Some	
  of	
  the	
  objects	
  I	
  use	
  are	
  branded	
  and	
  
recognizable,	
  reflecting	
  a	
  globalized	
  world	
  of	
  commerce,	
  while	
  others	
  are	
  more	
  generic	
  or	
  nondescript.	
  Some	
  
use	
  electricity,	
  some	
  are	
  tools	
  meant	
  for	
  another	
  purpose.	
  All	
  are	
  repurposed	
  as	
  art	
  (in	
  a	
  Duchampian	
  gesture),	
  
while	
  still	
  hovering	
  in	
  the	
  realm	
  of	
  potential	
  utility.	
  These	
  materials	
  and	
  readymade	
  objects	
  are	
  common	
  and	
  
familiar—things	
  we	
  might	
  have	
  experience	
  with	
  in	
  our	
  daily	
  lives	
  already,	
  but	
  here	
  we	
  see	
  them	
  in	
  a	
  change	
  of	
  
context.	
  Their	
  sense	
  of	
  familiarity	
  is	
  important,	
  serving	
  to	
  blur	
  the	
  lines	
  between	
  art	
  and	
  life,	
  highlighting	
  the	
  
uncertain	
  relationship	
  that	
  contemporary	
  art	
  has	
  set	
  up	
  between	
  "art"	
  and	
  "not	
  art".	
  From	
  wearables	
  (the	
  
closest	
  you	
  can	
  get	
  to	
  a	
  body	
  without	
  entering	
  the	
  body)	
  to	
  architecture,	
  I'm	
  interested	
  in	
  locating	
  the	
  viewer's	
  
body	
  in	
  relation	
  to	
  familiar	
  objects	
  and	
  materials,	
  while	
  evoking	
  a	
  sense	
  of	
  imagined	
  possibility	
  with	
  these	
  
things	
  in	
  order	
  to	
  suggest	
  potential	
  (unknown)	
  outcomes.	
  Exploring	
  spaces	
  where	
  design	
  and	
  art	
  overlap,	
  I	
  am	
  
interested	
  in	
  what	
  lies	
  between	
  utopian	
  solutionism	
  and	
  the	
  problematic	
  underbellies	
  of	
  materials	
  in	
  the	
  
present	
  moment	
  (the	
  here	
  and	
  now	
  in	
  all	
  of	
  its	
  beauty	
  and	
  horror).	
  Through	
  my	
  work	
  I	
  consider	
  the	
  pressing	
  
issues	
  we	
  face	
  today,	
  not	
  to	
  solve	
  them	
  necessarily,	
  but	
  to	
  reframe	
  them	
  as	
  a	
  way	
  to	
  examine	
  their	
  complexity.	
  

The	
  artists	
  and	
  historical	
  art	
  movements	
  that	
  I'm	
  influenced	
  by	
  approach	
  their	
  work	
  from	
  one	
  or	
  all	
  of	
  these	
  
perspectives	
  (utopian	
  imagining,	
  material	
  immediacy,	
  and	
  the	
  everyday).	
  Utopian	
  imagining	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  
historical	
  movements	
  such	
  as	
  the	
  Russian	
  Constructivists,	
  who	
  attempted	
  to	
  bridge	
  art	
  with	
  design	
  using	
  
utopian	
  strategies	
  to	
  provide	
  material,	
  solution-­‐oriented	
  frameworks	
  around	
  the	
  problems	
  of	
  their	
  time	
  
(industrialization	
  and	
  capitalism).	
  I	
  will	
  also	
  look	
  at	
  specific	
  projects	
  that	
  explore	
  utopian	
  imagining,	
  including	
  

Weinstein	
  3	
  
Situationist	
  International	
  member	
  Constant	
  Nieuwenhuys'	
  New	
  Babylon	
  Project,	
  which	
  includes	
  architectural	
  
models	
  that	
  don't	
  consider	
  real	
  bodies	
  in	
  real	
  space,	
  and	
  contemporary	
  artist	
  Andrea	
  Zittels'	
  functional	
  Living	
  
Units	
  that	
  are	
  made	
  for	
  actual	
  use.	
  Material	
  immediacy	
  and	
  the	
  everyday	
  are	
  evident	
  in	
  the	
  works	
  of	
  
contemporary	
  artists	
  Sarah	
  Sze	
  and	
  Thomas	
  Hirschhorn,	
  whose	
  sculptural	
  installations	
  evoke	
  an	
  embodied	
  
immediacy	
  and	
  sense	
  of	
  "being-­‐here,"	
  as	
  well	
  as,	
  in	
  the	
  case	
  of	
  Hirschhorn,	
  a	
  disregard	
  for	
  solution-­‐oriented	
  
thinking	
  in	
  art.	
  My	
  approach	
  to	
  making	
  is	
  influenced	
  by	
  all	
  of	
  these:	
  visionary	
  utopian	
  proposals	
  attempting	
  to	
  
merge	
  art	
  with	
  design,	
  micro-­‐utopian	
  ideals	
  that	
  take	
  a	
  more	
  embodied	
  approach,	
  and	
  more	
  formal,	
  sculptural	
  
work	
  that	
  takes	
  a	
  direct	
  and	
  immediate	
  approach	
  to	
  materials,	
  creating	
  form	
  without	
  attempting	
  to	
  solve	
  
problems.	
  Engaged	
  with	
  the	
  edges	
  between	
  dichotomies	
  (design	
  and	
  art;	
  utopia	
  and	
  embodiment;	
  total	
  and	
  
fragment;	
  imagining	
  and	
  material	
  immediacy)	
  my	
  practice	
  ultimately	
  explores	
  the	
  everyday.	
  In	
  this	
  thesis	
  
paper	
  I	
  will	
  examine	
  my	
  work	
  through	
  these	
  various	
  lenses,	
  discussing	
  how	
  these	
  ideas	
  converge	
  in	
  my	
  
graduate	
  work.	
  	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

Weinstein	
  4	
  
Chapter	
  one:	
  CONCEPT	
  
	
  
Problems	
  and	
  solutions:	
  Relationships	
  between	
  art	
  and	
  design	
  	
  
	
  
In	
  this	
  section	
  I	
  will	
  discuss	
  the	
  overlap	
  between	
  art	
  and	
  design.	
  These	
  disciplines	
  generally	
  approach	
  problems	
  
and	
  solutions	
  in	
  different	
  ways,	
  but	
  there	
  are	
  disciplines	
  where	
  they	
  meet,	
  such	
  as	
  the	
  field	
  of	
  Critical	
  Design.	
  I	
  
will	
  discuss	
  what	
  I	
  refer	
  to	
  as	
  an	
  idea-­‐led	
  approach,	
  elaborating	
  on	
  how	
  it	
  can	
  be	
  seen	
  within	
  my	
  own	
  practice.	
  
I	
  will	
  then	
  go	
  on	
  to	
  discuss	
  problems	
  and	
  solution-­‐oriented	
  approaches	
  in	
  relation	
  to	
  imagining/utopia,	
  and	
  
dystopia/embodied	
  utopia,	
  before	
  moving	
  on	
  to	
  materials	
  in	
  chapter	
  two.	
  
	
  
The	
  primary	
  function	
  of	
  design	
  is	
  to	
  provide	
  solutions	
  to	
  problems	
  (Rand	
  34).	
  However,	
  in	
  addition	
  to	
  countless	
  
solutions,	
  designed	
  objects	
  and	
  industrial	
  systems	
  also	
  provide	
  countless	
  new	
  problems,	
  many	
  of	
  which	
  are	
  
only	
  visible	
  in	
  the	
  aftermath	
  of	
  their	
  use.	
  While	
  the	
  function	
  of	
  design	
  is	
  generally	
  agreed	
  upon	
  (as	
  providing	
  
solutions	
  to	
  problems),	
  the	
  function	
  of	
  art,	
  on	
  the	
  other	
  hand,	
  is	
  less	
  clear,	
  and	
  is	
  constantly	
  being	
  redefined	
  by	
  
individual	
  artists	
  in	
  response	
  to	
  the	
  times	
  and	
  circumstances	
  in	
  which	
  they	
  live.	
  According	
  to	
  Swiss	
  artist	
  
Thomas	
  Hirschhorn,	
  art	
  should	
  not	
  offer	
  solutions,	
  but	
  rather,	
  give	
  form	
  to	
  problems.	
  While	
  Hirschhorns'	
  view	
  
of	
  the	
  role	
  of	
  art	
  differs	
  from	
  Gabliks'	
  (who	
  believes	
  that	
  art	
  should	
  respond	
  to	
  the	
  needs	
  of	
  the	
  world,	
  rather	
  
than	
  reflect	
  problems),	
  both	
  Hirschhorn	
  and	
  Gablik	
  point	
  to	
  art's	
  role	
  in	
  addressing	
  or	
  highlighting	
  problems.	
  	
  
	
  
While	
  designers	
  generally	
  approach	
  problems	
  with	
  a	
  sense	
  of	
  expected	
  improvement,	
  artists	
  often	
  take	
  a	
  
critical	
  stance.	
  Whether	
  through	
  optimism	
  or	
  criticality,	
  there	
  is	
  a	
  similar	
  aim	
  of	
  effecting	
  or	
  instigating	
  some	
  
kind	
  of	
  transformative	
  change	
  through	
  these	
  practices,	
  although	
  the	
  methods	
  can	
  differ.	
  While	
  designers	
  
usually	
  work	
  from	
  final	
  drawings,	
  which	
  designer	
  Norman	
  Potter	
  calls	
  "the	
  point	
  of	
  no	
  return"	
  (Potter	
  30),	
  
artists	
  often	
  work	
  through	
  a	
  process	
  of	
  development	
  with	
  materials	
  or	
  media.	
  That	
  said,	
  there	
  are	
  countless	
  
exceptions	
  to	
  this	
  generalization,	
  and	
  many	
  artists	
  and	
  designers	
  work	
  in	
  ways	
  that	
  blur	
  boundaries	
  between	
  

Weinstein	
  5	
  
the	
  disciplines.	
  My	
  art	
  practice	
  rejects	
  a	
  separation	
  of	
  these	
  disciplines,	
  rather,	
  combining	
  methods	
  from	
  both	
  
fields	
  in	
  order	
  to	
  address	
  contemporary	
  issues	
  of	
  material	
  consumption	
  and	
  excess.	
  Drawing	
  on	
  both	
  art	
  and	
  
design	
  methods,	
  I	
  approach	
  creative	
  practice	
  with	
  a	
  diverse	
  and	
  adaptable	
  toolkit,	
  challenging	
  the	
  hierarchies	
  
we	
  establish	
  and	
  assumptions	
  we	
  make	
  about	
  disciplinary	
  divisions	
  in	
  order	
  to	
  respond	
  to	
  my	
  immediate	
  
environment	
  in	
  innovative	
  ways.	
  I	
  believe	
  that	
  the	
  larger	
  social	
  and	
  environmental	
  problems	
  we	
  are	
  faced	
  with	
  
today	
  require	
  such	
  a	
  multi-­‐disciplinary	
  approach.	
  
	
  
An	
  example	
  of	
  this	
  multi-­‐disciplinary	
  approach	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  Lampvest	
  (fig.	
  1	
  and	
  fig.	
  2),	
  which	
  was	
  part	
  of	
  a	
  
series	
  of	
  wearable	
  works	
  (which	
  I	
  also	
  called	
  "furniture	
  clothing")	
  that	
  I	
  created	
  in	
  2012-­‐2013.	
  Blurring	
  the	
  lines	
  
between	
  art	
  and	
  design,	
  this	
  hybrid	
  object	
  is	
  made	
  from	
  a	
  combination	
  of	
  materials	
  and	
  readymade	
  objects	
  
designed	
  to	
  increase	
  its	
  functionality,	
  creating	
  a	
  kind	
  of	
  hyper-­‐functionality.	
  Through	
  this	
  work	
  I	
  explore	
  the	
  
way	
  in	
  which	
  attempted	
  solutions	
  (like	
  adding	
  the	
  additional	
  function	
  of	
  a	
  lamp	
  to	
  a	
  vest)	
  can	
  in	
  turn	
  provide	
  
new	
  sets	
  of	
  problems	
  (such	
  as	
  awkward	
  mobility).	
  
	
  
I	
  had	
  a	
  specific	
  idea	
  in	
  mind	
  when	
  I	
  set	
  out	
  to	
  make	
  this	
  Lampvest:	
  it	
  would	
  have	
  a	
  pull-­‐switch,	
  be	
  powered	
  by	
  
a	
  small,	
  inconspicuous	
  battery	
  pack,	
  and	
  the	
  lamp	
  would	
  sit	
  in	
  a	
  certain	
  position	
  above	
  the	
  shoulder,	
  which	
  
required	
  a	
  structural	
  armature.	
  I	
  created	
  it	
  as	
  I'd	
  originally	
  planned	
  it;	
  all	
  of	
  the	
  weight	
  was	
  in	
  the	
  vision	
  rather	
  
than	
  the	
  material	
  exploration.	
  This	
  is	
  important	
  to	
  note	
  because	
  it	
  highlights	
  its	
  starting	
  point	
  as	
  an	
  idea-­‐led	
  
approach,	
  as	
  opposed	
  to	
  a	
  material-­‐led	
  approach,	
  which	
  I	
  see	
  as	
  relating	
  to	
  materials	
  differently.	
  In	
  an	
  idea-­‐led	
  
approach,	
  the	
  planned	
  drawings	
  are	
  "the	
  point	
  of	
  no	
  return"	
  (Potter	
  30).	
  In	
  this	
  approach,	
  the	
  materials	
  have	
  
little	
  agency,	
  rather,	
  the	
  concept	
  is	
  what	
  drives	
  the	
  form.	
  I	
  relate	
  this	
  "preconceived	
  form"	
  way	
  of	
  working	
  to	
  a	
  
design	
  approach	
  because	
  it	
  envisions	
  an	
  imagined	
  ideal	
  and	
  then	
  draws	
  that	
  ideal	
  into	
  the	
  present.	
  Through	
  
this	
  way	
  of	
  working	
  I'm	
  attempting	
  to	
  offer	
  semi-­‐practical	
  solutions	
  to	
  unexpected	
  or	
  unlikely	
  problems,	
  such	
  
as	
  the	
  need	
  to	
  have	
  a	
  reading	
  lamp	
  on	
  one's	
  shoulder,	
  or	
  a	
  pillow	
  incorporated	
  into	
  a	
  jacket.	
  I	
  consider	
  this	
  
approach	
  to	
  be	
  "solution-­‐oriented"	
  because	
  there	
  is	
  an	
  ideal	
  outcome	
  planned	
  from	
  the	
  outset,	
  and	
  the	
  design	
  

Weinstein	
  6	
  
serves	
  to	
  solve	
  a	
  problem.	
  While	
  striving	
  toward	
  this	
  ideal	
  outcome,	
  the	
  work	
  also	
  ends	
  up	
  problematizing	
  or	
  
questioning	
  a	
  solution-­‐oriented	
  mindset	
  through	
  its	
  hyper-­‐functionality	
  that	
  instead	
  ends	
  up	
  hampering	
  its	
  
proposed	
  solution.	
  In	
  this	
  way	
  it	
  demonstrates	
  the	
  absurdity	
  of	
  the	
  broader	
  problems	
  I	
  address.	
  
	
  

	
  	
  	
  
Fig.	
  1	
  Leah	
  Weinstein.	
  LampVest,	
  2012	
  

	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.	
  2	
  Leah	
  Weinstein.	
  LampVest,	
  2012	
  

	
  
Drawing	
  on	
  design	
  methods,	
  I	
  adapt	
  materials	
  to	
  concept—selecting	
  things	
  to	
  match	
  the	
  vision.	
  This	
  way	
  of	
  
working	
  starts	
  with	
  an	
  idea	
  (usually	
  for	
  an	
  imagined	
  utility	
  or	
  perceived	
  problem)	
  that	
  I	
  work	
  out	
  through	
  
drawings.	
  From	
  the	
  refined	
  drawing	
  I	
  build	
  a	
  prototype,	
  then	
  create	
  a	
  pattern	
  from	
  the	
  prototype,	
  and	
  finally,	
  
create	
  a	
  finished	
  work	
  from	
  the	
  pattern.	
  This	
  method	
  explores	
  materials	
  through	
  a	
  preconceived	
  image	
  or	
  
ideal.	
  Usually	
  the	
  object	
  is	
  designed	
  for	
  an	
  imagined	
  utility	
  (such	
  as	
  shelter,	
  garment,	
  or	
  light	
  source),	
  and	
  as	
  an	
  
object	
  through	
  which	
  to	
  discover	
  new	
  utilities.	
  	
  
	
  
An	
  example	
  of	
  a	
  fusion	
  between	
  art	
  and	
  design	
  methods	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  the	
  field	
  of	
  Critical	
  Design.	
  This	
  
approach	
  uses	
  designed	
  objects	
  through	
  which	
  to	
  critique	
  contemporary	
  consumer	
  culture	
  and	
  to	
  provoke	
  
new	
  ways	
  of	
  thinking	
  about	
  objects	
  and	
  their	
  uses.	
  London-­‐based	
  design	
  studio	
  Dunne	
  &	
  Raby	
  have	
  based	
  
their	
  practice	
  around	
  this	
  methodology	
  (in	
  fact	
  they	
  coined	
  the	
  term	
  Critical	
  Design),	
  asking	
  such	
  questions	
  as:	
  

Weinstein	
  7	
  
"What	
  happens	
  when	
  you	
  decouple	
  design	
  from	
  the	
  marketplace,	
  when	
  rather	
  than	
  making	
  technology	
  sexy,	
  
easy	
  to	
  use	
  and	
  more	
  consumable,	
  designers	
  use	
  the	
  language	
  of	
  design	
  to	
  pose	
  questions,	
  entertain,	
  and	
  
provoke—to	
  transport	
  our	
  imaginations	
  into	
  parallel	
  but	
  possible	
  worlds?"	
  (Dunne	
  &	
  Raby).	
  As	
  seen	
  in	
  fig.	
  3	
  
and	
  fig.	
  4,	
  this	
  approach	
  to	
  design	
  can	
  look	
  more	
  like	
  art,	
  as	
  it	
  produces	
  objects	
  that	
  function	
  beyond	
  function.	
  
Rather	
  than	
  solving	
  problems,	
  these	
  objects	
  bring	
  awareness	
  to	
  our	
  relationships	
  with	
  them,	
  their	
  use,	
  and	
  the	
  
larger	
  context	
  or	
  environment	
  they	
  function	
  within.	
  Although	
  rooted	
  in	
  design,	
  this	
  approach	
  is	
  unlike	
  design	
  in	
  
the	
  sense	
  that	
  its	
  function	
  is	
  more	
  conceptual	
  than	
  practical,	
  contemplating	
  existing	
  cultural	
  values	
  rather	
  than	
  
producing	
  objects	
  to	
  satisfy	
  those	
  values.	
  I	
  consider	
  my	
  own	
  methodology	
  in	
  similar	
  terms:	
  drawing	
  on	
  design	
  
means,	
  but	
  not	
  for	
  design	
  ends,	
  allowing	
  the	
  methods	
  and	
  methodologies	
  of	
  both	
  art	
  and	
  design	
  to	
  influence	
  
and	
  inspire	
  the	
  other,	
  so	
  as	
  to	
  think	
  outside	
  of	
  disciplinary	
  boxes	
  in	
  order	
  to	
  address	
  the	
  complexity	
  of	
  
problems	
  today.	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  

	
  

Fig.3	
  Dunne	
  &	
  Raby.	
  Designs	
  for	
  an	
  Overpopulated	
  Planet:	
  Foragers,	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.4	
  Dunne	
  &	
  Raby.	
  Between	
  Reality	
  and	
  the	
  Impossible:	
  
2009	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Foragers	
  6,	
  2010	
  	
  	
  (Photo:	
  Jason	
  Evans)	
  

	
  
Another	
  work	
  I	
  made	
  using	
  a	
  solution-­‐oriented,	
  design-­‐influenced	
  process	
  is	
  Pillowjacket	
  (see	
  fig.	
  5	
  and	
  fig.	
  6).	
  
Here	
  I've	
  altered	
  a	
  readymade	
  jacket	
  by	
  modifying	
  its	
  hood	
  into	
  a	
  pillow,	
  adding	
  a	
  hyper-­‐functional	
  feature	
  to	
  
an	
  already	
  functional	
  garment.	
  Yet,	
  with	
  the	
  addition	
  of	
  the	
  pillow,	
  the	
  jacket	
  becomes	
  awkward	
  and	
  
cumbersome,	
  less	
  functional.	
  How	
  might	
  these	
  solution-­‐oriented	
  works	
  relate	
  to	
  the	
  solution-­‐oriented	
  thinking	
  

Weinstein	
  8	
  
of	
  utopia?	
  As	
  historical	
  utopian	
  projects	
  have	
  demonstrated,	
  within	
  attempts	
  to	
  provide	
  solutions	
  also	
  lies	
  the	
  
potential	
  to	
  create	
  new	
  problems.	
  I'm	
  interested	
  in	
  exploring	
  the	
  new	
  problems	
  created,	
  such	
  as	
  the	
  
impractical	
  bulk	
  of	
  the	
  pillow	
  in	
  Pillowjacket,	
  or	
  the	
  awkward	
  placement	
  of	
  the	
  lamp	
  in	
  Lampvest.	
  	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  
Fig.	
  5	
  Leah	
  Weinstein.	
  Pillowjacket,	
  2012	
  

	
  

	
  	
  	
  Fig.	
  6	
  Leah	
  Weinstein.	
  Pillowjacket,	
  (in	
  use)	
  2012	
  	
  

	
  
After	
  exploring	
  this	
  solution-­‐oriented,	
  idea-­‐led	
  approach	
  to	
  making	
  throughout	
  the	
  early	
  development	
  of	
  my	
  
thesis	
  project,	
  I	
  discovered	
  that	
  this	
  way	
  of	
  working	
  left	
  little	
  room	
  for	
  the	
  influence	
  of	
  the	
  materials	
  
themselves	
  to	
  emerge.	
  Once	
  I	
  realized	
  that	
  this	
  idea-­‐led	
  approach	
  was	
  limiting	
  the	
  possibilities	
  inherent	
  in	
  
materials,	
  I	
  decided	
  to	
  take	
  a	
  different	
  approach:	
  a	
  material-­‐led	
  approach.	
  I	
  will	
  discuss	
  this	
  way	
  of	
  working	
  
further	
  in	
  Chapter	
  two.	
  However,	
  I	
  continue	
  to	
  use	
  aspects	
  of	
  design-­‐influenced,	
  idea-­‐led	
  approaches	
  to	
  
making	
  in	
  my	
  practice,	
  as	
  ways	
  to	
  explore	
  relationships	
  between	
  art	
  and	
  design,	
  problems	
  and	
  solutions.	
  My	
  
research	
  into	
  the	
  relationship	
  between	
  art	
  and	
  design	
  also	
  furthered	
  my	
  interest	
  in	
  utopianism	
  as	
  an	
  attempt	
  
to	
  provide	
  ultimate	
  solutions,	
  often	
  through	
  design	
  methods.	
  I	
  see	
  utopianism	
  as	
  requiring	
  both	
  art	
  and	
  design	
  
methods,	
  both	
  the	
  solution-­‐oriented	
  approach	
  of	
  design,	
  and	
  the	
  critical,	
  problem-­‐oriented	
  approach	
  of	
  art.	
  In	
  
the	
  next	
  section	
  I	
  will	
  explore	
  utopian	
  imagining	
  as	
  it	
  relates	
  to	
  my	
  practice.	
  
	
  
	
  

Weinstein	
  9	
  
Imagining/	
  utopia	
  	
  
	
  
Within	
  utopian	
  movements	
  and	
  frameworks	
  there	
  exists	
  the	
  possibility	
  for	
  the	
  solutions	
  they	
  present	
  to	
  in	
  turn	
  
cause	
  new	
  problems	
  and	
  oppressions.	
  By	
  first	
  discussing	
  the	
  historical	
  use	
  of	
  utopia	
  as	
  a	
  framework	
  in	
  art	
  
making,	
  I	
  will	
  highlight	
  the	
  use	
  of	
  utopianism	
  as	
  a	
  solution-­‐oriented	
  process	
  that	
  can	
  sometimes	
  create	
  new	
  
problems.	
  I	
  will	
  use	
  this	
  framework	
  of	
  an	
  ideal	
  that	
  creates	
  conflict	
  and	
  oppression	
  despite	
  its	
  overwhelming	
  
positive	
  goals	
  to	
  help	
  me	
  discuss	
  pieces	
  I've	
  created	
  which	
  explore	
  this	
  notion	
  of	
  solutions	
  that	
  cause	
  new	
  
problems.	
  	
  
	
  
What	
  role	
  does	
  utopia	
  have	
  in	
  art?	
  First	
  coined	
  by	
  Sir	
  Thomas	
  More,	
  who	
  published	
  Utopia	
  in	
  1516,	
  utopia	
  
means	
  both	
  "good	
  place"	
  and	
  "no	
  place"	
  at	
  the	
  same	
  time,	
  revealing	
  the	
  inherent	
  paradox	
  in	
  this	
  concept.	
  
More's	
  book	
  depicts	
  a	
  fictional,	
  ideal	
  communist	
  society	
  based	
  on	
  humanist	
  principles	
  of	
  rationalism	
  rather	
  
than	
  established	
  doctrines	
  or	
  faith.	
  However,	
  perhaps	
  ironically,	
  More's	
  Utopia	
  includes	
  enforced	
  regulations	
  
and	
  restrictions	
  (and	
  the	
  consequences	
  for	
  breaking	
  those	
  regulations	
  are	
  severe).	
  While	
  More's	
  Utopia	
  is	
  
generally	
  regarded	
  as	
  a	
  political	
  critique	
  of	
  contemporary	
  England	
  (which	
  was	
  ruled	
  by	
  the	
  Church	
  and	
  
Monarch	
  rather	
  than	
  rationalism),	
  the	
  term	
  has	
  come	
  to	
  mean	
  an	
  ideal	
  yet	
  nonexistent	
  place,	
  a	
  fantasy.	
  The	
  
term	
  has	
  since	
  been	
  linked	
  to	
  many	
  socialist	
  propositions,	
  including	
  several	
  political	
  art	
  movements	
  
throughout	
  recent	
  history	
  (including	
  contemporary	
  examples	
  which	
  I	
  will	
  discuss	
  later),	
  often	
  as	
  a	
  criticism	
  of	
  
their	
  idealism.	
  Utopian	
  imagining	
  represents	
  the	
  belief	
  that	
  change	
  can	
  happen,	
  and	
  art	
  can	
  offer	
  a	
  space	
  for	
  
envisioning	
  change	
  through	
  creative	
  thought	
  and	
  idealistic	
  visions.	
  Lampvest	
  and	
  Pillowjacket	
  are	
  examples	
  of	
  
works	
  that	
  offer	
  this	
  kind	
  of	
  idealism,	
  while	
  at	
  the	
  same	
  time	
  presenting	
  new	
  restrictions	
  (such	
  as	
  awkward	
  
mobility),	
  like	
  More's	
  Utopia	
  offers	
  idealism	
  with	
  restrictions.	
  
	
  
What	
  interests	
  me	
  about	
  art	
  that	
  uses	
  utopian	
  strategies	
  is	
  the	
  underlying	
  sense	
  of	
  possibility	
  or	
  potential	
  that	
  
such	
  works	
  evoke.	
  By	
  possibility	
  I	
  mean:	
  the	
  desire	
  to	
  alter	
  (or	
  completely	
  revolutionize)	
  existing	
  systems—

Weinstein	
  10	
  
imagining	
  and	
  creating	
  new	
  ways	
  of	
  producing	
  art,	
  architecture,	
  and	
  everyday	
  objects.	
  Yet	
  within	
  the	
  new	
  
possibilities	
  also	
  exist	
  new	
  restrictions.	
  I	
  will	
  now	
  look	
  at	
  some	
  examples	
  of	
  historical	
  art	
  movements	
  with	
  
utopian	
  underpinnings	
  as	
  a	
  way	
  to	
  further	
  contextualize	
  my	
  thinking	
  about	
  utopia	
  in	
  relation	
  to	
  my	
  own	
  
practice.	
  
	
  
Art	
  movements	
  with	
  utopian	
  underpinnings	
  include:	
  the	
  Arts	
  and	
  Crafts	
  Movement,	
  Russian	
  Constructivism,	
  
and	
  the	
  Bauhaus.	
  These	
  movements	
  attempted	
  to	
  create	
  ideal	
  systems	
  through	
  art,	
  architecture,	
  and	
  design	
  
that	
  were	
  rooted	
  in	
  social	
  and	
  political	
  equality	
  and	
  a	
  desire	
  to	
  flatten	
  social	
  hierarchies.	
  All	
  of	
  these	
  
movements	
  sought	
  to	
  blur	
  disciplinary	
  boundaries	
  between	
  art	
  and	
  design,	
  drawing	
  on	
  strategies	
  from	
  both	
  
fields	
  in	
  order	
  to	
  address	
  complex	
  problems.	
  From	
  William	
  Morris's	
  blend	
  of	
  socialism	
  and	
  handcrafted	
  textiles	
  
(the	
  Arts	
  and	
  Crafts	
  Movement),	
  to	
  the	
  Bauhaus'	
  merging	
  of	
  art	
  and	
  industry,	
  these	
  projects	
  intended	
  to	
  
enhance	
  everyday	
  life	
  for	
  the	
  masses	
  through	
  designed	
  or	
  handcrafted	
  objects,	
  and	
  were	
  rooted	
  in	
  responses	
  
to	
  modernization	
  and	
  the	
  Industrial	
  Revolution	
  (which	
  some	
  utopian	
  movements	
  rejected	
  while	
  others	
  
embraced).	
  From	
  handcrafted	
  textiles	
  (Art	
  and	
  Crafts)	
  to	
  industrially	
  produced	
  furniture	
  and	
  modernist	
  
architecture	
  (Bauhaus)	
  these	
  movements	
  intended	
  to	
  bust	
  out	
  of	
  historical	
  molds,	
  problematizing	
  Capitalism's	
  
grip	
  on	
  art	
  as	
  a	
  commodity	
  (Constructivism),	
  while	
  attempting	
  to	
  draw	
  art	
  back	
  into	
  everyday	
  life	
  through	
  
craft,	
  utility,	
  and	
  design.	
  	
  
	
  
However,	
  inherent	
  in	
  utopianism	
  (especially	
  of	
  a	
  revolutionary	
  scale)	
  also	
  exists	
  the	
  possibility	
  of	
  new,	
  
unimaginable	
  problems	
  being	
  created.	
  An	
  example	
  of	
  this	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  modernist	
  architecture,	
  which	
  sought	
  
to	
  produce	
  "pure"	
  spaces	
  that	
  seemed	
  to	
  disregard	
  the	
  actual	
  human	
  bodies	
  that	
  occupied	
  those	
  spaces.	
  
However,	
  despite	
  these	
  kinds	
  of	
  problems,	
  many	
  of	
  these	
  movements	
  also	
  offered	
  new	
  ways	
  to	
  look	
  at	
  
relationships	
  between	
  materials	
  and	
  culture.	
  Russian	
  Constructivism	
  for	
  example,	
  sought	
  to	
  shape	
  society	
  
through	
  material	
  practices,	
  seeing	
  form	
  not	
  as	
  an	
  end	
  in	
  itself,	
  but	
  as	
  a	
  means	
  through	
  which	
  to	
  explore	
  
creativity	
  through	
  materials,	
  and	
  to	
  support	
  a	
  socialist	
  vision	
  (Strigalev	
  34).	
  

Weinstein	
  11	
  
	
  
Between	
  1914	
  and	
  1932,	
  the	
  Russian	
  Constructivists	
  sought	
  to	
  involve	
  artists	
  in	
  all	
  stages	
  of	
  industrial	
  
production,	
  seeking	
  to	
  bring	
  art	
  back	
  into	
  daily	
  life,	
  blurring	
  the	
  lines	
  between	
  art,	
  design,	
  and	
  everyday	
  life	
  
(Andrews	
  and	
  Kalinovska	
  10).	
  The	
  idealistic	
  "socialist	
  objects"	
  of	
  the	
  Russian	
  Constructivists	
  were	
  created	
  to	
  
support	
  the	
  political	
  ideology	
  of	
  the	
  Communist	
  Soviet	
  Union,	
  promoting	
  the	
  socialist	
  cause	
  and	
  flattening	
  of	
  
social	
  hierarchies	
  (Kiaer).	
  The	
  Constructivists	
  attempted	
  to	
  create	
  a	
  total,	
  all-­‐encompassing	
  system	
  in	
  a	
  
massive,	
  revolutionary	
  social	
  utopia,	
  seeking	
  to	
  fuse	
  art	
  with	
  politics,	
  and	
  idealism	
  with	
  materialism.	
  Intending	
  
to	
  create	
  an	
  alternative	
  to	
  commodity	
  fetishism,	
  the	
  Constructivists	
  imagined	
  a	
  socialist	
  culture	
  that	
  had	
  not	
  
yet	
  arrived	
  (Kiaer).	
  Focusing	
  on	
  designing	
  products	
  for	
  industrial	
  systems,	
  the	
  objects	
  they	
  created	
  were	
  
envisioned	
  as	
  "comrades"	
  for	
  a	
  socialist	
  society,	
  rather	
  than	
  as	
  the	
  "mournful	
  slaves"	
  of	
  a	
  capitalist	
  society	
  
(Rodchenko).	
  However,	
  by	
  1932,	
  Constructivism's	
  utopian	
  project	
  was	
  crushed	
  by	
  the	
  very	
  political	
  system	
  it	
  
supported,	
  and	
  with	
  Stalin's	
  rise	
  to	
  power,	
  saw	
  socialism	
  develop	
  into	
  totalitarianism.	
  While	
  the	
  Constructivists	
  
vision	
  did	
  not	
  get	
  a	
  chance	
  to	
  fully	
  blossom,	
  their	
  vision	
  was	
  a	
  total	
  one,	
  with	
  its	
  own	
  potentially	
  oppressive	
  
limitations.	
  Constructivism's	
  premature	
  demise	
  demonstrates	
  how	
  utopian	
  idealism	
  can	
  be	
  subsumed	
  or	
  
hijacked	
  by	
  a	
  powerful	
  few,	
  creating	
  dystopia	
  for	
  the	
  disempowered	
  majority.	
  	
  
	
  
Within	
  every	
  grand	
  utopian	
  project	
  lies	
  its	
  potential	
  failure.	
  It	
  is	
  this	
  relationship	
  between	
  solutions	
  and	
  
problems—this	
  essential	
  paradox—that	
  interests	
  me	
  about	
  the	
  concept	
  of	
  utopia.	
  While	
  utopia	
  proposes	
  
ultimate	
  solutions,	
  dystopia	
  reflects	
  ultimate	
  problems.	
  Yet	
  the	
  distance	
  between	
  utopia	
  and	
  dystopia	
  can	
  be	
  
shorter	
  than	
  we	
  think.	
  The	
  utopian	
  vision	
  can	
  instead	
  create	
  dystopia	
  if	
  it	
  does	
  not	
  consider	
  the	
  desires,	
  
empowerment,	
  and	
  changeability	
  of	
  the	
  real	
  people	
  for	
  whom	
  these	
  utopias	
  are	
  imagined.	
  	
  
	
  
An	
  example	
  of	
  an	
  imaginative	
  architectural	
  utopia	
  that	
  fails	
  to	
  consider	
  real	
  bodies	
  in	
  real	
  space	
  is	
  Dutch	
  artist	
  
(and	
  former	
  Situationist	
  International	
  member)	
  Constant	
  Nieuwenhuys'	
  New	
  Babylon	
  project.	
  This	
  project	
  
consisted	
  largely	
  of	
  drawings,	
  paintings,	
  and	
  architectural	
  model	
  forms	
  (see	
  fig.	
  7)	
  depicting	
  imagined	
  future	
  

Weinstein	
  12	
  
city	
  landscapes,	
  offering	
  utopian	
  models	
  for	
  the	
  viewer's	
  imagination.	
  Constant	
  called	
  these	
  models	
  "hyper-­‐
architecture",	
  designed	
  for	
  an	
  imagined	
  future	
  human	
  that	
  he	
  called	
  "homo	
  ludens",	
  meaning	
  "man	
  at	
  play".	
  
Designed	
  as	
  an	
  all-­‐encompassing	
  utopia,	
  Constant's	
  fantastical	
  models	
  offer	
  room	
  for	
  playful	
  imagining,	
  not	
  
rooted	
  in	
  (or	
  limited	
  by)	
  issues	
  of	
  practicality	
  or	
  concern	
  for	
  the	
  actual	
  lived	
  experience	
  of	
  bodies	
  in	
  space.	
  Yet	
  
although	
  this	
  kind	
  of	
  utopia	
  is	
  wonderfully	
  imaginative,	
  it	
  is	
  not	
  something	
  that	
  could	
  be	
  embodied	
  by	
  real	
  
people	
  with	
  individual	
  desires	
  and	
  agencies.	
  In	
  this	
  sense	
  the	
  New	
  Babylon	
  project	
  maintains	
  the	
  concept	
  of	
  
utopia	
  as	
  a	
  distant,	
  pie-­‐in-­‐the-­‐sky	
  ideal,	
  rather	
  than	
  something	
  that	
  could	
  be	
  created	
  in	
  the	
  everyday.	
  I'm	
  
interested	
  in	
  challenging	
  the	
  notion	
  of	
  utopia	
  as	
  a	
  distant,	
  pie-­‐in-­‐the-­‐sky	
  ideal	
  through	
  finding	
  ways	
  of	
  situating	
  
these	
  ideals	
  in	
  the	
  everyday.	
  This	
  attempt	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  Lampvest,	
  as	
  an	
  object	
  that	
  aims	
  to	
  illuminate,	
  yet	
  its	
  
structural	
  armature	
  is	
  slightly	
  awkward	
  and	
  restrictive	
  at	
  the	
  same	
  time,	
  as	
  it	
  negotiates	
  the	
  relationship	
  
between	
  illuminating	
  vision	
  and	
  the	
  real	
  space	
  of	
  the	
  body.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

(Image	
  removed	
  due	
  to	
  copyright	
  issues—permission	
  not	
  granted	
  to	
  reproduce	
  image.)	
  

	
  
	
  	
  	
  
	
  
	
  
Fig.	
  7	
  Constant	
  Nieuwenhuys.	
  New	
  Babylon	
  project,	
  Mobile	
  Ladder-­‐Labyrinth,	
  1959-­‐1974	
  	
  (Photo:	
  Holland	
  Pictoright)	
  

	
  
In	
  contrast	
  to	
  Constants'	
  New	
  Babylon	
  project,	
  an	
  example	
  of	
  a	
  contemporary	
  artist	
  whose	
  work	
  effectively	
  
explores	
  the	
  utopian	
  in	
  the	
  everyday	
  is	
  American	
  artist	
  Andrea	
  Zittel.	
  Zittels'	
  artworks	
  address	
  the	
  needs	
  and	
  
desires	
  of	
  real	
  bodies	
  in	
  real	
  space.	
  Designed	
  for	
  living	
  in,	
  Zittels'	
  sculptural	
  objects	
  blur	
  the	
  lines	
  between	
  art	
  

Weinstein	
  13	
  
and	
  life,	
  allowing	
  their	
  users	
  to	
  perform	
  basic	
  living	
  functions	
  in	
  them	
  such	
  as	
  cooking,	
  eating,	
  and	
  sleeping.	
  
Created	
  to	
  free	
  their	
  users	
  from	
  excessive	
  choice,	
  Zittels'	
  Living	
  Units	
  (see	
  fig.	
  8)	
  limit	
  their	
  users	
  living	
  space	
  to	
  
include	
  only	
  the	
  bare	
  essentials.	
  Here	
  Zittel	
  intends	
  that	
  they	
  provide	
  freedom	
  through	
  limitation.	
  By	
  
eliminating	
  choices	
  (offering	
  their	
  user	
  only	
  one	
  choice),	
  the	
  user	
  is	
  freed	
  from	
  the	
  time	
  consuming	
  effects	
  of	
  
too	
  many	
  choices	
  (which	
  is	
  a	
  byproduct	
  of	
  the	
  free	
  market	
  and	
  late	
  capitalist	
  society).	
  However,	
  their	
  
restrictions	
  also	
  suggest	
  oppression.	
  While	
  Constants'	
  utopian	
  vision	
  is	
  wildly	
  open,	
  and	
  therefore	
  impossible,	
  
Zittels'	
  utopia	
  relies	
  on	
  limitation	
  in	
  order	
  to	
  exist	
  in	
  the	
  reality	
  of	
  the	
  everyday.	
  Here	
  we	
  see	
  how	
  so-­‐called	
  
"solutions"	
  must	
  also	
  include	
  new	
  problems	
  in	
  order	
  to	
  exist	
  in	
  the	
  realm	
  of	
  real	
  time	
  and	
  space.	
  Another	
  
example	
  of	
  this	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  Zittels'	
  Personal	
  Uniforms	
  (see	
  fig.	
  9),	
  in	
  which	
  she	
  has	
  created	
  one	
  ideal	
  
garment	
  for	
  each	
  3	
  or	
  6	
  month	
  period,	
  instructing	
  the	
  wearer	
  (usually	
  herself)	
  to	
  wear	
  only	
  that	
  garment,	
  
evoking	
  both	
  the	
  liberating	
  and	
  restricting	
  qualities	
  of	
  utopian	
  systems.	
  By	
  eliminating	
  choices,	
  Zittels'	
  work	
  
offers	
  interesting	
  solutions	
  to	
  problems	
  of	
  excess.	
  	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  

	
  

Fig.	
  8	
  Andrea	
  Zittel.	
  	
  A-­‐Z	
  Management	
  and	
  Maintenance	
  Unit,	
  Model	
  003,	
  1992.	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.	
  9	
  Andrea	
  Zittel.	
  	
  A-­‐Z	
  Personal	
  Uniforms	
  2004-­‐2014	
  
(Photo:	
  	
  Andrea	
  Zittel)	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  (Photo:	
  Andrea	
  Zittel)	
  

	
  

While	
  historical	
  utopias	
  such	
  as	
  Constructivism	
  relate	
  materialism	
  with	
  industry,	
  Zittels'	
  contemporary	
  utopia	
  
relates	
  materialism	
  with	
  excess.	
  What	
  I	
  find	
  particularly	
  engaging	
  about	
  her	
  work	
  is	
  the	
  way	
  she	
  creates	
  micro-­‐
utopian	
  models	
  for	
  living,	
  designed	
  to	
  create	
  a	
  sense	
  of	
  freedom	
  (freedom	
  from	
  an	
  excess	
  of	
  belongings)	
  for	
  

Weinstein	
  14	
  
their	
  users	
  on	
  an	
  individual	
  scale.	
  French	
  curator	
  Nicolas	
  Bourriaud	
  uses	
  the	
  term	
  "micro-­‐utopias"	
  to	
  refer	
  to	
  
tactics	
  and	
  gestures	
  that	
  create	
  micro-­‐communities	
  for	
  individuals	
  or	
  small	
  groups	
  rather	
  than	
  massive,	
  
totalizing	
  systems	
  like	
  the	
  social	
  utopias	
  of	
  the	
  past	
  (Bourriaud	
  30).	
  After	
  the	
  failure	
  of	
  modernism	
  we	
  want	
  to	
  
be	
  wary	
  of	
  any	
  kind	
  of	
  totalizing	
  or	
  one-­‐size-­‐fits-­‐all	
  solution.	
  Although	
  the	
  constraints	
  of	
  Zittels'	
  art	
  objects	
  are	
  
ever-­‐present,	
  they	
  are	
  optional,	
  self-­‐chosen	
  limitations	
  rather	
  than	
  totalitarian	
  ones.	
  Offering	
  both	
  problems	
  
and	
  solutions	
  at	
  the	
  same	
  time,	
  these	
  works	
  point	
  to	
  the	
  reality	
  of	
  idealisms'	
  underbelly	
  of	
  potential	
  
oppression.	
  It	
  is	
  this	
  paradox	
  that	
  I	
  find	
  interesting,	
  which	
  I	
  will	
  explore	
  further	
  in	
  my	
  own	
  work	
  in	
  the	
  following	
  
section	
  as	
  a	
  look	
  at	
  dystopia,	
  "apocaloptimism",	
  and	
  the	
  notion	
  of	
  embodied	
  utopias.	
  
	
  

	
  
Dystopia/	
  embodied	
  utopia	
  	
  
	
  
Drawing	
  on	
  the	
  theoretical	
  ground	
  that	
  I	
  have	
  covered	
  in	
  the	
  previous	
  section,	
  outlining	
  various	
  ways	
  that	
  
utopias	
  are	
  imagined	
  and	
  explored	
  through	
  art,	
  in	
  this	
  section	
  I	
  will	
  discuss	
  potential	
  dystopias	
  or	
  emergencies	
  
as	
  a	
  theme	
  in	
  my	
  work.	
  I	
  will	
  discuss	
  "apocaloptimism"	
  (optimism	
  despite	
  the	
  possibility	
  of	
  a	
  dystopian	
  future)	
  
as	
  an	
  idealism	
  that	
  acknowledges	
  current	
  realities.	
  I	
  will	
  introduce	
  the	
  concept	
  of	
  embodied	
  utopias	
  as	
  an	
  
approach	
  to	
  utopia	
  that	
  considers	
  the	
  body.	
  I	
  will	
  explore	
  how	
  embodied	
  utopias	
  might	
  avoid	
  some	
  of	
  the	
  
pitfalls	
  of	
  the	
  grand	
  social	
  utopias	
  of	
  the	
  past	
  through	
  the	
  intention	
  of	
  "being-­‐here",	
  which	
  requires	
  being	
  with	
  
immediate	
  circumstances.	
  I	
  will	
  also	
  discuss	
  these	
  concepts	
  in	
  relation	
  to	
  my	
  graduate	
  work.	
  
	
  
Although	
  utopia	
  is	
  a	
  compelling	
  ideal,	
  it	
  does	
  not	
  exist	
  without	
  its	
  underbelly:	
  dystopia	
  (the	
  least	
  desirable	
  
outcome).	
  The	
  concept	
  of	
  dystopia	
  grew	
  out	
  of	
  utopian	
  experiments,	
  demonstrated	
  most	
  clearly	
  in	
  mid-­‐20th	
  
century	
  totalitarianism.	
  French	
  writer	
  Frederic	
  Rouvillois	
  describes	
  totalitarianism	
  as	
  "the	
  tragic	
  execution	
  of	
  
the	
  utopian	
  dream."(316)	
  	
  
	
  

Weinstein	
  15	
  
How	
  might	
  utopian	
  solutions	
  also	
  give	
  form	
  to	
  problems?	
  An	
  example	
  of	
  new	
  problems	
  created	
  through	
  
attempted	
  solutions	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  the	
  waste	
  generated	
  through	
  the	
  designed	
  obsolescence	
  of	
  products	
  as	
  a	
  
result	
  of	
  Capitalisms	
  over-­‐consumption.	
  How	
  might	
  these	
  problems,	
  themselves	
  the	
  result	
  of	
  what	
  were	
  once	
  
thought	
  of	
  as	
  solutions,	
  be	
  explored	
  with	
  some	
  sense	
  of	
  hopefulness	
  intact?	
  I	
  came	
  across	
  what	
  San	
  Francisco-­‐
based	
  artist	
  Ilyse	
  Iris	
  Magy	
  refers	
  to	
  as	
  a	
  state	
  of	
  "apocaloptimism"	
  as	
  a	
  term	
  used	
  to	
  describe	
  a	
  sense	
  of	
  
optimism	
  and	
  impending	
  doom	
  at	
  the	
  same	
  time.	
  Magy	
  describes	
  apocaloptimism	
  as:	
  "a	
  composite	
  of	
  two	
  
future-­‐facing	
  words,	
  and	
  the	
  future	
  is	
  by	
  definition	
  unknown.	
  Apocaloptimism	
  is	
  embracing	
  the	
  unknown,	
  is	
  
embracing	
  transformation.	
  It	
  is	
  being	
  okay	
  no	
  matter	
  what	
  the	
  outcome	
  is,	
  but	
  fighting	
  like	
  hell	
  to	
  steer	
  it	
  in	
  
the	
  direction	
  that	
  you	
  want."	
  Although	
  we	
  can	
  make	
  all	
  sorts	
  of	
  educated	
  guesses,	
  we	
  don't	
  know	
  if	
  better	
  or	
  
worse	
  awaits.	
  Aware	
  that	
  we	
  might	
  be	
  living	
  in	
  the	
  midst	
  of	
  economic,	
  social,	
  and	
  environmental	
  collapse,	
  my	
  
approach	
  to	
  making	
  includes	
  an	
  attempt	
  to	
  imagine	
  some	
  kind	
  of	
  future	
  in	
  a	
  world	
  that	
  seems	
  to	
  be	
  rapidly	
  
changing	
  on	
  all	
  sorts	
  of	
  levels.	
  Current	
  environmental	
  research	
  suggests	
  that	
  emergency	
  situations	
  may	
  be	
  
developing.	
  A	
  specific	
  example	
  is	
  the	
  Great	
  Pacific	
  Garbage	
  Patch,	
  in	
  which	
  plastics,	
  carried	
  by	
  the	
  oceans	
  
currents,	
  can	
  be	
  found	
  sparsely	
  occupying	
  vast	
  expanses	
  of	
  ocean.	
  Birds	
  and	
  sea	
  creatures	
  mistake	
  the	
  plastic	
  
for	
  food,	
  which	
  they	
  consume	
  yet	
  cannot	
  digest,	
  causing	
  death.	
  The	
  problem	
  is	
  the	
  result	
  of	
  the	
  
overconsumption	
  of	
  single-­‐use	
  plastics	
  and	
  poor	
  waste	
  management.	
  This	
  damage	
  is	
  quite	
  possibly	
  
irreversible,	
  yet,	
  we	
  must	
  hold	
  on	
  to	
  some	
  sense	
  of	
  hopefulness	
  in	
  order	
  to	
  ignite	
  desire	
  for	
  change.	
  In	
  other	
  
words,	
  we	
  must	
  be	
  "apocaloptimists"	
  in	
  order	
  to	
  effect	
  change.	
  Current	
  environmental	
  issues	
  can	
  be	
  
overwhelming,	
  yet	
  they	
  are	
  not	
  something	
  that	
  we	
  as	
  individuals	
  can	
  face	
  alone,	
  but	
  rather,	
  something	
  we	
  
must	
  face	
  as	
  a	
  collective.	
  One	
  of	
  the	
  issues	
  I	
  address	
  through	
  sculpture	
  is	
  material	
  overconsumption.	
  
	
  
I	
  address	
  excessive	
  consumption	
  in	
  relation	
  to	
  materials	
  and	
  the	
  body	
  in	
  Spoondress	
  (see	
  fig.	
  10	
  and	
  fig.	
  11),	
  by	
  
attaching	
  240	
  thrift	
  store	
  spoons	
  to	
  a	
  dress	
  (which	
  was	
  designed	
  and	
  constructed	
  for	
  this	
  purpose).	
  Spoondress	
  
calls	
  to	
  the	
  hunger	
  of	
  the	
  fashion	
  industry	
  as	
  an	
  insatiable	
  system	
  that	
  endlessly	
  churns	
  out	
  new	
  designs,	
  
rendering	
  last	
  seasons	
  collection	
  useless.	
  The	
  spoons	
  too	
  are	
  rendered	
  useless	
  in	
  their	
  new	
  configuration	
  as	
  

Weinstein	
  16	
  
decorative	
  objects,	
  yet	
  a	
  new	
  unknown	
  use	
  is	
  discovered:	
  the	
  spoons,	
  as	
  a	
  collective,	
  create	
  a	
  cacophony	
  of	
  
sound.	
  Perhaps	
  the	
  noise	
  of	
  the	
  spoons	
  is	
  akin	
  to	
  the	
  noise	
  of	
  the	
  plastic	
  gyres.	
  One	
  spoon	
  is	
  silent,	
  but	
  many	
  
create	
  a	
  cacophony;	
  one	
  plastic	
  cup	
  is	
  silent,	
  but	
  many	
  create	
  a	
  colossal	
  impact	
  in	
  the	
  ocean.	
  In	
  this	
  way,	
  the	
  
fashion	
  industry	
  provides	
  a	
  fitting	
  example	
  of	
  solutions	
  that	
  in	
  turn	
  create	
  new	
  problems.	
  Another	
  example	
  of	
  
a	
  blurry	
  line	
  between	
  solutions	
  and	
  problems	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  Kitkat	
  Dress.	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

	
  

Fig.	
  10	
  Leah	
  Weinstein.	
  Spoondress,	
  2012	
  (Photo:	
  Elizabeth	
  Weinstein)	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.	
  11	
  Leah	
  Weinstein.	
  Spoondress	
  (detail),	
  2012	
  	
  (Photo:	
  Elizabeth	
  Weinstein)
	
  

	
  

	
  	
  

	
  
Kitkat	
  Dress	
  is	
  a	
  wearable,	
  reversible	
  dress	
  lined	
  with	
  pockets	
  filled	
  with	
  objects	
  of	
  use	
  suggesting	
  survivalism	
  
(see	
  fig.	
  12	
  and	
  fig.	
  13).	
  The	
  objects	
  include:	
  a	
  hatchet,	
  saw,	
  emergency	
  blanket,	
  waterproof	
  matches,	
  water	
  
purifier,	
  and	
  unexpected	
  objects	
  such	
  as	
  a	
  small	
  toy	
  and	
  Kitkat	
  bar.	
  Through	
  this	
  work	
  I	
  try	
  to	
  evoke	
  a	
  sense	
  of	
  
potential:	
  the	
  potential	
  use	
  of	
  the	
  objects	
  and	
  the	
  dress	
  itself.	
  What	
  sorts	
  of	
  situations	
  might	
  call	
  for	
  this	
  kind	
  
of	
  garment?	
  Is	
  it	
  for	
  an	
  imagined	
  or	
  real	
  apocalypse?	
  A	
  light-­‐hearted	
  or	
  serious	
  adventure?	
  I'm	
  interested	
  in	
  

Weinstein	
  17	
  
how	
  the	
  objects	
  suggest	
  use,	
  but	
  their	
  use	
  is	
  unclear	
  and	
  must	
  be	
  imagined	
  by	
  the	
  viewer,	
  existing	
  in	
  the	
  realm	
  
of	
  potential.	
  Are	
  these	
  objects	
  part	
  of	
  a	
  solution?	
  Or	
  are	
  they	
  instead,	
  as	
  mass	
  produced	
  objects	
  of	
  
consumption,	
  actually	
  part	
  of	
  the	
  problem?	
  
	
  

	
  	
  	
  

	
  	
  

Fig.	
  12	
  Leah	
  Weinstein.	
  KitKat	
  Dress,	
  2013	
   	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.	
  13	
  Leah	
  Weinstein.	
  KitKat	
  Dress	
  (reverse	
  view),	
  2013	
  

	
  

	
  
How	
  can	
  we	
  consider	
  utopianism	
  in	
  the	
  context	
  of	
  the	
  kinds	
  of	
  situations	
  and	
  potential	
  emergencies	
  that	
  we	
  
face	
  today?	
  How	
  might	
  we	
  consider	
  a	
  contemporary	
  approach	
  to	
  utopia	
  in	
  the	
  context	
  of	
  our	
  actual	
  lived	
  
experience,	
  which	
  takes	
  place	
  in	
  the	
  body?	
  Returning	
  to	
  my	
  actual	
  experience,	
  although	
  I	
  live	
  on	
  the	
  lower	
  end	
  
of	
  the	
  economic	
  spectrum	
  in	
  Vancouver,	
  I	
  still	
  have	
  access	
  to	
  more	
  abundance	
  than	
  the	
  majority	
  of	
  the	
  world.	
  
The	
  materials	
  and	
  readymade	
  objects	
  I	
  use	
  in	
  my	
  practice	
  relate	
  to	
  the	
  way	
  I	
  live:	
  on	
  a	
  shoestring	
  budget	
  in	
  a	
  
city	
  of	
  affluence.	
  Despite	
  the	
  knowledge	
  of	
  potential	
  environmental	
  disaster,	
  my	
  embodied	
  experience	
  reveals	
  
now	
  as	
  full,	
  rich,	
  and	
  beautiful.	
  In	
  this	
  way,	
  I'm	
  trying	
  to	
  balance	
  the	
  immediate	
  and	
  abundant	
  now	
  with	
  the	
  
unknown	
  (and	
  potentially	
  dystopian)	
  future;	
  trying	
  to	
  remain	
  hopeful,	
  I	
  am	
  operating	
  from	
  a	
  sense	
  of	
  
"apocaloptimism".	
  Perhaps	
  through	
  apocaloptimism	
  I	
  can	
  find	
  a	
  way	
  to	
  rest	
  in	
  the	
  unknowability	
  of	
  the	
  future,	
  

Weinstein	
  18	
  
and	
  return	
  to	
  the	
  lived	
  experience.	
  This	
  return	
  to	
  the	
  lived	
  experience	
  ties	
  in	
  with	
  Marxist	
  Philosopher	
  Ernst	
  
Bloch's	
  view	
  on	
  utopia.	
  
	
  
Bloch	
  identifies	
  utopia	
  as	
  "the	
  principle	
  of	
  hope",	
  or	
  "anticipatory	
  consciousness"	
  (Touraine	
  28).	
  What	
  is	
  
unique	
  about	
  Bloch's	
  utopia,	
  according	
  to	
  French	
  sociologist	
  Alain	
  Touraine,	
  is	
  that,	
  "it	
  ends	
  not	
  with	
  the	
  hope	
  
for	
  a	
  better	
  world….	
  [but	
  with]	
  …the	
  lived	
  experience"	
  (Touraine	
  28).	
  Bloch	
  says:	
  	
  
	
  
	
  

Utopian	
  consciousness	
  wants	
  to	
  look	
  far	
  into	
  the	
  distance,	
  but	
  ultimately	
  only	
  in	
  order	
  to	
  penetrate	
  

	
  

the	
  darkness	
  so	
  near	
  it	
  of	
  the	
  just	
  lived	
  moment	
  […]	
  In	
  other	
  words,	
  we	
  need	
  […]	
  polished	
  utopian	
  

	
  

consciousness,	
  in	
  order	
  to	
  penetrate	
  precisely	
  the	
  nearest	
  nearness	
  […]	
  the	
  most	
  immediate	
  

	
  

immediacy,	
  in	
  which	
  the	
  core	
  of	
  self-­‐location	
  and	
  being-­‐here	
  still	
  lies.	
  (43)	
  

	
  
Here	
  Bloch	
  links	
  utopia	
  (a	
  future-­‐oriented	
  ideal)	
  back	
  to	
  being-­‐here	
  (being	
  in	
  the	
  present	
  moment).	
  I	
  think	
  of	
  
being-­‐here	
  as	
  relating	
  to	
  the	
  immediacy	
  of	
  the	
  body,	
  yet	
  this	
  seems	
  like	
  a	
  departure	
  from	
  the	
  notion	
  of	
  utopia	
  
as	
  a	
  future	
  ideal.	
  Is	
  Bloch	
  suggesting,	
  not	
  a	
  future	
  ideal,	
  but	
  embodied	
  presence	
  in	
  the	
  immediate	
  now?	
  I'm	
  
interested	
  in	
  how	
  being-­‐here	
  can	
  be	
  explored	
  through	
  materials.	
  To	
  me	
  this	
  means	
  evoking	
  relationships	
  
between	
  materials	
  and	
  the	
  body.	
  Our	
  bodies	
  too	
  are	
  made	
  of	
  materials.	
  These	
  ideas	
  are	
  explored	
  in	
  the	
  
wearable	
  works.	
  Here,	
  the	
  body	
  influences	
  the	
  sculpture	
  (materials),	
  but	
  the	
  sculpture	
  also	
  influences	
  the	
  
body.	
  Perhaps	
  in	
  this	
  sense	
  materials,	
  like	
  our	
  bodies,	
  are	
  also	
  agents.	
  I	
  will	
  explore	
  this	
  idea	
  further	
  in	
  chapter	
  
two,	
  but	
  for	
  now,	
  I	
  will	
  return	
  to	
  the	
  notion	
  of	
  being-­‐here.	
  
	
  
I	
  see	
  Bloch's	
  notion	
  of	
  being-­‐here	
  as	
  a	
  kind	
  of	
  "embodied	
  utopia",	
  one	
  that	
  attempts	
  to	
  merge	
  idealism	
  with	
  
the	
  lived	
  experience	
  of	
  the	
  body.	
  Bingaman	
  et	
  al	
  describe	
  embodied	
  utopias	
  as	
  exploring	
  "the	
  relationship	
  
between	
  the	
  individual	
  body	
  and	
  the	
  body	
  politic"	
  (3).	
  Said	
  another	
  way:	
  exploring	
  the	
  relationship	
  between	
  
the	
  lived	
  experiences	
  of	
  real	
  people	
  in	
  real	
  time	
  and	
  space,	
  and	
  the	
  ideals	
  of	
  a	
  larger	
  collective.	
  Bloch's	
  utopia	
  

Weinstein	
  19	
  
might	
  be	
  considered	
  a	
  proposal	
  for	
  an	
  embodied	
  utopia	
  in	
  the	
  way	
  he	
  suggests	
  a	
  merging	
  of	
  idealism	
  with	
  lived	
  
experience,	
  focusing	
  on	
  hope,	
  self-­‐presence	
  and	
  "a	
  coming-­‐to-­‐ourselves"	
  (Brown).	
  
	
  
Touraine	
  asks	
  of	
  Bloch's	
  utopia:	
  "is	
  it	
  possible	
  to	
  combine	
  a	
  principle	
  of	
  hope	
  and	
  a	
  focused	
  attention	
  on	
  the	
  
present?"	
  Through	
  my	
  work	
  I	
  pose	
  a	
  similar	
  question:	
  Can	
  art	
  be	
  used	
  as	
  a	
  tool	
  to	
  point	
  us	
  toward	
  a	
  more	
  ideal	
  
state	
  of	
  being	
  (one	
  that	
  includes	
  freedom)	
  and	
  to	
  highlight	
  the	
  aesthetic	
  abundance	
  and	
  imperfections	
  of	
  the	
  
present	
  moment	
  at	
  the	
  same	
  time?	
  Can	
  art	
  offer	
  a	
  bridge	
  between	
  being-­‐here	
  and	
  becoming?	
  	
  
	
  
Perhaps	
  embodied	
  utopias	
  also	
  include	
  "being-­‐with".	
  Canadian	
  educator	
  Heesoon	
  Bai	
  talks	
  about	
  "being-­‐with"	
  
in	
  relation	
  to	
  Zen	
  practice:	
  being-­‐with	
  the	
  discomfort	
  of	
  the	
  present	
  moment	
  as	
  a	
  middle	
  path	
  between	
  rigidity	
  
and	
  chaos.	
  I	
  consider	
  being-­‐with	
  to	
  mean	
  an	
  active	
  rather	
  than	
  passive	
  presence.	
  Being-­‐with	
  is	
  vibrant,	
  
relational,	
  participatory,	
  and	
  in-­‐the-­‐making,	
  rather	
  than	
  detached	
  or	
  inert.	
  Embodied	
  utopias	
  require	
  this	
  kind	
  
of	
  active	
  presence.	
  Bingaman	
  et	
  al	
  describe	
  the	
  concept	
  of	
  embodied	
  utopias	
  as	
  offering:	
  "not	
  the	
  tyranny	
  of	
  
the	
  totality	
  but	
  rather	
  the	
  radical	
  possibility	
  of	
  the	
  fragment,	
  [suggesting]	
  the	
  importance	
  of	
  work	
  left	
  
incomplete,	
  unfinished—social	
  transformation	
  in	
  the	
  making."	
  (12)	
  The	
  power	
  of	
  the	
  fragment	
  relies	
  on	
  
individuals	
  and	
  small	
  communities	
  that	
  can	
  change	
  and	
  transform	
  as	
  needed,	
  without	
  the	
  oppressive	
  structure	
  
of	
  a	
  totalizing	
  system	
  that	
  requires	
  passive	
  compliance.	
  An	
  embodied	
  utopia	
  seems	
  to	
  have	
  the	
  most	
  room	
  for	
  
individual	
  freedom,	
  active	
  engagement,	
  and	
  possibility.	
  By	
  underlying	
  the	
  in-­‐the-­‐making	
  aspect	
  of	
  embodied	
  
utopias	
  and	
  "the	
  radical	
  possibility	
  of	
  the	
  fragment",	
  perhaps	
  we	
  can	
  escape	
  the	
  notion	
  that	
  things	
  are	
  ever	
  
finished	
  or	
  complete,	
  but	
  rather,	
  always	
  growing	
  toward	
  an	
  ideal	
  that	
  also	
  changes.	
  This	
  active	
  being-­‐with	
  or	
  
participatory	
  quality	
  is	
  something	
  I	
  explore	
  in	
  Lampvest,	
  Pillowjacket,	
  and	
  Kitkat	
  Dress.	
  Through	
  these	
  works	
  I	
  
explore	
  being-­‐with	
  the	
  problems	
  of	
  the	
  everyday,	
  including	
  the	
  restrictions	
  inherent	
  in	
  materials,	
  but	
  also	
  
becoming,	
  inviting	
  new	
  possibilities	
  in	
  the	
  utility	
  of	
  those	
  materials,	
  such	
  as	
  a	
  lamp,	
  a	
  pillow,	
  or	
  a	
  survival	
  tool.	
  
Being-­‐with	
  and	
  becoming	
  seek	
  to	
  bridge	
  dystopian	
  with	
  utopian,	
  through	
  the	
  embodied	
  action	
  of	
  the	
  wearable	
  
sculpture.	
  

Weinstein	
  20	
  
	
  
Kitkat	
  Dress,	
  for	
  example,	
  appears	
  more	
  dystopian	
  than	
  utopian,	
  evoking	
  a	
  sense	
  of	
  taking	
  matters	
  into	
  one's	
  
own	
  hands,	
  a	
  fierce	
  kind	
  of	
  individualism	
  found	
  in	
  survivalist,	
  pioneer,	
  or	
  "prepper"	
  mindsets.	
  I	
  see	
  this	
  work	
  in	
  
dialogue	
  with	
  the	
  embodied-­‐utopian	
  aims	
  of	
  Zittel's	
  Living	
  Units.	
  These	
  works	
  lie	
  somewhere	
  between	
  being-­‐
with,	
  and	
  taking	
  matters	
  into	
  one's	
  own	
  hands;	
  not	
  only	
  accepting	
  things	
  as	
  they	
  are	
  now,	
  but	
  also	
  considering	
  
how	
  to	
  move	
  towards	
  a	
  more	
  ideal	
  situation.	
  Bloch	
  describes	
  moving	
  toward	
  the	
  ideal	
  as	
  a	
  process	
  of	
  
daydreaming.	
  He	
  describes	
  daydreaming	
  as:	
  "not	
  in	
  the	
  sense	
  of	
  merely	
  contemplative	
  reason	
  which	
  takes	
  
things	
  as	
  they	
  are	
  and	
  as	
  they	
  stand,	
  but	
  of	
  participating	
  reason	
  which	
  takes	
  them	
  as	
  they	
  go,	
  and	
  therefore	
  
also	
  as	
  they	
  could	
  go	
  better."	
  (42)	
  This	
  suggests	
  an	
  active,	
  productive	
  kind	
  of	
  daydreaming,	
  one	
  that	
  draws	
  the	
  
vision	
  into	
  the	
  present.	
  For	
  individuals	
  seeking	
  embodied	
  utopia,	
  "participating	
  reason"	
  might	
  include	
  the	
  use	
  
of	
  artworks	
  such	
  as	
  Kitkat	
  Dress,	
  or	
  Zittel's	
  Living	
  Units,	
  in	
  order	
  to	
  enact	
  gestures	
  of	
  individual	
  empowerment	
  
in	
  response	
  to	
  larger	
  systems	
  of	
  power	
  within	
  which	
  individuals	
  must	
  carve	
  their	
  own	
  way.	
  	
  
	
  
While	
  the	
  works	
  I	
  have	
  shown	
  so	
  far	
  address	
  the	
  solution-­‐oriented	
  aspect	
  of	
  utopianism	
  as	
  it	
  relates	
  to	
  mostly	
  
individual	
  structures,	
  a	
  primary	
  focus	
  of	
  utopia	
  is	
  of	
  course	
  social	
  collectivity.	
  I	
  am	
  interested	
  in	
  relationships	
  
between	
  the	
  individual	
  and	
  the	
  collective,	
  and	
  through	
  the	
  following	
  two	
  works	
  I	
  will	
  focus	
  on	
  the	
  collective,	
  
relational	
  aspects	
  of	
  utopia.	
  This	
  relates	
  as	
  well	
  to	
  what	
  Bingaman	
  et	
  al	
  refer	
  to	
  as	
  embodied	
  utopias,	
  as	
  "the	
  
relationship	
  between	
  the	
  individual	
  body	
  and	
  the	
  body	
  politic"	
  (3).	
  
	
  
Garment	
  #1	
  explores	
  relationships	
  between	
  individuals	
  and	
  the	
  collective	
  (see	
  fig.	
  14	
  and	
  fig.	
  15).	
  Made	
  for	
  
numerous	
  people	
  to	
  wear	
  simultaneously,	
  this	
  garment	
  introduces	
  both	
  the	
  idealism	
  and	
  the	
  potential	
  
difficulty	
  of	
  its	
  use.	
  In	
  order	
  to	
  achieve	
  the	
  sense	
  of	
  community	
  it	
  proposes,	
  this	
  relational	
  garment	
  puts	
  its	
  
wearers	
  into	
  a	
  position	
  of	
  negotiation.	
  In	
  order	
  to	
  "wear"	
  this	
  garment,	
  the	
  wearers	
  must	
  find	
  a	
  way	
  to	
  occupy	
  
this	
  space	
  together.	
  Many	
  sleeves	
  are	
  awkward,	
  some	
  too	
  tight,	
  some	
  too	
  long,	
  and	
  most	
  are	
  placed	
  too	
  close	
  
to	
  one	
  another	
  for	
  a	
  comfortable	
  fit,	
  making	
  it	
  difficult	
  to	
  manoeuver	
  within.	
  Cumbersome	
  and	
  restrictive,	
  it	
  

Weinstein	
  21	
  
does	
  not	
  function	
  as	
  a	
  garment	
  should.	
  It	
  both	
  thwarts	
  and	
  furthers	
  utopian	
  aspirations	
  at	
  the	
  same	
  time—
problematizing	
  the	
  one-­‐size-­‐fits-­‐all	
  solutionism	
  of	
  utopia.	
  Yet,	
  although	
  potentially	
  dystopian,	
  a	
  sense	
  of	
  
hopefulness	
  remains.	
  Although	
  this	
  work	
  suggests	
  that	
  collective	
  action	
  is	
  a	
  potentially	
  awkward	
  experience,	
  
perhaps	
  it	
  is	
  a	
  necessary	
  one,	
  we	
  must	
  face	
  the	
  larger	
  problems	
  together.	
  This	
  work	
  aims	
  to	
  increase	
  
awareness	
  around	
  both	
  the	
  difficulty	
  and	
  the	
  necessity	
  of	
  working	
  together.	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  
Fig.	
  14	
  Leah	
  Weinstein.	
  Garment	
  #1,	
  2013	
   	
  

	
  

	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.	
  15	
  Leah	
  Weinstein.	
  Garment	
  #1,	
  2013	
  	
  (Photo:	
  Minttu	
  Mantynen)	
  

	
  
Another	
  work	
  that	
  brushes	
  up	
  against	
  problems	
  created	
  through	
  utopian	
  idealism	
  is	
  the	
  Welcome	
  Project	
  
(Welcome:	
  a	
  mobile	
  sculptural	
  performance),	
  an	
  artwork	
  that	
  I	
  created	
  for	
  the	
  City	
  of	
  Richmond's	
  public	
  art	
  
program,	
  "Art	
  in	
  Unexpected	
  Places",	
  in	
  2013	
  (see	
  fig.	
  16-­‐19).	
  For	
  this	
  project	
  I	
  focused	
  on	
  Richmond	
  as	
  a	
  place	
  
of	
  arrival,	
  being	
  situated	
  between	
  Vancouver	
  and	
  the	
  US	
  border,	
  home	
  to	
  the	
  Vancouver	
  International	
  Airport,	
  
and	
  home	
  to	
  the	
  largest	
  percentage	
  of	
  immigrants	
  (per	
  capita)	
  than	
  any	
  other	
  Canadian	
  municipality.	
  I	
  was	
  
interested	
  in	
  exploring	
  the	
  theme	
  of	
  welcome	
  as	
  it	
  relates	
  to	
  arrival,	
  and	
  to	
  the	
  notion	
  of	
  the	
  body	
  as	
  our	
  first	
  
home.	
  As	
  a	
  project	
  commissioned	
  by	
  the	
  City,	
  I	
  was	
  aware	
  of	
  the	
  importance	
  of	
  speaking	
  directly	
  to	
  the	
  
historical	
  and	
  contemporary	
  setting	
  of	
  Richmond.	
  I	
  did	
  this	
  through	
  the	
  selection	
  of	
  sites	
  and	
  participants,	
  as	
  
well	
  as	
  through	
  the	
  sculpture	
  itself—as	
  an	
  intimate	
  shelter	
  migrating	
  through	
  public	
  places,	
  welcoming	
  the	
  
public	
  to	
  enter	
  the	
  temporary,	
  alternative	
  spaces	
  created	
  by	
  the	
  structural	
  form	
  of	
  the	
  sculpture,	
  in	
  order	
  to	
  
create	
  new	
  spaces	
  within	
  already	
  loaded	
  sites.	
  	
  

Weinstein	
  22	
  
	
  

	
  	
  	
  
Fig.	
  16	
  Leah	
  Weinstein.	
  Welcome	
  Project.	
  Aberdeen	
  Mall	
  performance,	
  	
  
th

September	
  28 ,	
  2013.	
  (Photo:	
  Tim	
  Matheson)	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.	
  17	
  Leah	
  Weinstein.	
  Welcome	
  Project.	
  Aberdeen	
  Mall	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

th

performance,	
  September	
  28 ,	
  2013.	
  (Photo:	
  Tim	
  Matheson)	
  

	
  
Using	
  sculpture	
  as	
  an	
  interface	
  between	
  the	
  body	
  and	
  the	
  landscape,	
  we	
  attempted	
  to	
  create	
  a	
  micro-­‐utopian	
  
bubble	
  as	
  we	
  traveled	
  through	
  three	
  specific	
  public	
  places	
  and	
  natural	
  settings	
  (relating	
  to	
  historical	
  and	
  
ecological	
  areas	
  of	
  significance	
  in	
  Richmond)	
  carrying	
  or	
  wearing	
  large	
  sculptural	
  forms	
  constructed	
  of	
  steel	
  
and	
  tarp,	
  LED	
  lanterns,	
  and	
  pieces	
  of	
  welcome	
  mats	
  as	
  interactive	
  props.	
  It	
  was	
  a	
  nomadic	
  utopia,	
  seeking	
  to	
  
explore	
  the	
  ground	
  between	
  individual	
  freedom	
  and	
  collective	
  structures.	
  Through	
  the	
  coming	
  together	
  of	
  the	
  
collective	
  form	
  made	
  of	
  ten	
  individual	
  parts,	
  a	
  kind	
  of	
  idealistic	
  space	
  of	
  welcome	
  was	
  created.	
  Attempting	
  to	
  
flatten	
  social	
  hierarchies	
  by	
  making	
  each	
  individual	
  performer	
  (wearing	
  their	
  sculptural	
  form)	
  an	
  equal	
  part	
  of	
  
a	
  larger	
  collective,	
  the	
  sculpture	
  implied	
  that	
  the	
  greater	
  whole	
  (the	
  larger	
  structure)	
  was	
  reliant	
  on	
  the	
  
participation	
  of	
  each	
  of	
  its	
  members	
  in	
  order	
  to	
  function	
  with	
  structural	
  integrity	
  as	
  a	
  shelter.	
  This	
  highlighted	
  
the	
  interdependence	
  between	
  individuals	
  and	
  the	
  collective.	
  Yet	
  for	
  me	
  it	
  raised	
  questions	
  about	
  the	
  difficulty	
  
around	
  creating	
  a	
  form	
  that	
  attempted	
  to	
  flatten	
  social	
  hierarchies	
  in	
  a	
  place	
  where	
  hierarchies	
  still	
  exist.	
  	
  
	
  

Weinstein	
  23	
  

	
  	
  	
  

	
  

Fig.	
  18	
  Leah	
  Weinstein.	
  Welcome	
  Project.	
  Garry	
  Point	
  performance,	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.	
  19	
  Leah	
  Weinstein.	
  Welcome	
  Project.	
  Aberdeen	
  Mall	
  performance,	
  	
  
th

September	
  27 ,	
  2013.	
  

	
  

	
  

	
  

th

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  September	
  28 ,	
  2013.	
  (Photo:	
  Tim	
  Matheson)	
  

	
  	
  

Rather	
  than	
  give	
  form	
  to	
  problems,	
  this	
  project	
  proposed	
  solutions.	
  But	
  I	
  found	
  that	
  I	
  wasn't	
  quite	
  able	
  to	
  
address	
  some	
  of	
  the	
  problems	
  around	
  the	
  theme	
  of	
  welcome,	
  which,	
  for	
  Richmond,	
  being	
  situated	
  on	
  
Musqueam	
  land,	
  and	
  with	
  a	
  history	
  of	
  racial	
  divide,	
  is	
  more	
  complicated	
  than	
  I	
  was	
  able	
  to	
  address	
  through	
  
this	
  project.	
  So	
  for	
  me	
  this	
  project	
  revealed	
  that	
  the	
  theme	
  of	
  welcome	
  is	
  more	
  complex	
  than	
  a	
  solution-­‐
oriented	
  approach	
  can	
  address.	
  As	
  historical	
  utopias	
  have	
  demonstrated,	
  within	
  each	
  solution	
  lies	
  potential	
  
new	
  problems,	
  and	
  the	
  Welcome	
  Project	
  was	
  too	
  brief	
  (only	
  4.5	
  hours	
  of	
  performance	
  in	
  total)	
  to	
  effectively	
  
reveal	
  the	
  extent	
  of	
  the	
  new	
  problems	
  created	
  through	
  its	
  utopian	
  solutionism.	
  While	
  I	
  hope	
  to	
  restage	
  this	
  
sculptural	
  performance	
  at	
  a	
  later	
  date	
  in	
  order	
  to	
  investigate	
  its	
  impact	
  more	
  fully,	
  one	
  of	
  the	
  discoveries	
  for	
  
me	
  was	
  that	
  I	
  wanted	
  to	
  rethink	
  my	
  solution-­‐oriented	
  approach.	
  I	
  began	
  to	
  mull	
  over	
  what	
  "giving	
  form	
  to	
  
problems"	
  might	
  look	
  like.	
  
	
  
To	
  summarize	
  this	
  chapter,	
  I	
  have	
  discussed	
  the	
  conceptual	
  framework	
  around	
  relationships	
  between	
  
utopianism	
  and	
  art	
  making	
  in	
  relation	
  to	
  both	
  a	
  larger	
  context	
  and	
  my	
  own	
  practice.	
  Through	
  notions	
  of	
  
emergency,	
  individualism,	
  and	
  embodied	
  utopias,	
  I	
  outlined	
  a	
  solution-­‐oriented	
  approach	
  to	
  making,	
  and	
  the	
  
ways	
  in	
  which	
  these	
  so-­‐called	
  solutions	
  can	
  in	
  turn	
  created	
  new	
  problems.	
  After	
  completing	
  the	
  series	
  of	
  
wearable	
  works,	
  including	
  Lampvest,	
  Pillowjacket,	
  Spoondress,	
  Kitkat	
  Dress,	
  Garment	
  #1,	
  and	
  the	
  Welcome	
  

Weinstein	
  24	
  
Project,	
  I	
  decided	
  to	
  take	
  a	
  break	
  from	
  the	
  wearable	
  series	
  in	
  order	
  to	
  explore	
  materials	
  in	
  a	
  different	
  way.	
  I	
  
wanted	
  to	
  start	
  again	
  from	
  the	
  materials	
  themselves	
  as	
  a	
  way	
  to	
  expand	
  my	
  understanding	
  of	
  everyday	
  
materials,	
  the	
  stuff	
  of	
  everyday	
  life,	
  and	
  the	
  notions	
  of	
  being-­‐here	
  and	
  being-­‐with.	
  The	
  concept	
  of	
  utopia	
  
seems	
  much	
  too	
  fraught	
  to	
  take	
  an	
  idea-­‐led	
  or	
  solution-­‐oriented	
  approach	
  alone.	
  As	
  my	
  research	
  deepened,	
  I	
  
began	
  to	
  examine	
  the	
  underbelly	
  of	
  materials	
  as	
  a	
  way	
  to	
  explore	
  the	
  problematic	
  side	
  of	
  material	
  culture,	
  
while	
  at	
  the	
  same	
  time	
  considering	
  what	
  an	
  embodied	
  utopia	
  might	
  mean	
  to	
  me.	
  Investigating	
  the	
  problematic	
  
underbelly	
  of	
  materials	
  through	
  engaging	
  with	
  materials	
  that	
  were	
  readily	
  available	
  in	
  my	
  immediate	
  
surroundings	
  I	
  continued	
  exploring	
  relationships	
  between	
  embodied	
  utopias	
  and	
  the	
  everyday.	
  

Weinstein	
  25	
  
Chapter	
  two:	
  MATERIALS	
  
	
  
Between	
  materials	
  and	
  the	
  body	
  	
  	
  
	
  
I've	
  just	
  outlined	
  what	
  I	
  see	
  as	
  the	
  larger	
  context	
  of	
  utopian,	
  dystopian,	
  and	
  embodied	
  utopian	
  approaches	
  to	
  
making	
  in	
  relation	
  to	
  my	
  work.	
  In	
  this	
  chapter	
  I	
  will	
  explore	
  an	
  embodied	
  approach	
  to	
  working	
  with	
  materials.	
  I	
  
will	
  discuss	
  "situated	
  knowledges"	
  as	
  an	
  embodied	
  view,	
  and	
  the	
  immediacy	
  of	
  sculpture	
  as	
  a	
  medium	
  that	
  
relates	
  to	
  the	
  body.	
  I	
  will	
  then	
  discuss	
  the	
  use	
  of	
  handmade	
  and	
  readymade	
  materials	
  in	
  my	
  work,	
  as	
  well	
  as	
  
the	
  notion	
  of	
  objects	
  as	
  subjects,	
  before	
  moving	
  on	
  to	
  the	
  agency	
  of	
  materials.	
  Then	
  I	
  will	
  touch	
  on	
  Thomas	
  
Hirschhorns'	
  work	
  as	
  an	
  example	
  of	
  "vibrant	
  matter",	
  before	
  going	
  on	
  to	
  discuss	
  Sarah	
  Sze's	
  work	
  as	
  an	
  
example	
  of	
  "letting	
  materials	
  lead".	
  I	
  will	
  further	
  discuss	
  my	
  own	
  practice	
  in	
  relation	
  to	
  all	
  of	
  these	
  ideas,	
  
before	
  moving	
  on	
  to	
  the	
  final	
  chapter,	
  the	
  everyday.	
  
	
  
As	
  an	
  extension	
  of	
  the	
  theoretical	
  ground	
  of	
  utopia	
  that	
  I	
  explore	
  in	
  Chapter	
  One,	
  I	
  also	
  use	
  a	
  material-­‐led	
  
approach	
  to	
  making	
  in	
  my	
  work.	
  I	
  decided	
  to	
  experiment	
  with	
  this	
  approach	
  after	
  completing	
  the	
  Welcome	
  
Project,	
  through	
  which	
  I	
  began	
  to	
  notice	
  the	
  importance	
  of	
  giving	
  form	
  to	
  problems,	
  considering	
  the	
  material-­‐
led	
  approach	
  a	
  way	
  to	
  more	
  directly	
  address	
  problems	
  through	
  form.	
  When	
  I	
  returned	
  home	
  from	
  my	
  
internship	
  as	
  a	
  studio	
  assistant	
  for	
  Andrea	
  Zittel	
  in	
  Joshua	
  Tree	
  California	
  in	
  December	
  2013,	
  I	
  decided	
  to	
  focus	
  
on	
  letting	
  materials	
  lead	
  as	
  a	
  new	
  starting	
  point	
  in	
  my	
  practice,	
  while	
  still	
  drawing	
  on	
  the	
  conceptual	
  
framework	
  of	
  utopia	
  that	
  I'd	
  been	
  exploring	
  in	
  my	
  earlier	
  works.	
  
	
  
In	
  order	
  to	
  explore	
  new	
  ways	
  of	
  working	
  while	
  still	
  remaining	
  grounded	
  in	
  my	
  previous	
  research,	
  I'm	
  interested	
  
in	
  how	
  material	
  immediacy	
  might	
  also	
  relate	
  to	
  utopia,	
  in	
  particular,	
  to	
  Bloch's	
  notion	
  of	
  the	
  "most	
  immediate	
  
immediacy,	
  in	
  which	
  the	
  core	
  of	
  self-­‐location	
  and	
  being-­‐here	
  still	
  lies",	
  of	
  which	
  he	
  describes	
  as	
  utopias	
  aim.	
  
Although	
  Bloch	
  doesn't	
  make	
  explicit	
  reference	
  to	
  the	
  body,	
  my	
  understanding	
  of	
  "the	
  core	
  of	
  self-­‐location	
  and	
  

Weinstein	
  26	
  
being-­‐here"	
  necessarily	
  includes	
  the	
  body's	
  perspective:	
  the	
  view	
  from	
  a	
  body.	
  Whether	
  wearable	
  (designed	
  to	
  
be	
  viewed	
  from	
  within	
  the	
  work),	
  or	
  as	
  installation	
  (designed	
  to	
  be	
  viewed	
  around	
  and	
  through	
  the	
  work),	
  the	
  
embodied	
  perspective	
  is	
  something	
  I'm	
  always	
  considering	
  as	
  it	
  relates	
  to	
  the	
  viewers'	
  presence	
  within	
  the	
  
artwork.	
  How	
  might	
  an	
  embodied	
  utopia	
  be	
  in	
  conversation	
  with	
  materials	
  and	
  the	
  body?	
  
	
  
In	
  relation	
  to	
  the	
  notion	
  of	
  the	
  body	
  as	
  the	
  location	
  of	
  embodied	
  knowledge,	
  feminist	
  theorist	
  Donna	
  Haraway	
  
defines	
  "situated	
  knowledges"	
  as:	
  "the	
  view	
  from	
  a	
  body,	
  always	
  a	
  complex,	
  contradictory,	
  structuring,	
  and	
  
structured	
  body,	
  versus	
  the	
  view	
  from	
  above,	
  from	
  nowhere"	
  (Haraway	
  589).	
  Haraway	
  argues	
  that	
  only	
  partial	
  
perspectives	
  can	
  provide	
  objective	
  vision:	
  "Feminist	
  objectivity	
  is	
  about	
  limited	
  location	
  and	
  situated	
  
knowledge,	
  not	
  about	
  transcendence	
  and	
  splitting	
  of	
  subject	
  and	
  object"	
  (Haraway	
  583).	
  According	
  to	
  
Haraway,	
  only	
  the	
  situated,	
  embodied	
  perspective	
  offers	
  objectivity;	
  the	
  universal	
  or	
  transcendent	
  
perspective,	
  on	
  the	
  other	
  hand,	
  is	
  an	
  imaginary	
  one.	
  The	
  subject	
  and	
  the	
  object	
  cannot	
  be	
  separated,	
  rather,	
  
they	
  are	
  connected.	
  Through	
  my	
  work	
  I	
  am	
  trying	
  to	
  evoke	
  a	
  sense	
  of	
  the	
  embodied	
  view	
  (the	
  view	
  from	
  a	
  
body)	
  as	
  an	
  empowered	
  view—the	
  view	
  from	
  the	
  body	
  as	
  a	
  place	
  of	
  situated	
  knowledge.	
  The	
  situated	
  aspect	
  is	
  
important,	
  because	
  it	
  relates	
  the	
  body	
  to	
  place.	
  Rather	
  than	
  the	
  "no-­‐place"	
  of	
  utopia,	
  bodies	
  exist	
  in	
  real	
  
places;	
  only	
  real	
  bodies	
  in	
  real	
  places	
  are	
  empowered.	
  The	
  transcendent	
  view,	
  on	
  the	
  other	
  hand,	
  is	
  not	
  rooted	
  
in	
  a	
  body	
  or	
  a	
  place.	
  It	
  is	
  utopian	
  perhaps,	
  but	
  not	
  embodied,	
  and	
  therefore	
  not	
  empowered.	
  
	
  
The	
  embodied	
  perspective	
  is	
  further	
  reflected	
  in	
  the	
  way	
  scholar	
  and	
  curator	
  Claire	
  Bishop	
  describes	
  
installation	
  art.	
  In	
  her	
  book,	
  Installation	
  Art,	
  Bishop	
  discusses	
  how	
  installation	
  work	
  cannot	
  be	
  viewed	
  from	
  a	
  
singular	
  stationary	
  perspective,	
  but	
  rather,	
  needs	
  to	
  be	
  walked	
  around.	
  Only	
  through	
  the	
  embodied	
  experience	
  
of	
  physically	
  navigating	
  the	
  work	
  (moving	
  around	
  and	
  through	
  it)	
  can	
  the	
  viewer	
  come	
  to	
  understand	
  the	
  work.	
  
In	
  this	
  sense,	
  installation	
  art	
  (and	
  sculpture	
  as	
  well)	
  can	
  acknowledge	
  the	
  embodied	
  view—the	
  somatic	
  and	
  
phenomenological	
  experience	
  of	
  viewing	
  work	
  from	
  the	
  perspective	
  of	
  a	
  body.	
  Installation	
  art,	
  Bishop	
  states,	
  
is:	
  "a	
  medium	
  that	
  insists	
  on	
  immediacy"	
  (77).	
  The	
  immediacy	
  or	
  immersive	
  quality	
  of	
  installation	
  and	
  

Weinstein	
  27	
  
sculptural	
  work	
  call	
  to	
  the	
  necessity	
  of	
  the	
  embodied	
  presence	
  of	
  the	
  viewer.	
  This	
  necessary	
  presence	
  of	
  the	
  
body,	
  or	
  being-­‐here,	
  is	
  what	
  connects	
  imagination	
  with	
  materials.	
  The	
  immediacy	
  of	
  materials	
  (which	
  exist	
  in	
  
real	
  time	
  and	
  space)	
  serves	
  to	
  anchor	
  the	
  work	
  in	
  relation	
  to	
  the	
  body.	
  	
  
	
  
Materials,	
  like	
  bodies,	
  are	
  in	
  a	
  process	
  of	
  constant	
  change.	
  I'm	
  interested	
  in	
  the	
  relationship	
  between	
  materials	
  
and	
  the	
  body,	
  and	
  I	
  explore	
  this	
  by	
  taking	
  materials	
  through	
  a	
  process	
  of	
  ongoing	
  change	
  and	
  transformation.	
  
This	
  process	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  my	
  more	
  recent	
  working	
  experiments,	
  which	
  I	
  will	
  explore	
  later	
  in	
  this	
  chapter	
  in	
  
the	
  section	
  called	
  "Letting	
  materials	
  lead".	
  Here	
  I	
  just	
  want	
  to	
  introduce	
  the	
  concept	
  as	
  a	
  way	
  to	
  relate	
  
materials	
  with	
  bodies.	
  Next	
  I	
  will	
  discuss	
  the	
  handmade	
  and	
  the	
  readymade	
  as	
  a	
  lens	
  through	
  which	
  to	
  look	
  at	
  
materials	
  as	
  reflections	
  of	
  individual	
  and	
  collective	
  production	
  processes.	
  	
  
	
  
	
  

Handmade/	
  readymade	
  
	
  
A	
  material	
  depiction	
  of	
  the	
  relationship	
  between	
  individuals	
  and	
  collectives	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  my	
  work	
  through	
  
the	
  relationship	
  between	
  industrially	
  produced	
  readymade	
  objects,	
  and	
  handmade	
  elements	
  or	
  components	
  
that	
  evidence	
  the	
  artists	
  hand.	
  I	
  see	
  the	
  handmade/	
  readymade	
  aspect	
  as	
  a	
  link	
  between	
  materials	
  and	
  larger	
  
social	
  relationships.	
  While	
  readymade	
  objects	
  are	
  generally	
  produced	
  by	
  collective	
  systems	
  or	
  structures,	
  
handmade	
  objects	
  are	
  produced	
  by	
  individuals.	
  By	
  combining	
  readymade	
  objects	
  within	
  handmade	
  or	
  hand-­‐
altered	
  forms,	
  I	
  seek	
  to	
  draw	
  attention	
  to	
  the	
  relationship	
  between	
  the	
  larger	
  industrial	
  system	
  and	
  the	
  DIY	
  
fragment.	
  	
  
	
  
Through	
  the	
  alteration	
  and	
  repurposing	
  of	
  readymade	
  objects,	
  I	
  aim	
  to	
  appropriate	
  objects	
  made	
  through	
  
complex	
  globalized	
  webs	
  of	
  industry	
  as	
  a	
  way	
  to	
  take	
  ownership	
  of	
  their	
  use,	
  and	
  use	
  them	
  on	
  my	
  own	
  terms.	
  
A	
  culture	
  of	
  commercial	
  materialism	
  and	
  excess	
  relies	
  on	
  the	
  ongoing	
  purchase,	
  use,	
  and	
  discard	
  of	
  its	
  

Weinstein	
  28	
  
products	
  in	
  order	
  to	
  exist.	
  Such	
  objects,	
  produced	
  through	
  industrial	
  systems,	
  are	
  often	
  designed	
  for	
  short-­‐
term	
  purposes.	
  Our	
  relationships	
  with	
  such	
  objects	
  are	
  primarily	
  those	
  of	
  consumption.	
  In	
  this	
  scenario	
  it	
  is	
  the	
  
commercial	
  system	
  that	
  dictates	
  the	
  use	
  of	
  these	
  objects	
  and	
  their	
  likely	
  lifespan	
  (through	
  their	
  design),	
  
therefore	
  it	
  is	
  this	
  system	
  that	
  assumes	
  or	
  exercises	
  the	
  most	
  agency.	
  What	
  happens	
  when	
  I	
  alter	
  their	
  use,	
  
highlighting	
  other	
  possible	
  outcomes	
  than	
  the	
  ones	
  for	
  which	
  they	
  were	
  prescribed?	
  How	
  can	
  I	
  subvert	
  their	
  
uses	
  in	
  ways	
  that	
  interrupt	
  their	
  intended	
  functions?	
  Here	
  I	
  want	
  to	
  give	
  the	
  viewer	
  an	
  opportunity	
  to	
  consider	
  
how	
  they	
  relate	
  with	
  the	
  material	
  things	
  of	
  utility	
  in	
  their	
  own	
  environments.	
  	
  
	
  
The	
  readymade	
  has	
  a	
  prolific	
  presence	
  in	
  art	
  history	
  from	
  Duchamp	
  forward.	
  Duchamp's	
  use	
  of	
  the	
  readymade	
  
effectively	
  divorced	
  the	
  artist's	
  hand	
  from	
  the	
  art	
  object,	
  setting	
  the	
  stage	
  for	
  conceptual	
  art	
  and	
  the	
  
dematerialization	
  of	
  art	
  practice.	
  What	
  role	
  does	
  the	
  readymade	
  have	
  today,	
  in	
  a	
  culture	
  of	
  excessive	
  
consumption	
  and	
  throw-­‐away	
  materialism?	
  While	
  still	
  an	
  alienated	
  relic	
  from	
  industrial	
  systems,	
  the	
  
readymade	
  now	
  signifies	
  our	
  disconnected	
  relationship	
  with	
  materials.	
  Consumer	
  objects	
  require	
  no	
  intimacy	
  
with	
  materials	
  or	
  material	
  processes	
  in	
  order	
  to	
  consume	
  them.	
  A	
  disconnect	
  from	
  material	
  processes	
  is	
  a	
  
disconnect	
  from	
  the	
  world	
  of	
  vibrant	
  matter.	
  
	
  
Handmade	
  alterations	
  suggest	
  individual	
  agencies,	
  those	
  that	
  do	
  not	
  require	
  complex	
  industrial	
  systems	
  in	
  
order	
  to	
  create,	
  but	
  rather,	
  require	
  only	
  a	
  set	
  of	
  hands	
  and	
  some	
  simple	
  tools.	
  They	
  are	
  relationships	
  that	
  rely	
  
on	
  conversations	
  between	
  hands	
  and	
  materials,	
  between	
  the	
  artist's	
  agency	
  and	
  the	
  material's	
  agency.	
  The	
  
handmade,	
  do-­‐it-­‐yourself	
  fragment	
  is	
  a	
  kind	
  of	
  embodied-­‐utopia,	
  using	
  ready-­‐at-­‐hand	
  means	
  through	
  which	
  to	
  
enact	
  changes	
  in	
  immediate	
  environments.	
  A	
  sense	
  of	
  personal	
  empowerment	
  is	
  experienced	
  through	
  this	
  
kind	
  of	
  object	
  creation/	
  relationship.	
  Handmade	
  DIY	
  is	
  an	
  anti-­‐commercial	
  gesture	
  because	
  it	
  operates	
  outside	
  
of	
  conventional	
  systems	
  of	
  design,	
  production,	
  and	
  sale.	
  Rather	
  than	
  produced	
  by	
  massive,	
  totalizing	
  systems	
  
that	
  can	
  reproduce	
  a	
  seemingly	
  endless	
  supply	
  of	
  objects,	
  DIY	
  versions	
  need	
  only	
  be	
  produced	
  as	
  one	
  or	
  a	
  few.	
  
Variation	
  and	
  surprise	
  exist	
  in	
  handmade,	
  low-­‐tech	
  versions,	
  in	
  which	
  materials	
  can	
  be	
  more	
  highly	
  valued.	
  

Weinstein	
  29	
  
Here,	
  a	
  relationship	
  with	
  materials,	
  perhaps	
  even	
  a	
  participation	
  with	
  materials	
  is	
  developed,	
  inviting	
  the	
  
possibility	
  of	
  perceiving	
  objects	
  as	
  comrades,	
  rather	
  than	
  the	
  slaves	
  of	
  commodity	
  fetishism	
  (Rodchenko).	
  
Handmade	
  alterations	
  of	
  readymade	
  materials	
  thus	
  impose	
  the	
  agency	
  of	
  individuals	
  (the	
  artist/	
  creator)	
  onto	
  
the	
  products	
  of	
  larger	
  industrial	
  systems	
  of	
  production.	
  Highlighting	
  individual	
  agency	
  within	
  the	
  context	
  of	
  
larger	
  systems	
  for	
  the	
  purposes	
  of	
  individual	
  empowerment	
  is	
  one	
  of	
  the	
  aims	
  of	
  my	
  art	
  practice.	
  I	
  intend	
  to	
  
propose	
  embodied	
  utopias	
  by	
  addressing	
  problems	
  and	
  solutions	
  of	
  the	
  everyday	
  through	
  accessible,	
  
readymade	
  and	
  handmade	
  applications,	
  in	
  order	
  to	
  increase	
  criticality	
  and	
  mindfulness	
  in	
  our	
  relationships	
  
with	
  materials.	
  	
  
	
  
Examples	
  of	
  handmade	
  alterations	
  made	
  to	
  readymade	
  objects	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  all	
  of	
  my	
  wearable	
  works,	
  
including	
  Pillowjacket,	
  in	
  which	
  I	
  have	
  taken	
  a	
  commercially	
  produced,	
  readymade	
  jacket	
  and	
  altered	
  it	
  using	
  
handmade	
  applications,	
  thereby	
  creating	
  a	
  new	
  object	
  that	
  questions	
  the	
  use	
  of	
  both	
  pillow	
  and	
  jacket.	
  
Another	
  example	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  Spoondress,	
  for	
  which	
  I	
  have	
  designed	
  and	
  constructed	
  the	
  dress,	
  and	
  added	
  
the	
  readymade	
  spoons	
  as	
  adornments	
  onto	
  the	
  created	
  garment	
  in	
  order	
  to	
  create	
  a	
  third	
  thing	
  that	
  is	
  beyond	
  
spoons	
  and	
  dress,	
  but	
  instead	
  questions	
  both	
  spoons	
  and	
  dress	
  and	
  the	
  hyper-­‐consumption	
  they	
  imply.	
  
Hovering	
  between	
  handmade	
  and	
  readymade,	
  these	
  created	
  objects	
  intervene	
  with	
  expected	
  functions	
  of	
  
existing	
  items	
  or	
  products.	
  These	
  hybrid	
  objects	
  generally	
  use	
  readily	
  available	
  materials,	
  which	
  I'm	
  interested	
  
in	
  as	
  a	
  means	
  through	
  which	
  to	
  highlight	
  the	
  possibilities	
  inherent	
  in	
  everyday	
  materials.	
  Before	
  I	
  go	
  on	
  to	
  
discuss	
  the	
  possibility	
  of	
  the	
  everyday,	
  I	
  will	
  first	
  discuss	
  the	
  notion	
  of	
  objects	
  as	
  subjects.	
  
	
  
	
  

	
  
	
  
	
  
	
  

Weinstein	
  30	
  
Objects	
  as	
  Subjects	
  
	
  
Russian	
  Constructivist	
  Aleksandr	
  Rodchenko	
  called	
  for	
  the	
  "things	
  in	
  our	
  hands"	
  to	
  be	
  "comrades".	
  I	
  think	
  of	
  
comrades	
  as	
  things	
  to	
  be	
  regarded	
  with	
  respect,	
  things	
  with	
  potentially	
  active	
  agency,	
  things	
  that	
  have	
  an	
  
impact,	
  or	
  as	
  tools	
  used	
  for	
  empowerment.	
  What	
  would	
  it	
  look	
  like	
  for	
  the	
  things	
  in	
  my	
  hands,	
  the	
  objects	
  that	
  
I	
  interact	
  with	
  on	
  a	
  daily	
  basis,	
  to	
  be	
  comrades,	
  and	
  how	
  can	
  I	
  approach	
  making	
  this	
  way?	
  Perhaps	
  "comrades"	
  
can	
  have	
  a	
  say	
  in	
  things,	
  rather	
  than	
  being	
  the	
  "slaves"	
  of	
  our	
  utility.	
  Although	
  I	
  am	
  not	
  sure	
  that	
  this	
  is	
  what	
  
Rodchenko	
  meant	
  by	
  "comrades",	
  I	
  am	
  interested	
  in	
  this	
  connotation—	
  suggesting	
  that	
  things	
  (everyday	
  
objects	
  or	
  materials)	
  can	
  influence	
  the	
  way	
  we	
  use	
  them.	
  As	
  an	
  artist	
  this	
  supports	
  my	
  notion	
  of	
  letting	
  
materials	
  lead,	
  which	
  I	
  see	
  as	
  a	
  process-­‐based	
  approach	
  to	
  making	
  that	
  considers	
  the	
  larger	
  impact	
  of	
  
materials.	
  While	
  process-­‐based	
  implies	
  a	
  series	
  of	
  intuitive,	
  improvised	
  decisions,	
  perhaps	
  materials	
  
themselves	
  also	
  influence	
  this	
  creative	
  unfolding.	
  While	
  human	
  beings	
  are	
  radically	
  active,	
  it	
  seems	
  almost	
  
unfathomable	
  that	
  non-­‐living	
  matter	
  might,	
  in	
  the	
  most	
  passive	
  way	
  possible,	
  have	
  unseen	
  agencies.	
  Yet,	
  while	
  
we	
  shape	
  materials,	
  materials	
  also	
  shape	
  us.	
  For	
  example,	
  the	
  food	
  we	
  eat,	
  the	
  clothing	
  we	
  wear,	
  and	
  our	
  
surrounding	
  shelter	
  affects	
  and	
  shapes	
  us,	
  altering	
  our	
  very	
  bodies	
  and	
  bodily	
  experiences.	
  How	
  might	
  
materials	
  be	
  "comrades"	
  in	
  the	
  making	
  of	
  art,	
  rather	
  than	
  the	
  "slaves"	
  of	
  our	
  preconceived	
  notions?	
  Where	
  do	
  
our	
  agencies	
  meet?	
  Are	
  objects	
  also	
  subjects,	
  with	
  their	
  own	
  potential	
  agendas,	
  albeit	
  of	
  imperceptible	
  
slowness?	
  How	
  might	
  materials	
  speak	
  to	
  us,	
  or	
  through	
  us?	
  	
  
	
  
	
  

The	
  agency	
  of	
  materials	
  
	
  
Another	
  way	
  to	
  look	
  at	
  material	
  immediacy	
  is	
  through	
  an	
  exploration	
  of	
  the	
  agency	
  of	
  materials,	
  which	
  political	
  
theorist	
  and	
  philosopher	
  Jane	
  Bennett	
  explores	
  in	
  her	
  book	
  "Vibrant	
  Matter".	
  Here	
  Bennett	
  examines	
  the	
  

Weinstein	
  31	
  
1

"vitality	
  of	
  matter",	
  and	
  the	
  power	
  of	
  things	
  as	
  actants .	
  By	
  vitality	
  Bennett	
  means:	
  "the	
  capacity	
  of	
  things—
edibles,	
  commodities,	
  storms,	
  metals—not	
  only	
  to	
  impede	
  or	
  block	
  the	
  will	
  and	
  designs	
  of	
  humans	
  but	
  also	
  to	
  
act	
  as	
  quasi-­‐agents	
  or	
  forces	
  with	
  trajectories,	
  propensities,	
  or	
  tendencies	
  of	
  their	
  own"(Bennett,	
  vii).	
  I	
  find	
  this	
  
notion	
  of	
  things	
  as	
  quasi-­‐agents	
  an	
  interesting	
  way	
  to	
  look	
  at	
  the	
  larger	
  impact	
  of	
  material	
  use.	
  Things,	
  
although	
  inert,	
  operate	
  as	
  actants,	
  transforming	
  into	
  other	
  things	
  in	
  an	
  ongoing	
  process	
  of	
  material	
  
transformation.	
  
	
  
Bennett	
  links	
  the	
  vitality	
  of	
  matter	
  to	
  the	
  vital	
  materialism	
  of	
  bodies,	
  which	
  are	
  made	
  of	
  the	
  same	
  stuff:	
  
vegetable,	
  mineral,	
  water.	
  This	
  literal	
  link	
  between	
  bodies	
  and	
  matter	
  is	
  also	
  what	
  underscores	
  my	
  interest	
  in	
  
the	
  relationship	
  between	
  sculpture	
  and	
  bodies,	
  objects	
  and	
  subjects.	
  In	
  a	
  lecture	
  titled	
  "Powers	
  of	
  the	
  Hoard:	
  
Artistry	
  and	
  Agency	
  in	
  a	
  World	
  of	
  Vibrant	
  Matter",	
  Bennett	
  proposes	
  that	
  people	
  who	
  hoard	
  things	
  are	
  
particularly	
  sensitive	
  to	
  the	
  vitality	
  of	
  matter.	
  She	
  identifies	
  hoarding	
  as	
  "a	
  symptom	
  of	
  a	
  hyper-­‐consumptive	
  
body	
  politic",	
  describing	
  it	
  as	
  "the	
  mental	
  illness	
  of	
  our	
  time"—an	
  appropriately	
  insane	
  response	
  to	
  a	
  culture	
  of	
  
over-­‐consumption	
  and	
  excess	
  2.	
  This	
  notion	
  of	
  a	
  sensitivity	
  to	
  the	
  vitality	
  of	
  matter	
  is	
  something	
  I'm	
  curious	
  
about	
  exploring	
  through	
  my	
  work	
  with	
  materials.	
  	
  
	
  
"Thing-­‐power"	
  is	
  another	
  term	
  Bennett	
  uses	
  to	
  describe	
  the	
  hidden	
  powers	
  of	
  matter,	
  one	
  of	
  which	
  is	
  the	
  
power	
  of	
  slowness.	
  Materials	
  move	
  much	
  slower	
  than	
  we	
  do,	
  providing	
  the	
  illusion	
  of	
  solidity	
  and	
  endurance.	
  
Things	
  don't	
  appear	
  to	
  do	
  much	
  on	
  their	
  own	
  accord,	
  their	
  power	
  lies	
  instead	
  in	
  their	
  slowness,	
  which	
  can	
  only	
  
be	
  seen	
  over	
  extensive	
  periods	
  of	
  time.	
  For	
  example,	
  the	
  Great	
  Pacific	
  Garbage	
  Patch	
  appears	
  to	
  have	
  its	
  own	
  
agency	
  as	
  it	
  grows	
  larger	
  and	
  accumulates	
  greater	
  mass	
  over	
  time.	
  
	
  
1

	
  Referring	
  to	
  Bruno	
  Latours'	
  term	
  "actant",	
  and	
  actor-­‐network	
  theory.	
  	
  
	
  Bennett	
  describes	
  a	
  book	
  by	
  Ian	
  Hacking	
  called	
  Mad	
  Travellers:	
  Reflections	
  on	
  the	
  Reality	
  of	
  Transient	
  Mental	
  Illness,	
  in	
  which	
  Hacking	
  
argues	
  that	
  some	
  mental	
  illnesses	
  arise	
  only	
  in	
  specific	
  historical	
  circumstances.	
  For	
  example,	
  compulsive	
  walking	
  broke	
  out	
  in	
  France	
  in	
  
1887,	
  apparently	
  in	
  response	
  to	
  the	
  popularization	
  of	
  travel	
  abroad	
  and	
  simultaneous	
  pathologization	
  of	
  vagrancy.	
  Bennett	
  argues	
  that,	
  
like	
  compulsive	
  walking,	
  hoarding	
  may	
  be	
  the	
  madness	
  of	
  our	
  time,	
  as	
  a	
  response	
  to	
  our	
  hyper-­‐consumptive	
  society,	
  planned	
  
obsolescence,	
  and	
  relentless	
  abstraction	
  of	
  natural	
  resources.	
  

2

Weinstein	
  32	
  
An	
  example	
  of	
  a	
  contemporary	
  artist	
  whose	
  work	
  addresses	
  materials	
  as	
  an	
  unwieldy	
  accumulated	
  mass	
  is	
  
Swiss	
  artist	
  Thomas	
  Hirschhorn.	
  Hirschhorn	
  creates	
  whole	
  environments	
  that	
  the	
  viewer	
  is	
  immersed	
  in,	
  often	
  
an	
  overwhelming	
  mass	
  of	
  stuff	
  that	
  seems	
  to	
  implicate	
  the	
  viewer	
  through	
  their	
  direct	
  contact	
  with	
  the	
  work.	
  
In	
  his	
  2010	
  installation	
  titled	
  TOO	
  TOO-­‐MUCH	
  MUCH	
  Hirschhorn	
  has	
  filled	
  the	
  gallery	
  to	
  overflowing	
  with	
  
empty	
  cans	
  (see	
  fig.	
  20	
  and	
  fig.	
  21),	
  offering	
  a	
  critique	
  of	
  material	
  culture	
  through	
  an	
  excess	
  of	
  materials.	
  In	
  an	
  
interview	
  with	
  Walker	
  Art	
  Center	
  curator	
  Peter	
  Eleey,	
  Hirschhorn	
  discusses	
  the	
  way	
  he's	
  implicated	
  the	
  viewer	
  
as	
  a	
  participant	
  by	
  including	
  the	
  floor	
  upon	
  which	
  the	
  viewer	
  stands.	
  Through	
  their	
  direct	
  bodily	
  contact	
  with	
  
the	
  work	
  (via	
  the	
  floor),	
  the	
  viewer's	
  presence	
  becomes	
  part	
  of	
  the	
  installation,	
  suggesting	
  that	
  they	
  might	
  be	
  
involved	
  or	
  implicated	
  somehow	
  in	
  this	
  scenario	
  (Hirschhorn	
  82).	
  Yet	
  the	
  things	
  themselves	
  also	
  have	
  an	
  
undeniable	
  presence.	
  This	
  gives	
  rise	
  to	
  several	
  questions:	
  what	
  role	
  do	
  the	
  objects	
  play	
  in	
  the	
  work	
  (do	
  they	
  
have	
  any	
  agency?),	
  what	
  role	
  does	
  the	
  viewer	
  play	
  in	
  the	
  work	
  (are	
  they	
  implicated	
  somehow?),	
  and	
  how	
  
might	
  both	
  objects	
  and	
  viewers	
  be	
  a	
  part	
  of	
  the	
  "problem"	
  to	
  which	
  Hirschhorn	
  gives	
  form?	
  	
  
	
  

	
  	
  	
  
Fig.	
  20	
  Thomas	
  Hirschhorn.	
  TOO	
  TOO	
  –	
  MUCH	
  MUCH.	
  2010	
  

Fig.	
  21	
  Thomas	
  Hirschhorn.	
  TOO	
  TOO	
  –	
  MUCH	
  MUCH.	
  2010	
  

(Photo:	
  Thomas	
  Hirschhorn)	
   	
  

(Photo:	
  Thomas	
  Hirschhorn)	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  
What	
  I	
  take	
  from	
  both	
  Bennett's	
  theory	
  and	
  Hirschhorns'	
  art	
  is	
  that	
  our	
  relationship	
  with	
  materials	
  is	
  worth	
  
reassessing.	
  By	
  this	
  I	
  mean:	
  we	
  treat	
  materials	
  as	
  if	
  their	
  use	
  has	
  no	
  impact.	
  But	
  everything	
  we	
  use	
  has	
  a	
  longer	
  

Weinstein	
  33	
  
lifespan	
  than	
  we	
  acknowledge.	
  Things/materials	
  go	
  on	
  to	
  transform	
  in	
  the	
  environment	
  even	
  when	
  they	
  are	
  no	
  
longer	
  in	
  sight.	
  Materials	
  should	
  therefore	
  be	
  further	
  considered	
  in	
  all	
  ways	
  they	
  are	
  used.	
  Rather	
  than	
  seeing	
  
materials	
  solely	
  as	
  objects,	
  perhaps	
  we	
  can	
  also	
  view	
  them	
  as	
  subjects.	
  As	
  both	
  objects	
  and	
  subjects,	
  they	
  are	
  
connected.	
  Perhaps	
  materials	
  can	
  be	
  viewed	
  as	
  an	
  extension	
  of	
  our	
  own	
  bodies,	
  not	
  separate	
  from,	
  but	
  part	
  of	
  
and	
  connected	
  to.	
  
	
  
While	
  I	
  find	
  material	
  agency	
  a	
  compelling	
  enquiry	
  within	
  my	
  work,	
  I	
  am	
  aware	
  that	
  this	
  agency	
  is	
  not	
  readily	
  
discernible.	
  My	
  influence	
  as	
  an	
  artist	
  is	
  much	
  more	
  apparent	
  in	
  the	
  work	
  than	
  that	
  of	
  the	
  objects	
  themselves.	
  
For	
  example,	
  in	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #1	
  (see	
  fig.	
  22),	
  while	
  I	
  intended	
  that	
  the	
  materials	
  lead	
  in	
  
some	
  sense,	
  influencing	
  their	
  arrangement	
  on	
  the	
  floor,	
  evidence	
  of	
  my	
  influence	
  is	
  much	
  more	
  visible.	
  Rather	
  
than	
  tossing	
  these	
  collected	
  objects	
  (which	
  include:	
  found	
  wood,	
  bamboo	
  skewers	
  and	
  matchsticks)	
  into	
  a	
  pile	
  
to	
  let	
  them	
  arrange	
  themselves,	
  I've	
  arranged	
  them	
  carefully	
  in	
  an	
  intuitive	
  way.	
  Here	
  I	
  attempt	
  to	
  be	
  in	
  
dialogue	
  with	
  the	
  materials,	
  allowing	
  their	
  form	
  to	
  influence	
  their	
  placement,	
  by	
  placing	
  each	
  individual	
  piece	
  
in	
  relation	
  to	
  other	
  similar	
  pieces	
  (similar	
  in	
  size	
  and	
  type),	
  as	
  a	
  way	
  to	
  consider	
  how	
  they	
  influence	
  one	
  
another	
  (as	
  individual	
  objects	
  that	
  are	
  also	
  part	
  of	
  a	
  larger	
  system).	
  So,	
  while	
  I	
  am	
  interested	
  in	
  their	
  agency,	
  I	
  
am	
  also	
  interested	
  in	
  my	
  agency	
  as	
  an	
  artist,	
  and	
  the	
  way	
  the	
  things	
  and	
  I	
  might	
  be	
  "comrades",	
  rather	
  than	
  
slaves	
  to	
  one	
  another.	
  Developing	
  a	
  language	
  of	
  materials	
  that	
  speaks	
  to,	
  with,	
  and	
  through	
  matter,	
  I	
  am	
  
interested	
  in	
  the	
  notion	
  of	
  being	
  in	
  dialogue	
  with	
  materials,	
  which	
  I	
  think	
  of	
  as	
  attempting	
  to	
  listen	
  to	
  
materials,	
  trying	
  to	
  find	
  a	
  way,	
  even	
  if	
  only	
  imagined,	
  to	
  let	
  them	
  lead	
  the	
  conversation.	
  
	
  

Weinstein	
  34	
  

	
  

	
  

Fig.	
  22	
  Leah	
  Weinstein,	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #1,	
  2014	
  	
  (Photo:	
  Scott	
  Massey)	
  

	
  
	
  

Letting	
  materials	
  lead	
  	
  
	
  
By	
  "letting	
  materials	
  lead"	
  (if	
  such	
  a	
  thing	
  is	
  possible)	
  I	
  mean:	
  attempting	
  to	
  allow	
  the	
  objects	
  themselves	
  to	
  
inform	
  their	
  placement	
  or	
  participation	
  within	
  a	
  work.	
  Perhaps	
  some	
  aspects	
  of	
  the	
  materials	
  might	
  not	
  be	
  
revealed	
  until	
  they	
  are	
  arranged,	
  incorporated,	
  or	
  altered	
  in	
  some	
  way,	
  demonstrating	
  a	
  process	
  of	
  discovery	
  
through	
  an	
  engagement	
  with	
  materials.	
  In	
  this	
  sense,	
  the	
  materials	
  lend	
  their	
  unique	
  qualities	
  to	
  the	
  work,	
  
possibly	
  beyond	
  my	
  expectations	
  or	
  preconceived	
  notions.	
  Through	
  an	
  exploration	
  of	
  material	
  immediacy	
  I'm	
  
speaking	
  through	
  materials,	
  but	
  perhaps	
  materials	
  are	
  also	
  speaking	
  through	
  me.	
  How	
  can	
  we	
  tell	
  which	
  is	
  
which?	
  How	
  can	
  I	
  invite	
  a	
  language	
  of	
  materials	
  to	
  emerge?	
  Through	
  a	
  dialogue	
  with	
  "vibrant	
  matter"	
  I	
  am	
  
seeking	
  an	
  embodied	
  utopia—being-­‐here	
  with	
  the	
  world	
  as	
  it	
  exists	
  now	
  in	
  its	
  everyday	
  material	
  form.	
  	
  
	
  
An	
  example	
  of	
  a	
  contemporary	
  artist	
  whose	
  work	
  suggests	
  the	
  notion	
  of	
  letting	
  materials	
  lead	
  is	
  American	
  
artist	
  Sarah	
  Sze,	
  whose	
  practice	
  includes	
  amassing	
  objects	
  in	
  intuitive,	
  improvised	
  arrangements,	
  assembling	
  
object-­‐relationships	
  in	
  space.	
  In	
  The	
  Uncountables	
  (Encyclopedia)	
  (see	
  fig.	
  23	
  and	
  fig.	
  24),	
  Sze	
  uses	
  familiar	
  

Weinstein	
  35	
  
objects	
  (such	
  as	
  plastic	
  bottles,	
  milk	
  cartons,	
  and	
  office	
  supplies)	
  in	
  unfamiliar	
  ways,	
  flattening	
  aesthetic	
  
hierarchies	
  between	
  new	
  materials	
  and	
  refuse.	
  These	
  fractal-­‐like,	
  miniature	
  architectural	
  landscapes	
  call	
  to	
  the	
  
viewers'	
  aesthetic	
  and	
  embodied	
  experience	
  rather	
  than	
  offering	
  conceptual	
  solutions	
  to	
  problems.	
  Mirroring	
  
the	
  improvisational	
  quality	
  of	
  urban	
  architectural	
  landscapes,	
  I'm	
  interested	
  in	
  the	
  way	
  Szes'	
  works	
  evoke	
  a	
  
sense	
  of	
  being	
  "in	
  the	
  making",	
  suggesting	
  the	
  process	
  of	
  tinkering	
  and	
  discovery	
  involved	
  in	
  its	
  creation.	
  It	
  is	
  
this	
  improvisational	
  quality	
  that	
  interests	
  me,	
  as	
  an	
  example	
  of	
  letting	
  materials	
  lead,	
  an	
  approach	
  that	
  I	
  
explore	
  in	
  my	
  own	
  work.	
  
	
  

	
  	
  

	
  

Fig.	
  23	
  Sarah	
  Sze.	
  The	
  Uncountables	
  (Encyclopedia),	
  2010	
  	
  	
  (Photo:	
  Sarah	
  Sze)	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.	
  24	
  Sarah	
  Sze.	
  The	
  Uncountables	
  (Encyclopedia),	
  detail,	
  2010	
  
	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  (Photo:	
  Sarah	
  Sze)	
  

	
  

I	
  explore	
  the	
  notion	
  of	
  letting	
  materials	
  lead	
  through	
  a	
  process	
  of	
  working	
  experiments	
  in	
  which	
  I	
  start	
  with	
  the	
  
materials	
  themselves	
  to	
  see	
  what	
  unfolds	
  through	
  the	
  process	
  of	
  making.	
  This	
  is	
  an	
  attempt	
  to	
  develop	
  a	
  
language	
  of	
  materials,	
  in	
  which	
  a	
  basic	
  vocabulary	
  of	
  form	
  begins	
  to	
  take	
  shape.	
  An	
  example	
  of	
  this	
  can	
  be	
  
seen	
  in	
  fig.	
  25,	
  which	
  is	
  a	
  working	
  experiment	
  I	
  made	
  using	
  toothpicks	
  and	
  bamboo	
  skewers	
  on	
  Styrofoam.	
  
Here	
  the	
  outcome	
  is	
  unknown,	
  but	
  the	
  possibilities	
  inherent	
  in	
  these	
  materials	
  are	
  what	
  guides	
  their	
  formal	
  
arrangement.	
  The	
  outcome	
  of	
  these	
  experiments	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  later	
  works,	
  specifically,	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐
Utopia.	
  

Weinstein	
  36	
  

	
  
Fig.	
  25	
  Leah	
  Weinstein,	
  (working	
  experiments),	
  2014	
  
	
  

	
  
Fig.	
  26	
  Leah	
  Weinstein,	
  (working	
  experiments),	
  2014	
  

	
  
Another	
  example	
  of	
  letting	
  materials	
  lead	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  "working	
  experiments"	
  (fig.	
  26)	
  in	
  which	
  I	
  take	
  a	
  
variety	
  of	
  objects	
  from	
  my	
  immediate	
  surroundings	
  and	
  arrange	
  them	
  in	
  improvised	
  groupings	
  through	
  a	
  
process	
  of	
  "drawing	
  with	
  things",	
  creating	
  odd	
  landscapes	
  with	
  ordinary	
  objects.	
  Through	
  these	
  groupings	
  of	
  
accumulated	
  things,	
  the	
  ordinary	
  becomes	
  strange.	
  
	
  

Weinstein	
  37	
  
I'm	
  interested	
  in	
  looking	
  at	
  objects	
  as	
  being	
  embedded	
  in	
  a	
  process	
  of	
  creative	
  unfolding	
  rather	
  than	
  as	
  
isolated	
  products.	
  American	
  philosopher	
  John	
  Dewey	
  (who	
  wrote	
  "Art	
  as	
  Experience"	
  in	
  1934)	
  believed	
  that	
  
objects	
  should	
  not	
  be	
  seen	
  as	
  being	
  detached	
  from	
  the	
  processes	
  that	
  produced	
  them.	
  Here	
  John	
  E.	
  Smith	
  
discusses	
  Dewey's	
  notion	
  of	
  change	
  and	
  process:	
  "Closely	
  connected	
  with	
  the	
  primacy	
  of	
  change	
  is	
  the	
  idea	
  
that	
  everything	
  must	
  be	
  understood	
  as	
  in	
  the	
  making	
  and	
  not	
  as	
  once	
  for	
  all	
  finished	
  or	
  made.	
  If	
  things	
  are	
  in	
  
the	
  making,	
  Dewey	
  reasoned,	
  perhaps	
  we	
  ourselves	
  can	
  have	
  a	
  hand	
  in	
  the	
  process."	
  (Smith,	
  62)	
  This	
  quote	
  
neatly	
  encapsulates	
  some	
  of	
  my	
  thinking	
  behind	
  the	
  objects	
  and	
  installations	
  that	
  I	
  create.	
  Things	
  "in	
  the	
  
making"	
  have	
  a	
  sense	
  of	
  chance,	
  improvisation	
  and	
  potential.	
  I	
  think	
  of	
  potential	
  as	
  being	
  political	
  because	
  it	
  
suggests	
  that	
  new	
  possibilities	
  other	
  than	
  prescribed	
  ones	
  might	
  be	
  available:	
  in	
  potential	
  lies	
  the	
  possibility	
  
that	
  we	
  can	
  have	
  a	
  hand	
  in	
  the	
  outcome	
  of	
  things.	
  The	
  wearables,	
  designed	
  to	
  evoke	
  an	
  imagined	
  use,	
  and	
  the	
  
installations,	
  designed	
  to	
  evoke	
  a	
  precarious,	
  in-­‐process	
  immediacy,	
  suggest	
  that	
  the	
  viewer	
  might	
  be	
  involved	
  
somehow,	
  although	
  their	
  role	
  is	
  unclear,	
  unwritten,	
  perhaps	
  unknowable.	
  The	
  outcome	
  of	
  their	
  use,	
  although	
  
anticipated,	
  is	
  left	
  primarily	
  to	
  the	
  imagination.	
  
	
  
I	
  will	
  go	
  on	
  to	
  discuss	
  how	
  this	
  material-­‐led	
  approach	
  to	
  making	
  developed	
  in	
  subsequent	
  works	
  in	
  the	
  
following	
  chapter.	
  I	
  will	
  also	
  discuss	
  the	
  everyday	
  as	
  it	
  relates	
  to	
  my	
  practice,	
  including	
  a	
  "use-­‐what-­‐you've-­‐
got"	
  approach	
  to	
  making.	
  	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

Weinstein	
  38	
  
Chapter	
  three:	
  THE	
  EVERYDAY	
  
	
  

The	
  everyday	
  	
  
	
  
In	
  this	
  final	
  chapter	
  I	
  will	
  discuss	
  the	
  importance	
  of	
  the	
  everyday	
  as	
  it	
  relates	
  to	
  my	
  practice,	
  drawing	
  on	
  French	
  
Marxist	
  philosopher	
  Henri	
  Lefebvres'	
  notion	
  of	
  the	
  everyday	
  as	
  a	
  site	
  for	
  critical	
  action.	
  I	
  will	
  discuss	
  the	
  
everyday	
  as	
  it	
  relates	
  to	
  the	
  materials	
  I	
  use,	
  which	
  include	
  everyday	
  materials	
  and	
  readymade	
  objects,	
  as	
  well	
  
as	
  to	
  the	
  notion	
  of	
  everyday	
  accessibility—that	
  which	
  is	
  readily	
  available	
  in	
  my	
  immediate	
  surroundings.	
  I	
  think	
  
of	
  this	
  as	
  a	
  "use-­‐what-­‐you've-­‐got"	
  approach	
  to	
  making,	
  which	
  is	
  related	
  to	
  "being-­‐here"	
  and	
  embodied	
  utopias.	
  
I	
  will	
  discuss	
  these	
  ideas	
  in	
  relation	
  to	
  some	
  working	
  experiments,	
  and	
  finally,	
  I	
  will	
  bring	
  these	
  ideas	
  together	
  
to	
  discuss	
  the	
  work	
  I	
  exhibited	
  in	
  the	
  Charles	
  H.	
  Scott	
  show	
  this	
  summer,	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia.	
  	
  	
  
	
  
The	
  everyday	
  is	
  a	
  primary	
  concern	
  within	
  my	
  work,	
  located	
  at	
  the	
  intersection	
  between	
  concept	
  and	
  materials.	
  
Relating	
  to	
  Bloch's	
  notion	
  of	
  the	
  ultimate	
  goal	
  of	
  utopia	
  as	
  being-­‐here,	
  the	
  everyday	
  is	
  the	
  place	
  where	
  being-­‐
here	
  happens.	
  The	
  everyday	
  offers	
  countless	
  materials	
  that	
  can	
  be	
  used,	
  reused,	
  and	
  altered	
  in	
  endless	
  
combinations	
  towards	
  creative	
  exploration	
  and	
  critical	
  reflection.	
  Through	
  an	
  examination	
  of	
  the	
  stuff	
  of	
  
everyday	
  life,	
  my	
  art	
  practice	
  aims	
  to	
  address	
  being-­‐here	
  in	
  the	
  real	
  space	
  of	
  the	
  everyday.	
  	
  
	
  
According	
  to	
  Lefebvre	
  (who	
  wrote	
  "Critique	
  of	
  Everyday	
  Life"	
  in	
  1947),	
  everyday	
  life	
  has	
  been	
  hijacked	
  by	
  
capitalism	
  and	
  turned	
  into	
  a	
  space	
  of	
  consumption.	
  Lefebvre	
  proposed	
  that	
  the	
  quotidian	
  should	
  not	
  be	
  
overlooked,	
  but	
  rather,	
  only	
  through	
  everyday	
  life	
  can	
  people	
  revolutionize	
  their	
  lives;	
  the	
  everyday	
  is	
  the	
  only	
  
space	
  through	
  which	
  we	
  can	
  develop	
  a	
  political	
  consciousness	
  and	
  effect	
  change.	
  The	
  everyday	
  is	
  both	
  the	
  
space	
  through	
  which	
  we	
  are	
  alienated	
  and	
  the	
  means	
  through	
  which	
  we	
  can	
  change	
  our	
  experience.	
  According	
  
to	
  Lefebvre	
  (drawing	
  from	
  Marxism),	
  products	
  represent	
  complex	
  social	
  relationships	
  and	
  social	
  labour,	
  but	
  
they	
  hide	
  their	
  social	
  meanings	
  behind	
  the	
  utilities	
  we	
  desire	
  of	
  them;	
  objects	
  do	
  not	
  reveal	
  the	
  process	
  of	
  

Weinstein	
  39	
  
social	
  alienation	
  embedded	
  in	
  their	
  production	
  (Lefebvre	
  Production	
  81).	
  Through	
  objects,	
  whether	
  thing,	
  
being,	
  or	
  social	
  reality,	
  we	
  enter	
  into	
  complex	
  networks	
  of	
  human	
  relations	
  (Lefebvre	
  Critique	
  156).	
  Through	
  
my	
  art	
  practice,	
  I	
  aim	
  to	
  explore	
  relationships	
  between	
  individuals,	
  objects	
  and	
  the	
  larger	
  collective,	
  in	
  order	
  to	
  
propose	
  the	
  everyday	
  as	
  a	
  space	
  of	
  embodied	
  connection,	
  rather	
  than	
  a	
  space	
  of	
  consumption	
  alone.	
  The	
  
everyday	
  is	
  the	
  place	
  where	
  individual	
  and	
  collective	
  action	
  can	
  happen,	
  where	
  we	
  can	
  reassess	
  our	
  
relationship	
  with	
  objects	
  and	
  materials	
  as	
  potential	
  "comrades".	
  I	
  will	
  explore	
  these	
  ideas	
  further	
  in	
  the	
  next	
  
section	
  through	
  a	
  use-­‐what-­‐you've-­‐got	
  approach	
  to	
  making,	
  as	
  a	
  critical	
  reflection	
  of	
  the	
  everyday.	
  

	
  
	
  

A	
  "use-­‐what-­‐you've-­‐got"	
  approach	
  to	
  making	
  
	
  
I've	
  recently	
  started	
  working	
  with	
  a	
  use-­‐what-­‐you've-­‐got	
  approach	
  to	
  making	
  as	
  a	
  way	
  to	
  address	
  being-­‐here	
  
(Bloch),	
  and	
  being-­‐with	
  (Bai).	
  This	
  relates	
  to	
  the	
  utopian	
  strategy	
  of	
  limitation	
  (Zittel)	
  and	
  the	
  material	
  
immediacy	
  of	
  what	
  exists	
  here-­‐now,	
  which	
  sometimes	
  reveals	
  excess.	
  Through	
  this	
  approach	
  I	
  aim	
  to	
  highlight	
  
the	
  material	
  and	
  aesthetic	
  abundance	
  of	
  the	
  present	
  moment,	
  while	
  also	
  leaning	
  into	
  imagined,	
  non-­‐
prescribed,	
  or	
  unknown	
  potentials.	
  This	
  approach	
  entails	
  using	
  ready-­‐at-­‐hand,	
  everyday	
  objects	
  from	
  my	
  
immediate	
  surroundings	
  and	
  arranging	
  them	
  in	
  temporary	
  aesthetic	
  ensembles	
  as	
  a	
  way	
  to	
  look	
  at	
  them	
  anew.	
  
An	
  example	
  of	
  this	
  approach	
  can	
  be	
  seen	
  in	
  Table	
  of	
  Contents	
  (see	
  fig.	
  27).	
  With	
  this	
  piece	
  I've	
  taken	
  the	
  
utensils	
  from	
  two	
  kitchen	
  drawers,	
  arranged	
  them	
  in	
  a	
  diagonal	
  pattern	
  on	
  my	
  dining	
  room	
  table	
  and	
  photo-­‐
documented	
  their	
  aesthetic	
  arrangement.	
  Once	
  documented,	
  the	
  objects	
  go	
  back	
  into	
  their	
  drawers,	
  existing	
  
only	
  as	
  a	
  temporary	
  ensemble	
  exploring	
  the	
  material	
  make-­‐up	
  of	
  my	
  immediate	
  environment	
  (although	
  the	
  
photo-­‐documentation	
  lives	
  on).	
  This	
  use-­‐what-­‐you've-­‐got	
  approach	
  is	
  intended	
  to	
  evoke	
  a	
  sense	
  of	
  possibility	
  
with	
  these	
  mundane	
  and	
  ordinary	
  materials,	
  as	
  well	
  as	
  to	
  provide	
  a	
  snapshot	
  of	
  contemporary	
  life	
  from	
  the	
  
perspective	
  of	
  generally	
  overlooked	
  everyday	
  objects,	
  made	
  visible	
  through	
  their	
  aesthetic	
  arrangement.	
  They	
  
also	
  serve	
  as	
  a	
  sort	
  of	
  self-­‐portrait,	
  depicting	
  personal	
  preference,	
  material	
  affinity,	
  lifestyle,	
  perceived	
  excess	
  

Weinstein	
  40	
  
or	
  perceived	
  lack,	
  and/or	
  circumstance.	
  Their	
  arrangement	
  provides	
  space	
  through	
  which	
  to	
  contemplate	
  
relationships	
  between	
  objects,	
  viewer,	
  and	
  artist.	
  Are	
  these	
  things	
  commodities,	
  or	
  participants?	
  Are	
  they	
  
slaves,	
  or	
  comrades?	
  Are	
  they	
  utilitarian	
  or	
  aesthetic?	
  These	
  are	
  some	
  of	
  the	
  questions	
  I	
  ask	
  the	
  viewer	
  to	
  
consider	
  through	
  this	
  work.	
  
	
  

	
  
Fig.	
  27	
  Leah	
  Weinstein.	
  Table	
  of	
  Contents,	
  2014	
  

	
  
	
  

	
  	
  

	
  
Table	
  of	
  Contents	
  shows	
  the	
  objects	
  plainly,	
  although	
  their	
  diagonal	
  placement	
  adds	
  a	
  layer	
  of	
  aesthetic	
  
intention.	
  Their	
  particular	
  arrangement	
  reveals	
  the	
  relationship	
  between	
  my	
  aesthetic	
  preferences	
  and	
  the	
  
objects	
  themselves,	
  between	
  my	
  agency	
  and	
  their	
  agency.	
  Although	
  the	
  tools	
  are	
  ultimately	
  neutral,	
  some	
  of	
  
them,	
  such	
  as	
  the	
  knives,	
  offer	
  a	
  sense	
  of	
  potential	
  danger.	
  The	
  viewer	
  can	
  imagine	
  their	
  use,	
  whatever	
  that	
  
use	
  might	
  be:	
  hopeful,	
  dangerous,	
  or	
  neutral.	
  We	
  bring	
  our	
  own	
  thoughts	
  and	
  interpretations	
  to	
  the	
  objects.	
  
Here	
  I	
  want	
  to	
  highlight	
  the	
  viewer's	
  imagination	
  of	
  their	
  potential	
  use	
  as	
  a	
  way	
  to	
  suggest	
  freedom	
  and	
  
choice.	
  The	
  choice	
  of	
  how	
  to	
  perceive	
  them	
  is	
  related	
  to	
  the	
  choice	
  of	
  how	
  to	
  use	
  them.	
  "Use-­‐what-­‐you've-­‐got"	
  
implies	
  a	
  sense	
  of	
  possibility	
  through	
  limitation.	
  As	
  Zittels'	
  objects	
  offer	
  only	
  one	
  choice,	
  I'm	
  interested	
  in	
  the	
  
freedom	
  this	
  limitation	
  provides.	
  How	
  can	
  a	
  use-­‐what-­‐you've-­‐got	
  approach	
  provide	
  an	
  opportunity	
  for	
  
unexpected	
  possibilities	
  to	
  emerge?	
  

Weinstein	
  41	
  
	
  
From	
  this	
  use-­‐what-­‐you've-­‐got	
  approach	
  to	
  making	
  I	
  then	
  expanded	
  the	
  circle	
  of	
  available	
  materials	
  to	
  include	
  
what	
  was	
  available	
  in	
  the	
  larger	
  local	
  environment,	
  including	
  alleyways	
  and	
  hardware	
  stores.	
  The	
  materials	
  I	
  
chose	
  reflected	
  a	
  sense	
  of	
  emergency	
  and	
  shelter,	
  as	
  I	
  was	
  focusing	
  on	
  the	
  relationship	
  between	
  the	
  body,	
  
materials,	
  and	
  the	
  everyday	
  (which	
  includes	
  current	
  realities	
  of	
  the	
  environmental	
  impact	
  of	
  a	
  culture	
  of	
  
overconsumption),	
  with	
  emergency	
  shelter	
  as	
  an	
  intersection	
  between	
  these	
  three	
  things.	
  This	
  led	
  to	
  the	
  
development	
  of	
  the	
  work	
  I	
  created	
  for	
  the	
  Charles	
  H.	
  Scott	
  gallery	
  this	
  summer,	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia.	
  
	
  
	
  

Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia	
  
	
  
What	
  is	
  a	
  micro-­‐utopia?	
  As	
  I	
  mentioned	
  in	
  chapter	
  one,	
  Bourriaud	
  defines	
  micro-­‐utopias	
  as	
  communities	
  with	
  
social	
  aims	
  that	
  are	
  created	
  by	
  individuals	
  or	
  small	
  groups,	
  rather	
  than	
  the	
  massive,	
  totalizing	
  social	
  utopias	
  of	
  
the	
  past.	
  As	
  part	
  of	
  this	
  micro-­‐utopia	
  (as	
  a	
  small	
  community	
  with	
  social	
  aims),	
  I	
  wanted	
  to	
  include	
  problematic	
  
materials	
  such	
  as	
  styrofoam.	
  Styrofoam	
  (polystyrene)	
  is	
  nasty	
  because	
  it	
  takes	
  hundreds	
  of	
  years	
  to	
  
decompose	
  (being	
  resistant	
  to	
  light),	
  and	
  can	
  be	
  mistaken	
  for	
  food	
  in	
  marine	
  environments,	
  which	
  can	
  be	
  
lethal	
  to	
  birds	
  and	
  sea	
  creatures	
  when	
  consumed.	
  It	
  is	
  also	
  recognized	
  as	
  a	
  possible	
  human	
  carcinogen.	
  What	
  is	
  
the	
  relationship	
  between	
  styrofoam	
  and	
  my	
  own	
  body?	
  Drawing	
  on	
  the	
  utopian	
  framework	
  I	
  have	
  outlined	
  in	
  
relation	
  to	
  my	
  work,	
  including	
  Blochs'	
  notion	
  of	
  being-­‐here	
  as	
  the	
  ultimate	
  aim	
  of	
  utopia,	
  I	
  want	
  to	
  draw	
  a	
  
correlation	
  between	
  utopia	
  and	
  a	
  sense	
  of	
  immediacy	
  or	
  urgency.	
  This	
  is	
  due	
  in	
  part	
  to	
  the	
  urgency	
  I	
  see	
  in	
  
addressing	
  our	
  relationship	
  with	
  materials	
  on	
  a	
  planet	
  that	
  is	
  showing	
  the	
  effects	
  of	
  excessive	
  material	
  
consumption	
  and	
  waste.	
  	
  
	
  
Micro-­‐utopias	
  are	
  related	
  to	
  what	
  Bingaman	
  et	
  al	
  define	
  as	
  embodied	
  utopias—utopian	
  projects	
  that	
  take	
  real	
  
bodies,	
  real	
  people	
  into	
  account.	
  Through	
  this	
  notion	
  of	
  micro-­‐utopias	
  I	
  want	
  to	
  focus	
  specifically	
  on	
  the	
  

Weinstein	
  42	
  
present	
  moment,	
  however	
  flawed	
  we	
  may	
  perceive	
  it	
  to	
  be.	
  Perhaps	
  this	
  might	
  be	
  considered	
  an	
  "immediate	
  
utopia".	
  I	
  explore	
  these	
  ideas	
  in	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia	
  through	
  five	
  sculptures	
  that	
  together	
  create	
  a	
  larger	
  
body	
  of	
  work	
  (and	
  may	
  later	
  include	
  more	
  works).	
  These	
  works	
  attempt	
  to	
  draw	
  the	
  utopian	
  into	
  reality	
  
through	
  a	
  combination	
  of	
  designed	
  objects	
  and	
  material	
  arrangements,	
  yet	
  at	
  the	
  same	
  time,	
  also	
  revealing	
  
the	
  flaws	
  inherent	
  in	
  this	
  concept	
  through	
  the	
  precariousness	
  of	
  the	
  forms	
  themselves.	
  	
  	
  
	
  
Project	
  #1	
  (which	
  I	
  discussed	
  earlier	
  in	
  relation	
  to	
  letting	
  materials	
  lead—see	
  fig.	
  22)	
  is	
  an	
  assortment	
  of	
  found	
  
wood	
  and	
  kindling,	
  bamboo	
  skewers	
  and	
  matchsticks	
  arranged	
  on	
  the	
  floor.	
  This	
  piece	
  uses	
  readily	
  available	
  
materials,	
  in	
  which	
  I	
  attempt	
  to	
  create	
  some	
  order	
  through	
  its	
  careful	
  placement	
  on	
  the	
  floor,	
  while	
  at	
  the	
  
same	
  time	
  this	
  arrangement	
  reminds	
  the	
  viewer	
  of	
  its	
  ephemerality.	
  Project	
  #2	
  is	
  a	
  seven-­‐sided	
  shelter	
  form	
  
made	
  from	
  reflective	
  styrofoam,	
  suggesting	
  an	
  emergency	
  shelter	
  form	
  (see	
  fig.	
  28).	
  Its	
  outside	
  surface	
  is	
  
punctured	
  with	
  thousands	
  of	
  toothpicks,	
  evoking	
  quills	
  or	
  fur,	
  protecting	
  or	
  repelling.	
  Propped	
  open	
  
precariously,	
  its	
  shiny	
  reflective	
  interior	
  might	
  beckon	
  the	
  viewer	
  inside.	
  Is	
  it	
  a	
  safe	
  place,	
  or	
  is	
  it	
  a	
  trap?	
  Clearly	
  
fragile,	
  its	
  use	
  is	
  left	
  to	
  the	
  imagination,	
  while	
  still	
  hovering	
  in	
  the	
  realm	
  of	
  potential	
  utility.	
  	
  
	
  

Weinstein	
  43	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

	
  

Fig.	
  28	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #2,	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.	
  29	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #3,	
  2014	
  
2014	
  	
  (Photo:	
  Scott	
  Massey)	
   	
  

	
  

	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  (Photo:	
  Scott	
  Massey)	
  

	
  
Project	
  #3	
  is	
  a	
  styrofoam,	
  bamboo	
  skewer	
  and	
  matchstick	
  construction	
  suggesting	
  urban	
  planning	
  and	
  
architectural	
  modeling	
  (see	
  fig.	
  29).	
  Through	
  a	
  combination	
  of	
  building	
  materials	
  (styrofoam)	
  and	
  everyday	
  
objects	
  (matchsticks	
  and	
  skewers)	
  this	
  work	
  aims	
  to	
  evoke	
  a	
  sense	
  of	
  the	
  fragility	
  of	
  imagined	
  and	
  
experimental	
  utopias,	
  negotiating	
  relationships	
  between	
  idealism	
  and	
  materialism	
  by	
  drawing	
  the	
  imaginary	
  
into	
  sculptural	
  form.	
  Reflecting	
  my	
  view	
  of	
  Vancouver	
  as	
  a	
  city	
  with	
  utopian	
  aspirations,	
  this	
  work	
  hovers	
  
between	
  Vancouver's	
  shiny	
  upscale	
  affluence,	
  and	
  the	
  reality	
  of	
  living	
  here	
  with	
  limited	
  means.	
  The	
  reflective	
  
surfaces	
  of	
  the	
  styrofoam	
  reflect	
  the	
  green	
  underbellies	
  of	
  the	
  styrofoam	
  forms,	
  casting	
  cheery	
  green	
  
reflections	
  onto	
  its	
  silver	
  surfaces.	
  This	
  reflective	
  trick	
  speaks	
  both	
  to	
  the	
  (hopeful)	
  dream	
  and	
  (dangerous)	
  
illusion	
  of	
  utopianism.	
  	
  
	
  

Weinstein	
  44	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

	
  

Fig.	
  30	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #4,	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Fig.	
  31	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #4,	
  2014	
  
2014	
  

	
  
Project	
  #4	
  is	
  a	
  helium	
  balloon	
  tied	
  to	
  a	
  long	
  piece	
  of	
  twine	
  that	
  is	
  pierced	
  by	
  hundreds	
  of	
  toothpicks,	
  creating	
  a	
  
sea	
  urchin-­‐like	
  "tail"	
  form	
  (see	
  fig.	
  30	
  and	
  fig.	
  31).	
  The	
  balloon	
  floats,	
  anchored	
  by	
  the	
  weight	
  of	
  the	
  toothpick	
  
conglomerate,	
  which	
  also	
  poses	
  a	
  potential	
  threat	
  to	
  the	
  balloon	
  as	
  it	
  moves	
  imperceptibly	
  slowly	
  toward	
  the	
  
toothpick	
  form	
  as	
  the	
  helium	
  dissipates.	
  As	
  a	
  metaphor	
  for	
  the	
  utopian	
  desires	
  of	
  lightness	
  and	
  liberation,	
  the	
  
balloon	
  is	
  at	
  the	
  same	
  time	
  fragile	
  and	
  ephemeral.	
  Here	
  the	
  dream	
  and	
  the	
  reality	
  exist	
  in	
  a	
  precarious	
  balance.	
  
	
  	
  
Project	
  #5	
  (which	
  was	
  not	
  shown	
  in	
  the	
  exhibition	
  due	
  to	
  limited	
  floor	
  space),	
  is	
  an	
  irregularly	
  shaped,	
  seven-­‐
sided	
  cushion-­‐form	
  made	
  from	
  fabricated	
  emergency	
  blanket	
  material	
  that	
  reflects	
  the	
  other	
  works	
  and	
  
surrounding	
  environment	
  on	
  its	
  mirror-­‐like	
  surface.	
  It	
  suggests	
  a	
  seat	
  because	
  it	
  appears	
  stuffed,	
  and	
  might	
  call	
  
the	
  viewer	
  to	
  consider	
  sitting	
  on	
  it.	
  This	
  work	
  more	
  clearly	
  draws	
  a	
  connection	
  between	
  art	
  and	
  design,	
  circling	
  

Weinstein	
  45	
  
back	
  to	
  early	
  concerns	
  relating	
  utopianism	
  with	
  design	
  and	
  the	
  notion	
  of	
  emergency	
  (as	
  evidenced	
  by	
  the	
  
fabricated	
  emergency	
  blanket	
  material	
  it	
  is	
  constructed	
  with).	
  
	
  

	
  
Fig.	
  32	
  Leah	
  Weinstein.	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia,	
  Project	
  #5,	
  2014	
   	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

	
  
In	
  different	
  ways,	
  each	
  of	
  these	
  five	
  works	
  relate	
  utopian	
  imagining	
  with	
  material	
  immediacy	
  in	
  the	
  way	
  fragile	
  
materials	
  are	
  used	
  to	
  create	
  a	
  strange	
  landscape	
  of	
  objects,	
  suggesting	
  both	
  a	
  hopefulness	
  and	
  a	
  potential	
  
emergency	
  at	
  the	
  same	
  time.	
  Both	
  hope	
  and	
  a	
  sense	
  of	
  emergency	
  are	
  needed	
  in	
  order	
  to	
  inhabit	
  a	
  utopic	
  
space	
  in	
  a	
  contemporary	
  context.	
  This	
  landscape	
  is	
  a	
  kind	
  of	
  DIY	
  experimental	
  micro-­‐utopia,	
  which	
  brings	
  to	
  
mind	
  Bloch's	
  notion	
  of	
  utopia	
  as	
  a	
  "hope-­‐landscape"	
  (Bloch	
  45).	
  Though,	
  unlike	
  my	
  earlier	
  works,	
  these	
  objects	
  
are	
  for	
  the	
  most	
  part	
  impractical.	
  However,	
  they	
  still	
  suggest	
  a	
  potential	
  use,	
  for	
  example,	
  the	
  wood	
  and	
  
matches	
  might	
  be	
  used	
  to	
  make	
  a	
  fire,	
  the	
  shelter	
  form	
  might	
  be	
  a	
  refuge,	
  and	
  the	
  silver	
  cushion	
  might	
  offer	
  a	
  
seat.	
  In	
  this	
  way,	
  these	
  works	
  relate	
  art	
  with	
  design,	
  by	
  giving	
  form	
  to	
  problems	
  while	
  at	
  the	
  same	
  time	
  hinting	
  
at	
  solutions.	
  The	
  solutions	
  aren't	
  clear,	
  however,	
  as	
  new	
  problems	
  emerge	
  simultaneously,	
  interfering	
  with	
  the	
  
solutions	
  suggested.	
  

Weinstein	
  46	
  
Do	
  these	
  forms	
  offer	
  an	
  embodied	
  utopia?	
  Rather	
  than	
  directly	
  referencing	
  the	
  body,	
  Projects	
  for	
  Micro-­‐Utopia	
  
suggests	
  a	
  relationship	
  between	
  the	
  body	
  and	
  the	
  materials,	
  offering	
  not	
  utility,	
  but	
  a	
  precarious,	
  uneasy	
  
situation,	
  where	
  matches	
  might	
  alight	
  styrofoam,	
  toothpicks	
  might	
  puncture	
  balloons,	
  and	
  fragile	
  forms	
  might	
  
collapse	
  or	
  get	
  crushed	
  by	
  absent-­‐minded	
  viewers	
  (which	
  actually	
  happened	
  to	
  Project	
  #1	
  during	
  the	
  
opening—not	
  crushed	
  but	
  stepped	
  on,	
  a	
  few	
  pieces	
  of	
  wood	
  disturbed).	
  Here	
  creation	
  and	
  destruction,	
  like	
  
utopia	
  and	
  dystopia,	
  are	
  closely	
  intertwined.	
  
	
  
Through	
  this	
  display	
  of	
  arranged	
  objects	
  my	
  intention	
  is	
  to	
  invite	
  the	
  viewer	
  to	
  draw	
  connections	
  between	
  
material	
  forms,	
  imagination,	
  and	
  the	
  physical	
  body	
  in	
  relation	
  to	
  the	
  larger	
  installation	
  as	
  a	
  kind	
  of	
  micro-­‐
utopian	
  model/experiment,	
  in	
  order	
  to	
  find	
  utopic	
  inspiration	
  and	
  critical	
  reflection	
  in	
  the	
  everyday.	
  The	
  grand	
  
utopic	
  promises	
  of	
  the	
  past	
  have	
  all	
  collapsed.	
  We	
  are	
  left	
  with	
  only	
  the	
  everyday.	
  With	
  imagined	
  and	
  
therefore	
  unknown	
  outcomes	
  exist	
  potential	
  agency	
  and	
  freedom	
  for	
  individuals,	
  collectives,	
  and	
  possibly	
  
objects.	
  
	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

Weinstein	
  47	
  
Conclusion	
  	
  
	
  
What	
  should	
  art	
  do?	
  What	
  is	
  arts	
  function?	
  Throughout	
  the	
  development	
  of	
  my	
  thesis	
  project	
  I	
  have	
  come	
  to	
  
conclude	
  that	
  art	
  should	
  address	
  relationships	
  between	
  the	
  individual	
  and	
  the	
  collective.	
  These	
  relationships	
  
are	
  what	
  the	
  social	
  utopias	
  of	
  the	
  past	
  and	
  the	
  immediate	
  utopias	
  of	
  the	
  present	
  aim	
  to	
  address.	
  Perhaps	
  
included	
  in	
  the	
  larger	
  collective	
  is	
  "vibrant	
  matter"	
  (Bennett)—things	
  as	
  actants	
  with	
  unseen	
  agencies.	
  By	
  
giving	
  form	
  to	
  problems	
  as	
  well	
  as	
  proposing	
  solutions	
  (which	
  often	
  in	
  turn	
  create	
  new	
  problems),	
  my	
  practice	
  
uses	
  material	
  explorations	
  through	
  art	
  to	
  critique	
  late	
  capitalist	
  models	
  of	
  consumption	
  and	
  excess.	
  
	
  
While	
  the	
  social	
  utopias	
  of	
  the	
  past	
  (such	
  as	
  Russian	
  Constructivism),	
  aimed	
  to	
  create	
  a	
  "Material	
  Culture"3,	
  
immediate	
  utopias	
  of	
  the	
  present	
  (such	
  as	
  Zittel's	
  work),	
  aim	
  to	
  create	
  material	
  responses	
  to	
  a	
  culture	
  of	
  
excess.	
  In	
  response	
  to	
  historical	
  and	
  contemporary	
  utopian	
  enquiries,	
  I	
  explore	
  material	
  responses	
  to	
  material	
  
excesses	
  through	
  the	
  sculptural	
  work	
  of	
  my	
  master	
  thesis	
  project,	
  attempting	
  to	
  look	
  beyond	
  what	
  is	
  visible	
  in	
  
things	
  in	
  order	
  to	
  expand	
  the	
  notion	
  of	
  the	
  larger	
  collective	
  to	
  include	
  materials.	
  Through	
  this	
  research	
  I	
  intend	
  
to	
  make	
  critical	
  interventions	
  using	
  material	
  practices	
  in	
  order	
  to	
  address	
  issues	
  of	
  sustainability,	
  and	
  a	
  
broader	
  range	
  of	
  problems	
  including	
  social	
  and	
  economic	
  alienation.	
  By	
  way	
  of	
  creative	
  explorations	
  with	
  
materials,	
  I	
  seek	
  to	
  challenge	
  current	
  models	
  of	
  consumerism,	
  approaching	
  the	
  possibility	
  of	
  intervention	
  
through	
  the	
  very	
  means	
  that	
  are	
  also	
  the	
  problem.	
  This	
  can	
  be	
  viewed	
  as	
  a	
  homeopathic	
  approach,	
  which	
  
means:	
  to	
  treat	
  an	
  illness	
  by	
  introducing	
  a	
  micro-­‐dose	
  of	
  the	
  pathogen	
  into	
  the	
  body	
  in	
  order	
  to	
  instigate	
  the	
  
body's	
  natural	
  fighting	
  response	
  to	
  the	
  illness.	
  By	
  treating	
  excessive	
  materialism	
  with	
  mindful	
  materialism,	
  I	
  
aim	
  to	
  treat	
  like	
  with	
  like,	
  introducing	
  problematic	
  materials	
  such	
  as	
  styrofoam	
  into	
  a	
  material	
  dialogue	
  as	
  a	
  
way	
  to	
  ignite	
  awareness	
  around	
  some	
  of	
  the	
  problematic	
  underbellies	
  of	
  materials.	
  This	
  notion	
  of	
  a	
  
homeopathic	
  approach	
  calls	
  back	
  to	
  the	
  relationship	
  between	
  problems	
  and	
  solutions,	
  where	
  solutions	
  in	
  turn	
  
cause	
  new	
  problems,	
  and	
  problems	
  might	
  also	
  provide	
  solutions.	
  
3

	
  Vladimir	
  Tatlin	
  proposed	
  the	
  name	
  "Material	
  Culture"	
  for	
  the	
  Constructivist	
  movement,	
  a	
  name	
  that	
  did	
  not	
  take.	
  (Strigalev	
  15)	
  

Weinstein	
  48	
  
	
  
Examining	
  relationships	
  between	
  materials	
  and	
  utopia	
  calls	
  us	
  to	
  consider	
  these	
  blurry	
  relationships	
  between	
  
problems	
  and	
  solutions.	
  In	
  an	
  art	
  context,	
  material	
  objects	
  occupy	
  spaces	
  in	
  between	
  problems	
  and	
  solutions,	
  
inhabiting	
  both	
  simultaneously.	
  A	
  consideration	
  of	
  utopia	
  also	
  calls	
  for	
  an	
  examination	
  of	
  the	
  relationship	
  
between	
  individuals	
  and	
  the	
  larger	
  collective,	
  the	
  fragment	
  and	
  the	
  total.	
  While	
  the	
  total	
  suggests	
  order	
  and	
  
completion,	
  the	
  fragment	
  suggests	
  experiment,	
  change,	
  and	
  uncertainty.	
  Micro-­‐utopian	
  fragments	
  offer	
  
opportunities	
  through	
  which	
  to	
  explore	
  new	
  ways	
  of	
  relating	
  to	
  the	
  larger	
  whole,	
  including	
  the	
  world	
  of	
  vibrant	
  
matter.	
  	
  
	
  
By	
  arranging,	
  altering,	
  and	
  re-­‐purposing	
  everyday	
  materials	
  and	
  objects,	
  the	
  works	
  I	
  create	
  engage	
  in	
  dialogue	
  
with	
  the	
  world	
  of	
  matter	
  while	
  at	
  the	
  same	
  time	
  pointing	
  to	
  the	
  "radical	
  possibilities	
  of	
  the	
  fragment"	
  to	
  which	
  
Bingaman	
  et	
  al	
  refer	
  (12).	
  Radical	
  possibilities	
  require	
  freedom—freedom	
  to	
  imagine,	
  create,	
  and	
  recreate.	
  
Through	
  playful	
  creative	
  explorations	
  with	
  materials,	
  I	
  invite	
  open-­‐ended,	
  in-­‐the-­‐making	
  qualities	
  to	
  emerge.	
  
By	
  developing	
  a	
  language	
  of	
  materials	
  (attempting	
  to	
  engage	
  in	
  dialogue	
  with	
  materials),	
  I	
  allow,	
  if	
  possible,	
  
the	
  participation	
  of	
  materials	
  into	
  the	
  creative	
  process.	
  I	
  use	
  a	
  variety	
  of	
  approaches	
  to	
  explore	
  relationships	
  
between	
  my	
  agency	
  and	
  material	
  agency:	
  creating	
  preconceived	
  ideals	
  in	
  form	
  (using	
  drawn	
  plans,	
  patterns,	
  
and	
  prototypes);	
  allowing	
  an	
  intuitive	
  unfolding	
  from	
  the	
  materials	
  themselves	
  (imagining	
  that	
  materials	
  might	
  
influence	
  form);	
  and	
  an	
  everyday,	
  use-­‐what-­‐you've-­‐got	
  approach	
  to	
  making.	
  Through	
  these	
  processes	
  I	
  explore	
  
spaces	
  between	
  materials,	
  the	
  body,	
  and	
  conceptual	
  (utopian)	
  ideals—exploring	
  spaces	
  between	
  being	
  and	
  
becoming.	
  
	
  

	
  
	
  
	
  
	
  

Weinstein	
  49	
  
Works	
  Cited	
  
	
  
Andrews	
  and	
  Kalinovska.	
  Art	
  Into	
  Life:	
  Russian	
  Constructivism	
  1914-­‐1932.	
  New	
  York:	
  Rizzoli,	
  1990.	
  Print.	
  (9,	
  10)	
  
th

Bai,	
  Heesoon.	
  Interactive	
  Futures:	
  More-­‐than-­‐human-­‐worlds	
  lecture	
  held	
  on	
  April	
  25 ,	
  2014.	
  	
  
Bennett,	
  Jane:	
  Powers	
  of	
  the	
  Hoard:	
  Artistry	
  and	
  Agency	
  in	
  a	
  World	
  of	
  Vibrant	
  Matter.	
  Lecture	
  hosted	
  by	
  The	
  Vera	
  List	
  
Center	
  for	
  Art	
  and	
  Politics	
  at	
  The	
  New	
  School,	
  New	
  York.	
  September	
  13,	
  2011.	
  Web.	
  	
  	
  
Bennett,	
  Jane.	
  Vibrant	
  Matter:	
  A	
  Political	
  Ecology	
  of	
  Things.	
  Durham	
  and	
  London,	
  Duke	
  University	
  Press,	
  2010.	
  Print.	
  (vii,	
  
15)	
  
Bingaman,	
  Sanders,	
  and	
  Zorach.	
  Embodied	
  Utopias:	
  Gender,	
  social	
  change,	
  and	
  the	
  modern	
  metropolis.	
  London	
  and	
  New	
  
York:	
  Routledge,	
  2002.	
  Print.	
  (3,	
  5,	
  12)	
  
Bishop,	
  Claire.	
  Installation	
  Art:	
  A	
  Critical	
  History.	
  New	
  York:	
  Routledge,	
  2005.	
  Print.	
  (77)	
  	
  
Bloch,	
  Ernst.	
  "The	
  Principle	
  of	
  Hope".	
  1954-­‐59.	
  Noble,	
  Richard	
  (ed).	
  Utopias.	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  Art.	
  London,	
  
Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2009.	
  Print.	
  (42,	
  45)	
  
Bourriaud,	
  Nicolas.	
  Relational	
  Aesthetics.	
  France,	
  Les	
  presses	
  du	
  reel,	
  1998	
  (English	
  translation	
  2002).	
  Print.	
  (30)	
  
Brown,	
  Judith.	
  "Ernst	
  Bloch	
  and	
  the	
  Utopian	
  Imagination".	
  Eras	
  Journal,	
  Monash	
  University,	
  Melbourne,	
  Australia.	
  Edition	
  
Five,	
  November	
  2003.	
  Online:	
  http://www.arts.monash.edu.au/publications/eras/edition-­‐5/brownarticle.php	
  
Dunne	
  &	
  Raby.	
  Website:	
  	
  http://www.dunneandraby.co.uk/content/projects/543/0	
  
Gablik,	
  Suzi.	
  The	
  reenchantment	
  of	
  art.	
  New	
  York,	
  USA,	
  and	
  London,	
  UK:	
  Thames	
  and	
  Hudson,	
  1991.	
  Print.	
  (100)	
  
Haraway,	
  Donna.	
  Situated	
  Knowledges:	
  The	
  Science	
  Question	
  in	
  Feminism	
  and	
  the	
  Privilege	
  of	
  Partial	
  Perspective.	
  College	
  
Park,	
  MD,	
  Feminist	
  Studies,	
  Inc.	
  Vol.	
  14,	
  No.	
  3,	
  Autumn,	
  1988.	
  Print.	
  (583-­‐589)	
  
Hirschhorn,	
  Thomas.	
  Walker	
  Art	
  Center	
  Interview.	
  Video:	
  https://www.youtube.com/watch?v=-­‐fXizTXZEn8	
  
Hirschhorn,	
  Thomas.	
  "Interview	
  with	
  Okwui	
  Enwezor".	
  2000.	
  Noble,	
  Richard	
  (ed).	
  Utopias.	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  
Art.	
  London,	
  Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2009.	
  Print.	
  (82)	
  
Kiaer,	
  Christina.	
  Imagine	
  No	
  Possessions.	
  https://mitpress.mit.edu/books/imagine-­‐no-­‐possessions	
  
Lefebvre,	
  Henri.	
  Critique	
  of	
  Everyday	
  Life.	
  Volume	
  1.	
  (First	
  published	
  by	
  Grasset,	
  Paris,	
  1947.)	
  London	
  and	
  New	
  York:	
  
Verso.	
  1991.	
  Print.	
  (149,	
  156)	
  

Weinstein	
  50	
  
Lefebvre,	
  Henri.	
  The	
  Production	
  of	
  Space.	
  Malden	
  MA,	
  Oxford	
  UK,	
  Victoria	
  AU:	
  Blackwell	
  Publishing,	
  1974,	
  1984.	
  Print.	
  
(81)	
  
Magy,	
  Ilyse	
  Iris.	
  Artist	
  website:	
  http://ilyseirismagy.com/artwork/2958331_apocaloptimism.html	
  
More,	
  Sir	
  Thomas.	
  Utopia.	
  Logan,	
  George	
  M.,	
  and	
  Adams,	
  Robert	
  M.	
  (eds).	
  Cambridge,	
  UK.	
  Cambridge	
  University	
  Press.	
  
1989.	
  Print.	
  	
  
Potter,	
  Norman.	
  "Is	
  a	
  Designer	
  an	
  Artist?",	
  1969.	
  Coles,	
  Alex	
  (ed.)	
  Design	
  and	
  Art:	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  Art.	
  
London,	
  Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2007.	
  Print.	
  (30)	
  
Rand,	
  Paul.	
  "Politics	
  of	
  Design".	
  1981.	
  Coles,	
  Alex	
  (ed.)	
  Design	
  and	
  Art:	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  Art.	
  London,	
  
Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2007.	
  Print.	
  (34)	
  
Rodchenko,	
  Aleksandr.	
  Art	
  Into	
  Life:	
  Russian	
  Constructivism	
  1914-­‐1932.	
  New	
  York:	
  Rizzoli,	
  1990.	
  Print.	
  (73)	
  
Rourvillois,	
  Frederic.	
  "Utopia	
  and	
  Totalitarianism",	
  Utopia.	
  Ed.	
  Schaer,	
  Claeys,	
  Tower	
  Sargent.	
  New	
  York:	
  Oxford	
  University	
  
Press,	
  2000.	
  Print.	
  (316)	
  
Touraine,	
  Alain.	
  "Society	
  as	
  Utopia",	
  Utopia.	
  Ed.	
  Schaer,	
  Claeys,	
  Tower	
  Sargent.	
  New	
  York:	
  Oxford	
  University	
  Press,	
  2000.	
  
Print.	
  (28)	
  
Smith,	
  John	
  E.	
  John	
  Dewey:	
  Philosopher	
  of	
  Experience.	
  Source:	
  The	
  Review	
  of	
  Metaphysics,	
  Vol.	
  13,	
  No.	
  1	
  (Sep.,	
  1959).	
  (60-­‐
78)	
  	
  Published	
  by:	
  Philosophy	
  Education	
  Society	
  Inc.	
  	
  Website:	
  http://www.jstor.org/stable/20123744.	
  
Strigalev,	
  Anatolii.	
  .	
  Art	
  Into	
  Life:	
  Russian	
  Constructivism	
  1914-­‐1932.	
  New	
  York:	
  Rizzoli,	
  1990.	
  Print.	
  (15,	
  34)	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

Weinstein	
  51	
  
Bibliography	
  
	
  
Adamson,	
  Glenn.	
  Thinking	
  Through	
  Craft.	
  New	
  York:	
  Berg	
  Publishers,	
  2007.	
  Print.	
  
Adorno,	
  Theodor	
  and	
  Ernst	
  Bloch.	
  "Something's	
  Missing",	
  1964.	
  Utopias.	
  Ed.	
  Richard	
  Noble.	
  London,	
  Cambridge:	
  MIT	
  
Press,	
  2009.	
  Print.	
  
Agkathidis,	
  Asterios,	
  and	
  Schillig,	
  Gabi	
  (eds).	
  Performative	
  Geometries:	
  Transforming	
  Textiles	
  Techniques.	
  The	
  
Netherlands:	
  BIS	
  Publishers,	
  2011.	
  Print.	
  
Andel,	
  Jaroslav.	
  "The	
  Constructivist	
  Entanglement:	
  Art	
  Into	
  Politics,	
  Politics	
  Into	
  Art".	
  Art	
  Into	
  Life:	
  Russian	
  Constructivism	
  
1914-­‐1932.	
  New	
  York:	
  Rizzoli,	
  1990.	
  Print.	
  
Andrews	
  and	
  Kalinovska.	
  Art	
  Into	
  Life:	
  Russian	
  Constructivism	
  1914-­‐1932.	
  New	
  York:	
  Rizzoli,	
  1990.	
  Print.	
  
Aronsen,	
  Lawrence.	
  City	
  of	
  Love	
  &	
  Revolution:	
  Vancouver	
  in	
  the	
  Sixties.	
  Vancouver:	
  New	
  Star	
  Books,	
  2010.	
  Print.	
  
Bachelard,	
  Gaston.	
  The	
  Poetics	
  of	
  Space.	
  Boston,	
  Massachusetts:	
  Beacon	
  Press,	
  1958.	
  Print.	
  
th

Bai,	
  Heesoon.	
  Interactive	
  Futures:	
  More-­‐than-­‐human-­‐worlds	
  lecture	
  held	
  on	
  April	
  25 ,	
  2014.	
  	
  
Bennett,	
  Jane:	
  Powers	
  of	
  the	
  Hoard:	
  Artistry	
  and	
  Agency	
  in	
  a	
  World	
  of	
  Vibrant	
  Matter.	
  Lecture	
  hosted	
  by	
  The	
  Vera	
  List	
  
Center	
  for	
  Art	
  and	
  Politics	
  at	
  The	
  New	
  School,	
  New	
  York.	
  September	
  13,	
  2011.	
  Web.	
  	
  
Bennett,	
  Jane.	
  Vibrant	
  Matter:	
  A	
  Political	
  Ecology	
  of	
  Things.	
  Durham	
  and	
  London,	
  Duke	
  University	
  Press,	
  2010.	
  Print.	
  
Bingaman,	
  Sanders,	
  and	
  Zorach.	
  Embodied	
  Utopias:	
  Gender,	
  social	
  change,	
  and	
  the	
  modern	
  metropolis.	
  London	
  and	
  New	
  
York:	
  Routledge,	
  2002.	
  Print.	
  	
  
Bishop,	
  Claire.	
  Installation	
  Art:	
  A	
  Critical	
  History.	
  New	
  York:	
  Routledge,	
  2005.	
  Print.	
  
Bishop,	
  Claire.	
  Antagonism	
  and	
  Relational	
  Aesthetics.	
  OCTOBER	
  110,	
  (pp.	
  51–79)	
  October	
  Magazine,	
  Ltd.	
  and	
  
Massachusetts	
  Institute	
  of	
  Technology,	
  Fall	
  2004.	
  Print.	
  
Bloch,	
  Ernst.	
  "The	
  Principle	
  of	
  Hope".	
  1954-­‐59.	
  Noble,	
  Richard	
  (ed).	
  Utopias:	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  Art.	
  London,	
  
Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2009.	
  Print.	
  	
  
Bourdieu,	
  Pierre.	
  Physical	
  Space,	
  Social	
  Space	
  and	
  Habitus	
  (Transcript	
  of	
  lecture).	
  Oslo:	
  University	
  of	
  Oslo,	
  1995.	
  Pdf.	
  
Bourriaud,	
  Nicolas.	
  Relational	
  Aesthetics.	
  France,	
  Les	
  presses	
  du	
  reel,	
  1998	
  (English	
  translation	
  2002).	
  Print.	
  
Brown,	
  Judith.	
  "Ernst	
  Bloch	
  and	
  the	
  Utopian	
  Imagination".	
  Eras	
  Journal,	
  Monash	
  University,	
  Melbourne,	
  Australia.	
  Edition	
  
Five,	
  November	
  2003.	
  Online:	
  http://www.arts.monash.edu.au/publications/eras/edition-­‐5/brownarticle.php	
  

Weinstein	
  52	
  
Busbea,	
  Larry.	
  Topologies:	
  The	
  Urban	
  Utopia	
  in	
  France,	
  1960-­‐1970.	
  Cambridge,	
  Massachusetts	
  and	
  London,	
  England:	
  MIT	
  
Press,	
  2007.	
  Print.	
  
Carpenter,	
  Edward.	
  Civilisation:	
  Its	
  Causes	
  and	
  Cure.	
  London:	
  Swan	
  Sonnenshein	
  &	
  Co,	
  1889.	
  Print.	
  
Constantine,	
  Mildred,	
  and	
  Lenor	
  Larsen,	
  Jack.	
  Beyond	
  craft:	
  the	
  art	
  fabric.	
  Tokyo,	
  New	
  York,	
  and	
  San	
  Francisco:	
  Kodansha	
  
International,	
  1986.	
  Print.	
  
Coperthwaite,	
  William	
  S.	
  A	
  Handmade	
  Life:	
  In	
  Search	
  of	
  Simplicity.	
  White	
  River	
  Junction,	
  Vermont:	
  Chelsea	
  Green	
  
Publishing,	
  2007.	
  Print.	
  
Daston,	
  Lorraine,	
  and	
  Galison,	
  Peter.	
  Objectivity.	
  New	
  York,	
  Zone	
  Books,	
  2010.	
  Print.	
  
Daston,	
  Lorraine,	
  ed.	
  Things	
  That	
  Talk:	
  Object	
  Lessons	
  from	
  Art	
  and	
  Science.	
  New	
  York:	
  Zone	
  Books,	
  2004.	
  Print.	
  
Debord,	
  Guy.	
  "Theses	
  on	
  Cultural	
  Revolution".	
  1958.	
  Noble,	
  Richard	
  (ed).	
  Utopias:	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  Art.	
  
London,	
  Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2009.	
  Print.	
  	
  
Dezeuze,	
  Anna.	
  Tactile	
  Dematerialization,	
  Sensory	
  Politices:	
  Helio	
  Oiticica’s	
  Parangoles,	
  New	
  York,	
  Art	
  Journal	
  ,	
  (Vol.	
  63,	
  
No.	
  2	
  Summer,	
  2004,	
  pp.	
  58-­‐71.)	
  	
  College	
  Art	
  Association,	
  2004.	
  Print.	
  
De	
  Certeau,	
  Michel.	
  The	
  Practice	
  of	
  Everyday	
  Life.	
  Berkeley,	
  Los	
  Angeles,	
  London:	
  University	
  of	
  California	
  Press.	
  1984.	
  
Print.	
  
Duchamp,	
  Marcel.	
  Video:	
  http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=78990.	
  Web.	
  
Dunne	
  &	
  Raby.	
  Website:	
  	
  http://www.dunneandraby.co.uk/content/projects/543/0.	
  Web.	
  
Felshin,	
  Nina.	
  Clothing	
  as	
  Subject.	
  Art	
  Journal,	
  Vol.	
  54,	
  No.1	
  (Spring,	
  1995),	
  pp.	
  20-­‐29.	
  College	
  Art	
  Association.	
  Web.	
  
Foster,	
  Hal.	
  Design	
  and	
  Crime	
  (And	
  Other	
  Diatribes).	
  London,	
  New	
  York:	
  Verso,	
  2002.	
  Print.	
  
Fraser,	
  Mat.	
  "Can	
  Prosthetics	
  be	
  Art?"	
  BBC	
  News.	
  October	
  5,	
  2012.	
  Web.	
  	
  	
  
Friday,	
  Matthew.	
  "(Affective)	
  Craft	
  Manifesto".	
  The	
  Journal	
  of	
  Modern	
  Craft.	
  Jan,	
  15,	
  2013.	
  Web.	
  	
  	
  	
  
Foucault,	
  Michel.	
  "Other	
  Spaces."	
  1967.	
  Noble,	
  Richard	
  (ed).	
  Utopias:	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  Art.	
  London,	
  
Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2009.	
  Print.	
  	
  
Gablik,	
  Suzi.	
  The	
  reenchantment	
  of	
  art.	
  New	
  York,	
  USA,	
  and	
  London,	
  UK:	
  Thames	
  and	
  Hudson,	
  1991.	
  Print.	
  
Groys,	
  Boris.	
  Art	
  Power.	
  Cambridge	
  and	
  London:	
  MIT	
  Press,	
  2008.	
  Print.	
  
Groys,	
  Boris.	
  “Comrades	
  of	
  Time.”	
  e-­‐flux	
  journal,	
  2009.	
  Web.	
  
Groys,	
  Boris.	
  Going	
  Public.	
  Berlin	
  and	
  New	
  York:	
  e-­‐flux	
  journal	
  and	
  Sternberg	
  Press,	
  2010.	
  Print.	
  
Hallman,	
  J.C..	
  In	
  Utopia:	
  Six	
  Kinds	
  of	
  Eden	
  and	
  the	
  Search	
  for	
  a	
  Better	
  Paradise.	
  New	
  York:	
  St.	
  Martins	
  Press,	
  2010.	
  Print.	
  

Weinstein	
  53	
  
Haraway,	
  Donna.	
  Situated	
  Knowledges:	
  The	
  Science	
  Question	
  in	
  Feminism	
  and	
  the	
  Privelege	
  of	
  Partial	
  Perspective.	
  College	
  	
  
	
  

Park,	
  MD,	
  Feminist	
  Studies,	
  Inc.	
  Vol.	
  14,	
  No.	
  3,	
  Autumn,	
  1988.	
  Print.	
  

Hans	
  Ulrich	
  Obrist,	
  In	
  Conversation	
  with	
  Hakim	
  Bey.	
  New	
  York:	
  e-­‐flux,	
  2010.	
  Web.	
  
Hirschhorn,	
  Thomas.	
  Walker	
  Art	
  Center	
  Interview.	
  Video:	
  https://www.youtube.com/watch?v=-­‐fXizTXZEn8.	
  Web.	
  
Hirschhorn,	
  Thomas.	
  "Interview	
  with	
  Okwui	
  Enwezor".	
  2000.	
  Noble,	
  Richard	
  (ed).	
  Utopias.	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  
Art.	
  London,	
  Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2009.	
  Print.	
  
Hudek,	
  Antony	
  (ed).	
  The	
  Object:	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  Art.	
  London,	
  Cambridge:	
  MIT	
  Press,	
  2014.	
  Print.	
  
Kahn,	
  Lloyd.	
  Home	
  Work:	
  Handbuilt	
  Shelter.	
  Bolinas,	
  California:	
  Shelter	
  Publications,	
  2004.	
  Print.	
  
st

Kahn,	
  Lloyd.	
  Tiny	
  Homes-­‐	
  Simple	
  Shelter:	
  Scaling	
  back	
  in	
  the	
  21 	
  Century.	
  Bolinas,	
  California,	
  USA:	
  Shelter	
  Publications,	
  
2012.	
  Print.	
  
Kiaer,	
  Christina.	
  Imagine	
  No	
  Possessions.	
  https://mitpress.mit.edu/books/imagine-­‐no-­‐possessions.	
  Web.	
  
Lakoff,	
  George,	
  and	
  Johnson,	
  Mark.	
  Philosophy	
  in	
  the	
  flesh:	
  The	
  embodied	
  mind	
  and	
  its	
  challenge	
  to	
  western	
  thought.	
  New	
  
York,	
  USA:	
  Basic	
  Books,	
  A	
  Member	
  of	
  the	
  Perseus	
  Books	
  Group,	
  1999.	
  Print.	
  
Lefebvre,	
  Henri.	
  Critique	
  of	
  Everyday	
  Life.	
  Volume	
  1.	
  (First	
  published	
  by	
  Grasset,	
  Paris,	
  1947.)	
  London	
  and	
  New	
  York:	
  
Verso.	
  1991.	
  Print.	
  
Lefebvre,	
  Henri.	
  The	
  Production	
  of	
  Space.	
  Malden	
  MA,	
  Oxford	
  UK,	
  Victoria	
  AU:	
  Blackwell	
  Publishing.	
  1974,	
  1984.	
  Print.	
  
Lutticken,	
  Sven.	
  Art	
  and	
  Thingness.	
  e-­‐flux,	
  2010.	
  Web.	
  
Magy,	
  Ilyse	
  Iris.	
  Artist	
  website:	
  http://ilyseirismagy.com/artwork/2958331_apocaloptimism.html.	
  Web.	
  
Margolin,	
  Victor.	
  The	
  Struggle	
  for	
  Utopia:	
  Rodchenko	
  Lissitzky	
  Moholy-­‐Nagy	
  1917-­‐1946.	
  Chicago	
  and	
  London:	
  University	
  of	
  
Chicago	
  Press,	
  1997.	
  Print.	
  
More,	
  Sir	
  Thomas.	
  Utopia.	
  Logan,	
  George	
  M.,	
  and	
  Adams,	
  Robert	
  M.	
  (eds).	
  Cambridge,	
  UK.	
  Cambridge	
  University	
  Press.	
  
1989.	
  Print.	
  	
  
Moulin,	
  Leo	
  quoted	
  by	
  Frederic	
  Rouvillois	
  in	
  "Utopia	
  and	
  Totalitarianism",	
  Utopia.	
  Ed.	
  Schaer,	
  Claeys,	
  Tower	
  Sargent.	
  New	
  
York:	
  Oxford	
  University	
  Press,	
  2000.	
  Print.	
  	
  
Noble,	
  Richard.	
  Utopias:	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  Art.	
  London,	
  Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2009.	
  Print.	
  	
  
Olch	
  Richards,	
  Judith,	
  ed.	
  Inside	
  the	
  studio:	
  Two	
  decades	
  of	
  talks	
  with	
  artists	
  in	
  New	
  York.	
  New	
  York:	
  Independent	
  
Curators	
  International,	
  2004.	
  Print.	
  

Weinstein	
  54	
  
Osthoff,	
  Simone.	
  Lygia	
  Clark	
  and	
  Helio	
  Oiticica:	
  A	
  Legacy	
  of	
  Interactivity	
  and	
  Participation	
  for	
  a	
  Telematic	
  
Future.	
  	
  Cambridge,	
  MIT	
  Press,	
  Leonardo,	
  Vol.	
  30,	
  No.	
  4,	
  1997.	
  Print.	
  
Pelletier,	
  Caroline.	
  Emancipation,	
  Equality	
  and	
  Education:	
  Ranciere’s	
  Critique	
  of	
  Bourdieu	
  and	
  the	
  Question	
  of	
  
Performativity.	
  London,	
  Discourse,	
  October	
  2008.	
  Print.	
  
Phaidon.	
  Lucy	
  Orta.	
  London	
  and	
  New	
  York:	
  Phaidon,	
  2003.	
  Print.	
  
Potter,	
  Norman.	
  "Is	
  a	
  Designer	
  an	
  Artist?",	
  1969.	
  Coles,	
  Alex	
  (ed.)	
  Design	
  and	
  Art:	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  Art.	
  
London,	
  Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2007.	
  Print.	
  	
  
Jacques	
  Rancière.	
  "Ten	
  Thesis	
  on	
  Politics."	
  in:	
  Theory	
  &	
  Event.	
  Vol.	
  5,	
  No.	
  3,	
  2001.	
  
Rand,	
  Paul.	
  "Politics	
  of	
  Design".	
  1981.	
  Coles,	
  Alex	
  (ed.)	
  Design	
  and	
  Art:	
  Documents	
  of	
  Contemporary	
  Art.	
  London,	
  
Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2007.	
  Print.	
  	
  
Rodchenko,	
  Aleksandr.	
  Art	
  Into	
  Life:	
  Russian	
  Constructivism	
  1914-­‐1932.	
  New	
  York:	
  Rizzoli,	
  1990.	
  Print.	
  
Roelstraete,	
  Dieter.	
  The	
  Way	
  of	
  the	
  Shovel:	
  On	
  the	
  Archeological	
  Imaginary	
  in	
  Art.	
  e-­‐flux	
  Journal.	
  2009.	
  Web.	
  	
  	
  
Rourvillois,	
  Frederic.	
  "Utopia	
  and	
  Totalitarianism",	
  Utopia.	
  Ed.	
  Schaer,	
  Claeys,	
  Tower	
  Sargent.	
  New	
  York:	
  Oxford	
  University	
  
Press,	
  2000.	
  Print.	
  	
  
Sadler,	
  Simon.	
  The	
  Situationist	
  City.	
  Cambridge	
  and	
  London:	
  MIT	
  Press,	
  1999.	
  Print.	
  
Salvadori,	
  Alberto,	
  ed.	
  Andrea	
  Zittel:	
  Between	
  Art	
  and	
  Life.	
  Florence,	
  Italy:	
  Mousse	
  Publishing,	
  Galleria	
  del	
  Costume,	
  
Palazzo	
  Pitti,	
  2010.	
  Print.	
  
Siegal,	
  Jennifer	
  (ed).	
  More	
  Mobile:	
  Portable	
  Architecture	
  for	
  Today.	
  New	
  York:	
  Princeton	
  Architectural	
  Press,	
  2008.	
  Print.	
  
Smith,	
  John	
  E.	
  John	
  Dewey:	
  Philosopher	
  of	
  Experience.	
  Source:	
  The	
  Review	
  of	
  Metaphysics,	
  Vol.	
  13,	
  No.	
  1	
  (Sep.,	
  1959).	
  (60-­‐
78)	
  	
  Published	
  by:	
  Philosophy	
  Education	
  Society	
  Inc.	
  	
  Website:	
  http://www.jstor.org/stable/20123744	
  .	
  
Sternfeld,	
  Joel.	
  Sweet	
  Earth:	
  Experimental	
  Utopias	
  in	
  America.	
  Gottingen,	
  Germany:	
  Steidl,	
  2006.	
  Print.	
  
Steyerl,	
  Hito.	
  “The	
  language	
  of	
  things.”	
  Web	
  post.	
  European	
  Institute	
  for	
  Progressive	
  Cultural	
  Policies.	
  N.P.,	
  2006.	
  Web.	
  
Stockholder,	
  Jessica.	
  	
  Jessica	
  Stockholder,	
  Sliding	
  Words	
  up	
  to	
  Images.	
  Lecture.	
  NSCAD	
  University,	
  October	
  24,	
  2008.	
  	
  
Video.	
  	
  
Strigalev,	
  Anatolii.	
  .	
  Art	
  Into	
  Life:	
  Russian	
  Constructivism	
  1914-­‐1932.	
  New	
  York:	
  Rizzoli,	
  1990.	
  Print.	
  	
  
Sunley	
  Smith,	
  Andrew.	
  Micro	
  Gestures	
  For	
  a	
  New	
  Co-­‐Efficiency	
  in	
  Art:	
  An	
  interview	
  with	
  Andrew	
  Sunley	
  Smith.	
  ART	
  &	
  
RESEARCH:	
  A	
  Journal	
  of	
  Ideas,	
  Contexts	
  and	
  Methods.	
  Volume	
  2.	
  No.	
  1.	
  Summer	
  2008	
  

Weinstein	
  55	
  
Thompson,	
  Nato.	
  The	
  Interventionists:	
  User's	
  Manual	
  to	
  the	
  Creative	
  Disruption	
  of	
  Everyday	
  Life.	
  Cambridge	
  and	
  London:	
  
MIT	
  Press,	
  2004.	
  Print.	
  
Two	
  artists:	
  Andrea	
  Zittel	
  and	
  Monika	
  Sosnowska	
  1:1,	
  Michael	
  Blackwood	
  Productions,	
  2009.	
  DVD.	
  
Vancouver	
  Art	
  Gallery.	
  Kimsooja	
  Unfolding.	
  Ostifildern,	
  Germany:	
  Hatje	
  Cantz	
  Verlag,	
  2013.	
  Print.	
  
van	
  der	
  Vyver,	
  Leanie.	
  Playing	
  God.	
  Amsterdam,	
  Netherlands:	
  Gerrit	
  Rietveld	
  Acadamie,	
  2012.	
  Pdf.	
  
Weintraub,	
  Linda.	
  Art	
  on	
  the	
  edge	
  and	
  over:	
  Searching	
  for	
  art’s	
  meaning	
  in	
  contemporary	
  society	
  1970′s-­‐	
  1990′s.	
  Litchfield,	
  
CT,	
  USA,	
  Art	
  Insights,	
  1996.	
  Print.	
  
Whyte,	
  David.	
  Everything	
  is	
  Waiting	
  for	
  You.	
  Langley,	
  Washington:	
  Many	
  Rivers	
  Press,	
  2003.	
  Print.	
  
Zelevansky,	
  Lynn.	
  Beyond	
  Geometry:	
  Experiments	
  in	
  Form,	
  1940s	
  –	
  70s.	
  Cambridge,	
  Massachusetts	
  and	
  London,	
  England:	
  
MIT	
  Press,	
  and	
  Los	
  Angeles	
  County	
  Museum	
  of	
  Art,	
  2004.	
  Print.