Interpellations

L’œuvre de Kent Monkman nous fascine. Un artiste d’origine Cri il revisite
les événements marquants de l’histoire de l’Amérique du Nord et les
représenta­tions culturelles occidentales, souvent sous les traits de Miss Chief
Eagle Testickle, séduisante et extravagante diva guerrière. Son esthétique
et sa théâtralité ont pour effet de faire ressortir à la fois ce qui a été effacé
et dissimulé dans l’inscription de la culture autochtone dans l’histoire le désir
réprimé et la fascination trouble qui ont paradoxalement contribué à lui
donner forme.
Dans Interpellations. Trois essais sur Kent Monkman les historiens de l’art
Jonathan D. Katz, Richard W. Hill et Todd Porterfield proposent des analyses
de son travail multidisciplinaire qui traitent de la peinture d’histoire et de
genre, du paysage romantique , du caractère instable du sujet, de la question
raciale et sexuelle, de la conquête et de la souveraineté, ainsi que de différentes
conception de la temporalité.

Kent Monkman

Kent Monkman’s work fascinates. An artist of Cree origin he revisits North
American historical events and western cultural representations, often under
the guise of Miss Chief Eagle Testickle, his alter ego, the sexy and extravagant
diva warrior. His aesthetics and drama have the effect of drawing out both
what has been erased and concealed in the historical inscription of aboriginal
culture the repressed desire and troubled fascination that have paradoxically
contributed to shaping it.
In Interpellations. Three Essays on Kent Monkman the art historians
Jonathan D. Katz, Richard W. Hill and Todd Porterfield offer perspectives and
analyses on Monkman’s work that address history and genre painting, the
queered Romantic landscape, the shifting and unfixed subject, race, sexuality,
conquest and sovereignty, and modern versus discontinuous temporality.

Interpellations
Three Essays on Kent Monkman
Interpellations
Trois essais sur Kent Monkman

Interpellations
Three Essays
on Kent Monkman /
Trois essais
sur Kent Monkman
Edited by Michèle Thériault
Sous la direction de Michèle Thériault
Galerie Leonard & Bina Ellen
Art Gallery
Université Concordia University

Preface

6

“Miss Chief is always interested
in the latest European fashions”

15

Jonathan D. Katz

Kent Monkman’s Constitutional Amendments:
Time and Uncanny Objects

49

Richard W. Hill

History Painting and the Intractable
Question of Sovereignty

85

Todd Porterfield

Préface

8

« Miss Chief ne manque jamais
de s’intéresser aux dernières tendances
de la mode européenne »

37

Jonathan D. Katz

Les amendements constitutionnels
de Kent Monkman : le temps
et les objets étranges

73

Richard W. Hill

La peinture d’histoire et l’insoluble
question de la souveraineté
Todd Porterfield

109

6

7

Preface

perspectives and analyses that touch on history and genre painting, the
queered Romantic landscape, the shifting and unfixed subject, race, sexuality,
conquest and sovereignty, and modern versus discontinuous temporality.
Jonathan Katz’s essay, “Miss Chief is always interested in the latest European
fashions” opens the series by demonstrating how Monkman’s inhabitation
and reconfiguration of the Romantic landscape breaks down its immutability,
opening it up to change and instability. In the “chronicles of negotiations”
that result, subjects are mutable and cannot adhere to a fixed position.
Monkman’s alter ego, Miss Chief, a complex figure who breaks down
the boundaries of classification and continually taunts them, becomes the
vector for a form of “fervent” dissidence that Katz likens to the process of
“contradictory interpellations” developed by political theorists Chantal Mouffe
and Ernesto Laclau.
Richard Hill also delves into the disjunction and hybridity at the heart of
Monkman’s work by examining it through the lens of what Bruno Latour terms
the “modern constitution”: Latour proposes that natural objects and social
subjects circulate in networks of translation and mediation and are already
hybrids. In “Kent Monkman’s Constitutional Amendments: Time and Uncanny
Objects,” Hill argues that modern notions of linear time are complicated by the
way in which Monkman’s figures interact and are painted in the landscapes he
appropriates, that they redescribe our relation to history, to things and to the
other, thus constructing another ontology of being.
The third, and closing, essay in the book, “History Painting and the
Intractable Question of Sovereignty” by Todd Porterfield, focuses on the more
political question of sovereignty as closely addressed in Monkman’s aboriginal
reconfiguring of the English conquest of French Canada in his installation,
My Treaty Is With The Crown. Porterfield works through Derrida’s notion of
the “rogue state” and issues of individual freedom and collective belonging,
and of the rule of law and the violation of rights. Contradictions abound, and
as Monkman’s paintings tease them out, one is left with more questions than
answers as to how exactly “belonging” and “Nation” can be reconciled for
one and all.
By assembling this modest set of incisive essays we hope to offer a critical
framework with which to understand the fascination Kent Monkman’s work
exerts, particularly on audiences outside North America. We encourage others
to further enter into speculative thinking about the very rich, provocative, and
inventive environments and situations this artist constructs for us.

Cathy Mattes: And how did you find their [European males] behaviour
towards you ? What did they do when they first saw you?
Miss Chief Eagle Testickle: Of course they treated me like an object . . .
which I’m not! Though I am completely voluptuous and sexy . . . I really got
bored of that quickly! So I decided that it was time to turn the tables and
be the artist, and not the model.
An interview with Miss Chief Eagle Testickle by Cathy Mattes.1

The excess, theatricality and ostentatious nature of Kent Monkman’s work
fascinates. The artist’s dual identity as Cree and European is central to this
fascination as he revisits North American historical events and western cultural
representations, often under the guise of Miss Chief Eagle Testickle, the sexy
and extravagant diva warrior. Monkman’s alter ego brazenly moves in and out
of various historical conjunctures disrupting, overturning, or debunking
foundational myths of civilization.
In Monkman’s work—which includes redeployed history paintings,
installations, and video and theatrical performances in drag—an assertive
hybridity runs through the historical narratives and codes of representation
that are restaged. His camp aesthetic relentlessly derails not only the white
colonial discourse of civilization, but also the received notions of postcolonial
native culture and status in a global world. In Monkman’s work things are not
as simple as they appear; he does not perform transparent acts of reversal,
thus eschewing a binary frame of reference in all realms whether historical,
sexual, ideological, pictorial, or temporal. His aesthetics and drama have the
effect of drawing out both what has been erased and concealed in the historical
inscription of aboriginal culture and the repressed desire and troubled
fascination that have paradoxically contributed to shaping it. Agency and
instrumentality appear as ambiguous and mutable.
Interpellations. Three essays on Kent Monkman was initiated in the spring of
2011 during Monkman’s project at the Leonard & Bina Ellen Art Gallery, My
Treaty Is With The Crown, a “transgressive restaging” of the Battle of the
Plains of Abraham and the conquest of the French by the English. Although
each of the contributing writers experienced the elaborate installation,
peppered with historically related objects from two Montreal museums,2 this
publication has a reach beyond the project itself, and as such does not
constitute a catalogue of the exhibition. Rather, it is a book that examines
issues raised and addressed in Monkman’s multifarious practice.
The essays by Jonathan D. Katz, Richard W. Hill, and Todd Porterfield offer
1. Cathy Mattes, “An Interview with Miss Chief Eagle Testickle,” in The Triumph of Mischief, David Liss,
Shirley Madill, and David McIntosh, eds. (Art Gallery of Hamilton; Museum of Contemporary Canadian Art,
St. Mary’s University Art Gallery, Glenbow Museum, Art Gallery of Greater Victoria, 2008), 107.
2. Western and indigenous historical objects were borrowed from the McCord Museum of Canadian History
and the Montreal Museum of Fine Arts.

Michèle Thériault
Director, Leonard & Bina Ellen Art Gallery,
Concordia University

8

9

Préface

une « reconstitution transgressive » de la bataille des plaines d’Abraham et de la
conquête des Français par la Couronne anglaise2. Si chacun des essayistes a pu
en faire l’expérience, le présent ouvrage dépasse le strict cadre de l’exposition
et ne constitue donc pas un catalogue. Il s’agit plutôt d’un livre qui se propose
d’examiner les enjeux soulevés et abordés par Monkman dans le cadre de sa
pratique aux multiples facettes. Les trois essais rédigés par Jonathan D. Katz,
Richard W. Hill et Todd Porterfield offrent des points de vue et des analyses
qui traitent de la peinture d’histoire et de genre, du paysage romantique revu
à travers la lorgnette queer, du caractère instable et non fixe du sujet, de
l’appartenance raciale, de la sexualité, de la conquête et de la souveraineté,
ainsi que de différentes conceptions de la temporalité.
Le premier essai de Jonathan Katz, « Miss Chief ne manque jamais de
s’intéresser aux dernières tendances de la mode européenne », démontre
en quoi la façon dont Monkman habite et reconfigure le paysage romantique
a pour effet d’en affaiblir l’immuabilité et de l’ouvrir au changement et à
l’instabilité. Dans les « chroniques de négociations » qui en résultent, les sujets
sont changeants et ne peuvent adhérer à une position fixe. L’alter ego de
Monkman, Miss Chief, personnage complexe qui abat les frontières entre les
catégories et tourne continuellement celles-ci en ridicule, devient le vecteur
d’une forme de dissidence « fervente » que Katz compare au modèle
d’« interpellation contradictoire » élaboré par les théoriciens politiques
Chantal Mouffe et Ernesto Laclau.
Richard Hill explore aussi la disjonction et l’hybridité qui se trouvent au cœur
de l’œuvre de Monkman en examinant son travail à partir d’une analyse du
concept de « Constitution moderne » de Bruno Latour, selon lequel les objets
naturels et les sujets sociaux, qui circulent constamment dans des réseaux
de transformations et de médiations, sont toujours des hybrides. Dans « Les
amendements constitutionnels de Kent Monkman : le temps et les objets
étranges », Hill affirme que les notions modernes de temps linéaire sont
tellement complexifiées par la façon dont les personnages de Monkman
interagissent et sont peints dans les paysages qu’il s’approprie, qu’ils en
arrivent à redéfinir notre relation à l’histoire, à l’autre et aux choses, donnant
lieu, ce faisant, à une autre ontologie de l’être.
Le troisième et dernier essai de l’ouvrage, « La peinture d’histoire et
l’insoluble question de la souveraineté », par Todd Porterfield, se concentre
sur la question d’ordre plus politique de la souveraineté, traitée dans la
réinterprétation autochtone que fait Monkman de la conquête anglaise
du Canada français dans son installation My Treaty Is With The Crown.
Porterfield s’appuie sur la notion d’État voyou développée par Derrida et
sur des enjeux entourant la liberté individuelle et l’appartenance collective,
la primauté du droit et la violation des droits. Les contradictions abondent,
et à mesure que Monkman les met au jour, le lecteur est laissé avec plus

Cathy Mattes : Comment se sont-ils (l’Homme européen) comportés
envers vous ? Qu’ont-ils fait quand ils vous ont aperçu pour la
première fois ?
Miss Chief Eagle Testickle : Bien sûr ils m’ont traité comme un objet...
ce que je ne suis pas ! Bien que je sois volupteuse et sexy… je m’en lasse
rapidement ! J’ai donc décidé qu’il était temps de renverser les rôles
et de délaisser celui de modèle pour adopter celui de l’artiste.
Entrevue de Cathy Mattes avec Miss Chief Eagle Testickle1.

La démesure, la théâtralité et l’ostentation qui caractérisent les œuvres de
Kent Monkman fascinent, et l’identité de l’artiste – à la fois Cri et Européen –
joue un rôle central dans cette fascination. Monkman revisite les événements
marquants de l’histoire de l’Amérique du Nord et les représentations
culturelles occidentales, souvent sous les traits de Miss Chief Eagle Testickle,
séduisante et extravagante diva guerrière. L’alter ego de Monkman va et
vient avec impudence dans diverses conjonctures historiques et s’emploie
à perturber, à renverser ou à discréditer les mythes fondateurs de
la civilisation.
Dans les œuvres de Monkman, qui englobent des peintures d’histoires
revisitées, des installations, des vidéos et des performances théâtrales où
intervient le travestissement, une hybridité affirmée traverse les récits
historiques et les codes de représentation que se réapproprie l’artiste.
L’esthétique camp qui les caractérise fait implacablement dérailler non
seulement le discours colonial blanc de la civilisation, mais aussi les idées
reçues des théories post-colonialistes relatives à la culture et au statut
autochtones à l’ère de la mondialisa­tion. Les choses ne sont pas aussi simples
qu’elles en ont l’air. En refusant de se limiter à une démarche de renversement
des rôles, Monkman évite d’adopter un cadre de référence binaire sur tous les
plans, qu’il s’agisse du domaine historique, sexuel, idéologique, pictural ou
temporel. Son esthétique et sa théâtralité ont pour effet de faire ressortir à la
fois ce qui a été effacé et dissimulé dans l’inscription de la culture autochtone
dans l’histoire ainsi que le désir réprimé et la fascination trouble qui ont
paradoxalement contribué à lui donner forme. Le pouvoir d’action et
l’instrumentalité apparaissent ambigus et sujets à mutation.
L’élaboration d’Interpellations. Trois essais sur Kent Monkman a été
entreprise au moment de la présentation du projet My Treaty Is With
The Crown (C’est avec la couronne que j’ai conclu un traité) à la Galerie Leonard
& Bina Ellen, au printemps 2011. Des objets et des tableaux historiques
provenant de deux musées montréalais cotoyaient l’installation de l’artiste –
1. Cathy Mattes, « An Interview with Miss Chief Eagle Testickle », dans The Triumph of Mischief, sous la dir.
de David Liss, Shirley Madill et David McIntosh, Art Gallery of Hamilton; Museum of Contemporary Canadian
Art, St. Mary’s University Art Gallery, Glenbow Museum, Art Gallery of Greater Victoria, 2008, p. 107.

2. Des objets historiques de culture autochtone et européenne provenaient des collections du Musée McCord
d’histoire canadienne et du Musée des beaux-arts de Montréal.

10
de questions que de réponses relativement aux façons exactes dont les
notions d’appartenance et de nation pourraient être réconciliées à la satisfaction
de tous.
En regroupant cet ensemble d’essais incisifs, nous désirons offrir un cadre
critique permettant de mieux comprendre la fascination qu’exercent les œuvres
de Kent Monkman sur nous et en particulier sur les auditoires non américains.
Nous encourageons chercheurs et essayistes à poursuivre ce processus de
réflexion spéculative sur les environnements et les situations très riches,
provocatrices et inventives que cet artiste confectionne pour nous.
Michèle Thériault
Directrice, Galerie Leonard & Bina Ellen,
Université Concordia

01
View of the exhibition My Treaty Is With
The Crown, Leonard & Bina Ellen Art
Gallery, 2011 /
Vue de l’exposition C’est avec la couronne
que j’ai conclu un traité, Galerie Leonard
& Bina Ellen, 2011

12

01

“Miss Chief
is always interested
in the latest European
fashions”
1

Jonathan D. Katz

1. Kent Monkman, artist talk at the Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University, Montreal,
(March 4, 2011).

16

17

Romantic landscape painting, the nostalgia-dipped genre Kent Monkman
appropriated and rode to early artistic success, arose at a moment of crisis.
Especially in the hands of its North American partisans—painters like Albert
Bierstadt, Paul Kane and Frederick Church—vast swaths of canvas were
enlisted to perform an act of transubstantiation, reintegrating man and nature
in a seamless unity at the very moment that unity began to fray, recasting
a language of exploitation and conquest into images of Arcadian fullness
and plentitude. Throughout the 19th century, landscape’s central claim to our
sympathies lay in this act of remembering a lost totality, restoring the unity
of the human and the nonhuman under the rule of nature. But landscape
painting grew in stature coterminous with the dawning realization that nature
increasingly needed a human hand to compel conviction in its benevolent
rule over a landscape it patently no longer controlled.
Thus, the Romantic landscape, emerging amidst an industrial revolution,
technological progress, the division of labor, a population explosion, the
increasing bureaucratization of existence, and the differentiation of social
classes, turned its back on that which had carved up North America’s Edenic
fullness as surely as it did the rapidly industrializing landscape that under­
girded, and bankrolled, this seismic shift. If Romantic landscape painting
emerges therefore as an act of ideological reinvention in the face of need,
its re-emergence, queered in the hands of Kent Monkman, is surely no less
so. In Monkman’s vision, not only is the traditional integration of Aboriginal
peoples into the landscape as themselves “nature” powerfully subverted, but
more to the point, he holds up to the light a larger Western discourse that
insists on seeing a binary opposition between nature and culture, hunting
each back to its own paddock and locking each in its immutable place. In place
of our traditional investment in culture and nature as two heavily defended,
reified opponents, Monkman’s works posit culture in nature, or even culture as
nature, a sharp dose of postmodernist irony that undoes a structuring binary
with equivalent nods to both Jacques Derrida and Aboriginal cultural norms.
Thus, while the Romantic tradition worked hard to integrate human figures
into the landscape as if, like boulders or trees, they were all part of God’s
plan, in this latter-day iteration, it is the figures that predominate, not least
because they powerfully challenge the arc of the natural with all manner
of what has been, at various historical moments, deemed unnatural, from
same-sex eroticism, drag, and camp to Native/European congress of the
social and sexual kind.
In The Impending Storm (2004), a campy, same-sex European/Native couple
flee the gathering dark that so often figures in the Romantic landscape as
contradictory evidence of both nature’s power over man and metaphor for the
human threat the untamed wilderness will shortly face. The couple flee the
darkness into the light, the European barefoot, the Aboriginal in platform heels

with moccasin beading, jointly holding classical drapery over their heads
like a sail. Every long-standing convention that should place these two
representatives of an historic encounter in opposition is thus vacated, from
their joyously erotic communion (the European looks lovingly at his mate)
to the fact that the painting is a mash-up of Romantic landscape with older
European pictorial conventions dating from the Renaissance, to the reversal
entailed in the fact that this grand scale academic landscape, among the
most elevated of genres in the 19th century hierarchy of subjects, has also
been reproduced as a monogrammed, decorative throw pillow—released in
an edition of sixty.
Monkman’s torrid mini-dramas, like The Impending Storm, always set on
the margin of a gigantic, overwhelming and self-reifying Nature, nonetheless
triumph over it, recasting the vast wilderness into a stage set for a vastly
more compelling human drama that draws its power from its refusal to act
“naturalized.” Before the fixed and stable Romantic landscape, an ordered
realm where even violence was made a harmonious part of nature’s plan,
Monkman’s nature is nothing if not disruptive, kinetic, unstable, and unfolding
in time.
In the final analysis, what’s new in Monkman’s work is thus precisely what
the Romantic landscape tradition eschewed at the cost of its own integral
identity: the shadow of history, for with history comes change and change
was the enemy of the fragile stasis that was the Romantic landscape, its raison
d’être and greatest threat. After all, in North America, the Romantic genre
itself was all bombastic grandiloquence marshalled to fossilize an image of
a virginal land prior to European encounter, the moment before an old world
could conquer the new. A sense of history would inevitably temporalize that
moment, and spoil the equilibrium it had so desperately sought to figure as
an immutable aspect of the landscape itself. History, in short, admitted time
into a genre premised against it, figuring the prospect that change could,
literally, enter the picture. Historical change, after all, is the great enemy
of all binaries like nature/culture, for it reveals them to be contingent, mere
mystifications marshalled to camouflage their ideological investments, to
naturalize their politics.
Time, change, history, these then are the arrows in Monkman’s arsenal, for
they entail a winking acknowledgement of all that the great 19th century master
narratives disallowed. And their bow, that which lets these arrows fly true,
is that other master trope of the postmodern: appropriation. In almost every
instance, Monkman’s paintings usurp one or another celebrated Euro-American
painter, turning their art and often their words, against them through a
meticulous reincarnation of their work through the eyes of the excluded
other—Aboriginal, homosexual, gender-queered, and yet for all that, assertive
and mouthy, where abject submission was the assumed norm. His acts of
pictorial appropriation of course model in reverse the historical appropriation
of Aboriginal lands, lending his paintings their unusually charged irony. But
Monkman’s masterful assimilation of a densely ideological imagery originally

1. Kent Monkman, artist talk at the Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University, Montreal,
(March 4, 2011).

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19

meant to convey an image of the land as empty prior to European settlement
instead recasts it as a landscape of fraught contact, struggle, and desire
between populations too often simplistically opposed. Above all, Monkman’s
works are chronicles of negotiation—with history, with power, with race,
with desire, with selfhood—and the defining trope of negotiation is an
acknowledgement that power play is always a two-person drama. Acts
of appropriation such as these have the power to reach back in time and
remodel their historical antecedents, revealing them in a new light. Monkman’s
appropriations make us look back at canonical figures like George Catlin,
Paul Kane, and Albert Bierstadt more in terms of what’s not in their pictures
than what’s there, or perhaps better said, by figuring contestation they open
these historical images, finally, to history.
Acts of appropriation tend to work best when the authority and power of
their source and model are simply too diffused to allow any simple statement
of negation, for the singular power of appropriation is that it seeds multiple
and varying meanings in the eyes of the viewer. It’s a curious kind of statement,
for in essence all it does is point to its source material, reframing it. As such,
it activates a sense of the temporal disjunction between then and now, allowing
us, if we are so inclined, to ourselves rework historical imagery newly alive to
our contemporary investments—whether they tend towards race, sexuality,
art history, post colonial politics, or all of the above. Monkman’s ironic
appropriations are thus multi-directional and his repossession of Catlin and
Kane hardly moralizing in any simple sense. In these works, allegiance and
alliances shift, with erotic desire often lubricating what could be fraught
interactions. Instead of working towards the simple negation of his historical
antecedents by making the Aboriginal figures superior over the non-Aboriginal,
Monkman recasts the terms of the debate, refusing any simple closure by
underscoring how desire—for land, power, money, bodies, etc.—always exceeds
any simple political diagram. And because that desire is homosexual, realized
between two subjects that are made equal under a gendered regime, if not in
other terms, it bears the prospect of recalibrating an asymmetrical distribution
of power through sex.
Monkman’s appropriated landscapes therefore decimate the unified and
stable social field that made their historical antecedents so comforting—and
thus so popular. In place of a represented ideology of the immutable and
unchanging harmonies of nature, they offer a very different vista of the land
as a social field defined by and through difference, full of strenuous, and
occasionally violent, confrontations between populations and individuals each
of whom seek to define social norms in their own particular image. “Nature,”
as that perennial recourse, along with God, for those who seek to camouflage
power and self-interest as merely “the way things work,” thus becomes a
particularly apt arena for staging these conflicts. And in Monkman’s works,
as in the social field as a whole, attempts to redefine and redescribe the visible
according to any singular ideology or vision are doomed to fail, for the social
cannot be fixed, as no individual, much less a group of individuals, is truly

stable. We tend to shift our subjectivities, even our personalities, based on our
larger social context, one self before friends, another at work, another with
family, etc.—what Frank O’Hara famously called “the scene of my selves.”
Since even selfhood is itself divided, how then could the figuration of history
not be multiple and contradictory?
Indeed, in Monkman’s works, as in theories of society more generally,
subjects themselves tend to resist coherent articulation under any singular
frame—be it race, gender, ethnicity, sexuality, class, or what have you, for we
are all too complex and contradictory to be so simply named—unless, that is,
such a name is a defensively constructed articulation engineered to disallow
or preempt challenges, as the word “Christian” has lately become for a certain
powerful bloc in the US polity. The tense, fragile equilibrium achieved between
fixed positions that is the Romantic landscape is thus powerless before this
multivalent multitude, for if the various players shift and reinvent themselves,
then the landscape itself can never cohere as the stable ideological projection
that is its raison d’être.
Miss Chief Eagle Testickle is Monkman’s avatar in this multiplicity, for she is
the very figure of a contradictory, failed, or incomplete hybridity. Part modern
commodity fetishist, part drag queen, part Aboriginal two-spirit or berdache,
at once a dominatrix and a victim, male and female, past and present, Miss
Chief embodies the refusal of fixed positions, becoming the very figure for the
impossibility of a coherent identity. As her very name suggests, Miss Chief does
mischief with our settled social order, troubling the fictions we tell ourselves
and freely crossing and recrossing between the defining polarities like
Aboriginal and European, past and present, resistant and complicit, native
and immigrant, authentic and degraded that currently structure life in North
America. Miss Chief never quite fits in because she is the figure for a process,
a method, indeed a dialectical exchange between poles, inherently unstable,
that inadequately perform their polarity while at the same time introducing
their contradictions into one another. What, in short, is it to be Aboriginal in
a modern Western nation that aligns itself with an historic European empire,
or European in a country and a culture that were fundamentally defined in
opposition to Europe, as a place and people apart? As Monkman notes, contact
between Aboriginal and European left both populations fundamentally
changed, and that exchange has been going on for centuries now. Monkman,
himself part European, part Aboriginal, wryly offers that in designing Miss
Chief’s look, “I went straight to Cher. Cher had her half-breed phase which was
glamorous and it was gender bending at the same time.”2
Of course the weak opposition between Aboriginal and European is mirrored
in the always already failed polarity of gay and straight. For decades now,
queer theory has explored the incommensurability of a sexual taxonomy that
allows, for example, situational homosexuality—say in boarding schools or
2. Kent Monkman, artist talk at the Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University, Montreal,
(March 4, 2011).

20

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prisons—to evade the category of gay, while making the very same acts
entirely homosexual if they take place in other contexts. Exactly how many
homosexual sexual experiences invalidate a straight identity, or the converse?
If a man desires other men, but doesn’t act on it, is he a homosexual? If a
woman who is in love with a man then falls for another woman, has she
changed her sexuality? Indeed, bisexuality is a theoretical necessity, a steam
valve that releases the pressure from a sexual taxonomy that would otherwise
collapse under its own incoherence. The very anti-binaristic, both/and thinking
that powers Monkman’s depiction of ethnicity therefore finds a ready analogue
in his representation of sexuality. In the case of both ethnicity and sexuality,
the triumphant claiming of identity is at best a mixed blessing, for the very
terms deployed to name oneself were initially born of a patronizing, coercive
and often violent classificatory system, one that mobilized the queer or the
Aboriginal as the figure a dominant class sought to define itself against.
To then proudly wear that classification as a mode of liberation is to win the
battle while losing the war, for it perpetuates such claims of categorical
difference even as it works to liberate them from any imputation of inferiority.
Anti-essentialist to the core, Monkman’s vision of queerness is thus neither
a species of historical reportage nor contemporary identity politics. Rather,
because homosexuality figures the erotic frisson of otherness within an
account of gendered sameness, it becomes a figure for the performative
dimensions of desire that can and often do imaginatively supercede their
material basis, such that, for example, homosexual desire can play with crossgendered identifications that are in no way actively sought out or realized
as transgendered. Biology here is hardly destiny and the great recognition
of queer theory in the 1990s that both gender and sexuality have no prior
content, but are instead realized in and through their performative citations
or iterations (as opposed to an absolutist account of a deep or essentialist
identity) enables Monkman to play with queerness as yet another trope, like
race, that crosses and recrosses the polarity between difference and sameness.
It is the instability of our sexual schema that appeals to him here, the way
hetero and homo can only signify in opposition to one another, yet that
opposition falsifies so much lived reality (and not only in prisons and English
boarding schools). Yet for all that, the homo/hetero binary seems in no danger
of disappearing precisely because it serves significant social needs. Tempting
as it may be to see his manly men engaged in sex with one another as a
historical corrective—for what did the early settlers and trappers do for sexual
release in the all-male environments in which they so often found themselves
immersed?—the fact is that Monkman is less interested in history than
historicity—not what actually happened, but how we tell what happened. And
it is in the telling of the past, as opposed to the past itself, that we can restore,
correct, and ultimately rewrite history sensitive to its silences and repressions.
Of course, there is an Aboriginal model for this figure who escapes the rule
of the naturalized binaries that structure and make stable our culture—the
coyote or trickster. And it’s no coincidence that the coyote has its equivalent

in European culture in the fool. Miss Chief’s performance at the über Romantic
17th century English country estate Compton Verney partakes, characteristically,
of both traditions and can help clarify how Monkman unleashes a ramifying
series of reversals to destructure cultural assumptions on both sides of any
polarity—especially in terms of race and sexuality. Entitled Taxonomy of the
European Male (2005), the performance has Miss Chief arriving on horseback
as part of a “marathon and exhausting” taxonomy of the European male, neatly
reversing the traditional Western gaze on the abject other, who nonetheless,
like Miss Chief, came to Europe to be observed. Dressed in headdress and
platform shoes and riding an English thoroughbred, Miss Chief encounters yet
another Western trickster icon—the figures of Robin Hood and Friar Tuck—who
likewise invert the social order by stealing from the rich and giving to the poor.
And as “Nature” is the lone social field of Aboriginal identity—its sole
sympathetic locus—so too does the performance stress that Robin Hood
belongs to Sherwood Forest, which, in Monkman’s universe, apparently abuts
Compton Verney.
Miss Chief explains her mission by quoting the painter George Catlin’s selfserving words, but substitutes European males for any references to Native
Americans, noting that, “Alas, the face of the white man is changing. All traces
of his former self are being altered through contact with the red man.” 3After
“attempting to become intimately familiar with her models’ anatomy,” Miss
Chief poses them in exaggerated European gestures, then draws them as
simple pictographs. Acting the primitive in turn, Robin Hood and Tuck delude
Miss Chief into letting down her guard, whereupon they let loose their “natural”
duplicity and steal her blind—this despite such “civilized” flourishes as Robin
Hood’s evident mastery of the harpsichord. The point is that, paradoxically, and
entirely characteristically, through enacting a reversal of the usual taxonomic
gaze, Monkman escapes the rule of the binary altogether, for neither Miss Chief
nor Robin Hood can be classed as precisely either dominant or submissive,
honorable or loutish, observed or observer. Rather, each is both, and at once.
To work across such heavily fortified boundaries as gay/straight or
Aboriginal/European is a particularly fervent form of dissidence, one that finds
as little comfort in the leftist cant of essentialized identities as it does in the
right’s refusal to acknowledge the weight of historical inequity. But there is a
lived, experiential model for such a pervasive destructuring of binary modes of
thought, one that was labelled as contradictory interpellation by its best
interpreters, Chantal Mouffe and Ernesto Laclau in their important 1985 book,
Hegemony and Socialist Strategy.4 Interpellation is a concept explored by the
Marxist thinker Louis Althusser to describe how ideologies produce a proper
subject, and its central tenet is that the subject is called into being as a subject,
given identity and meaning in and through a process that begins outside the
3. All quotations from the filmed performance of Taxonomy of the European Male (2005).
4. Chantal Mouffe and Ernesto Laclau, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic
Politics (London: Verso, 1985).

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individual through the internalization of governing ideologies.5 The point is
that rather than having identity express a deep subjectivity—as it is said to
do—interpellation reverses the equation and argues that subjectivity is instead
borne of one’s constant formative interaction with prevailing ideologies. And
since, in the case of social minorities, these prevailing ideologies are often
coercive, interpellation is often a violent process—as when an effeminate boy
is addressed as “ Hey faggot.”
Mouffe and Laclau nuanced Althusser’s notion by noting that individuals
are often subject to two contradictory interpellations. At its core, contradictory
interpellation describes the process whereby any individual is called into being
according to two wildly different, even incommensurable discourses. That boy
labeled a faggot, can for example find himself allied with the operations of
social power if he’s also interpellated as, say, white, or upper class. Contra­dic­
tory interpellation thus names the process through which often painful
interpellations are countermanded by another kind that produces a subject
fully in keeping with social norms, as in being interpellated as a democratic
citizen with full rights, or in other circumstances where one’s otherness to
social norms is not made manifest. To be thus both inside and outside the
binary construction of the social norm, to be denied and embraced, is a kind of
privileged social position, one that opens the social norm itself to examination
and results, as in Monkman’s best works, in the capacity to see, understand
and even dismantle ideological structures from, as it were, the inside. It is the
experience of contradiction that lends the interpellated subject a destructuring
agency, for absent the contradiction, it is far too easy to wholly assimilate
forms of negative interpellation as the fundamental truth of one’s being.
My point is that Monkman is the artist of contradictory interpellation par
excellence, a figure who repeatedly figures interpellation itself. Surely Miss
Chief’s highly exaggerated, profoundly contradictory queer and Aboriginal
affectations call forth precisely this incoherence that is at the centre of her
character. How else do we explain her Louis Vuitton quiver worn with chief’s
headdress and heels? She is a mash-up of the readily available, deeply
contradictory accounts of herself, a walking, talking performance of
incommensurability. And Monkman, part Cree, part European, a gay man who
was raised straight, a highly political dissident who has had major one-person
shows in national museums, Monkman himself has extensive experience with
contradictory interpellation. In his performances, Monkman thus lends form
and agency to a process too often transparent; he illustrates both how he is
produced in accordance with dominant ideologies, and how in turn he produces
others. Thus Taxonomy of the European Male exaggeratedly performs both his
own Aboriginal and queer “identity” as well as the many contradictions and
insufficiencies that haunt it, from his unsteady gait in his European platform
shoes to his careful deployment of luxury brands that are the very obverse of

Aboriginal. So too does he construct “his” Europeans as stereotypes, from
their exaggerated 18th century dance poses to the harpsichord playing. And
what gives this assembly of social performances their biting edge is Monkman’s
refusal to take refuge in any stable social structure, his ethical decision to
disallow any social critique mounted in the name of an extant and comfortable
social category. Such comfortable categories are, of course, part of the problem,
and so it follows necessarily that any critique must be peripatetic, more
travelling circus than identity politics. That’s the real legacy of contradictory
interpellation, to wander ceaselessly as a stranger in a stranger land.
In his magisterial multi-channel video installation Dance to the Berdashe
(2008), a vamping Miss Chief in war paint and elegant chiffon is surrounded
by male dancers projected onto Buffalo robes. Their moves are drawn from
modern dance, hip-hop and Aboriginal choreography, even as their costumes
and make-up cross and recross the signifiers for MTV and First Nation,
Broadway and a queer disco. The piece thus literally exists as a network of
fugitive projections onto its material substrate, a lovely analogy for the
interpellating gaze. Ceaselessly jumping among and between the polarities
of modern and historical, Native and European, nature and culture, masculine
and feminine, gay and straight, the work is profoundly undecidable, a ball
bearing rushing first this way, then that, in an act of perpetual destabilization.
To acknowledge homelessness as one’s home is to see the world through the
experience of contradictory interpellation. Monkman proffers only the prospect
of perpetual revolution, a making strange and uncomfortable of even our
most sacrosanct categories.
Among these sacred categories is the very genre in which he works, avantgarde art itself. Monkman’s painting The Triumph of Mischief (2007) places his
avatar in the centre of a busy figural grouping itself set in what appears to be
Yosemite Valley. Figures from the most iconic European avant-garde paintings
of their day reappear in this North American landscape—albeit, as it were,
“gone Native.” In the foreground we can spot a visual quotation from JacquesLouis David’s famous 1799 The Intervention of the Sabine Women—though the
nude male figure of a Roman is now holding an Aboriginal hand drum in place
of his heraldic shield. David’s painting was, of course, itself a pictorial response
to Nicolas Poussin’s c. 1637–1638 Rape of the Sabine Women, but while Poussin
emphasized Rome’s sexual violation of Sabine women, David, coming out
of the bloody Reign of Terror and Thermidorian Reaction instead casts
the women not as helpless victims, but as agents of peace, for in his painting
these now-Romanized wives and mothers seek to stop the battle between
Rome and the Sabines. Monkman’s painting therefore falls into a long line
of historiographic reworkings of the same story, each, out of the obsessions of
its own historical moment, progressively lending voice to another facet of the
tale overlooked in previous accounts. David’s version, bold in its day as a rare
depiction of female agency, is now redeployed in an Aboriginal all-male cast,
its theme of peace through lovemaking by no means foreign to Monkman’s own
conception of conflict resolution. David’s nude Roman now seems to be staring

5. See Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)”
in Lenin and Philosophy and Other Essays, trans. Ben Brewster (London: New Left Books, 1971).

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at none other than Picasso, who anxiously holds an African mask as he is
manhandled by the figures from his groundbreaking 1907 Les demoiselles
d’Avignon. That breakthrough painting in the history of modernism was
famously modelled on African art, and in Monkman’s telling of the tale,
the female figures of the Picasso are now transformed into large black men,
save the one figure coming in from the right—in the Picasso the figure with
the most African mask-like face—here in The Triumph of Mischief dressed
as an Aboriginal. Picasso’s instrumentalization of what he called “primitive”
art thus reclaims its voice and agency.
There are many other encoded references to the history of Western art
in this knowing painting, but my larger point turns on the figure of Miss Chief
standing between Picasso and David’s artistic progeny. She’s still, nude, save
for her birch bark clutch and a ribbon of cloth carried aloft by Renaissance
putti. And she is the still, silent centre of this retelling of the tale, itself
destined to be retold, that the story of the past belongs not to those who
lived it but to those who tell it.

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06

02
Kent Monkman
The Impending Storm, 2004
Acrylic on canvas
Private Collection, Canada /
The Impending Storm, 2004
Acrylique sur toile
Collection particulière, Canada
03
Kent Monkman
Taxonomy of the European Male, 2005,
Performance at Compton Verney,
Warwickshire, England /
Taxonomy of the European Male, 2005,
Performance a Compton Verney, Warwickshire,
Angleterre

07

04
Kent Monkman
Dance to the Berdashe, 2008
5 colour video installation with soundtrack,
aluminum-framed polyester screen
Music: Philip Strong
12 min., 40 sec.
Purchase, the Museum Campaign 1988–1993 Fund
and the Montreal Museum of Fine Arts’ Volunteer
Association Fund
The Montreal Museum of Fine Arts /
Dance to the Berdashe, 2008
5 projections vidéo en couleurs avec bande sonore
sur écran de polyester et cadre d’aluminium
Musique : Philip Strong
12 min 40 s
Achat, fonds de la Campagne du Musée 1988–1993
et fonds de l’Association des bénévoles du Musée
des beaux-arts de Montréal
Musée des beaux-arts de Montréal
05
«Miss Chief», Dance to the Berdashe, 2008
(detail / détail)
06
Kent Monkman
The Triumph of Mischief, 2007
Acrylic on canvas
National Gallery of Canada, Ottawa /
The Triumph of Mischief, 2007
Acrylique sur toile
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

07
Jacques Louis David,
The Sabine Women Halting the Battle Between
Romans and Sabines, 1799
Oil on canvas
Musée du Louvre, Paris /
Les Sabines, 1799
Huile sur toile
Musée du Louvre, Paris

« Miss Chief
ne manque jamais
de s’intéresser aux
dernières tendances
de la mode
européenne »
1

Jonathan d. Katz
1. Kent Monkman, conférence livrée par l’artiste le 4 mars 2011 à la Galerie Leonard et Bina Ellen, Université
Concordia, Montréal.

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La peinture de paysage romantique, genre empreint de nostalgie que Kent
Monkman s’est approprié et qui lui a valu un succès artistique dès ses débuts,
est apparue dans un moment de crise. Chez ses adeptes nord-américains
tout particulièrement – des peintres tels que Albert Bierstadt, Paul Kane et
Frederick Church –, de vastes surfaces de toile étaient mises à contribution
afin de réaliser un acte de transsubstantiation unissant, au moment même où
l’idée d’unité commençait à s’étioler, l’homme et la nature en un tout homogène,
et introduisant un langage d’exploitation et de conquête dans des images
arcadiennes d’abondance et de plénitude. Durant tout le XIXe siècle, l’attrait du
paysage romantique tenait principalement au fait qu’il rappelait à la mémoire
du spectateur une totalité perdue en rétablissant l’unité entre l’humain et le
non-humain sous le règne de la nature. Mais la peinture de paysage a gagné
en prestige au moment même où l’on prenait conscience que la nature avait
de plus en plus besoin d’une intervention humaine pour arriver à convaincre
qu’elle régnait encore avec bienveillance sur un paysage sur lequel, manifeste­
ment, elle n’avait plus aucun contrôle.
Ainsi, le paysage romantique, émergeant au beau milieu d’une période
caractérisée par la révolution industrielle, le progrès technologique, la division
du travail, l’explosion démographique, la bureaucratisation croissante de
l’existence et la différenciation entre les classes sociales, tourne aussi
résolument le dos à ce qui avait morcelé la plénitude édénique de l’Amérique
du Nord qu’aux paysages en industrialisation accélérée qui sous-tendaient ce
profond changement et en constituaient les fondements économiques. Si, par
conséquent, le paysage romantique se présente comme un acte de réinvention
idéologique motivé par la nécessité, sa réémergence, réinterprété à travers le
prisme queer de Kent Monkman, l’est certainement tout autant. Dans le travail
de Monkman, non seulement l’intégration traditionnelle des autochtones au
paysage en tant que parties constituantes de la « nature » est puissamment
subvertie, mais, qui plus est, l’artiste met en lumière un discours occidental plus
large qui insiste pour voir une opposition binaire entre nature et culture et pour
renvoyer chacun de ces deux pôles dans son propre enclos et les y maintenir
immuablement enfermés. À la place de notre vision traditionnelle de la culture
et de la nature comme étant deux adversaires réifiés et lourdement défendus,
Monkman propose dans ses œuvres de concevoir la culture dans la nature, et
même en tant que nature, et procède à un déboulonnage de cette binarité
structurante avec une bonne dose d’ironie postmoderniste et force clins d’œil
tant à Jacques Derrida qu’aux normes culturelles autochtones.
Ainsi, tandis que la tradition romantique s’efforçait d’intégrer des figures
humaines aux paysages comme si, à l’instar des rochers ou des arbres, elles
faisaient toutes partie du plan divin, dans la présente itération moderne, ce sont
les figures qui prédominent, notamment parce qu’elles remettent profondément
en question l’ordre naturel par l’apport de toutes sortes d’éléments qui ont été,

à divers moments de l’histoire, considérés comme contre nature, de l’érotisme
homosexuel au travestissement et à l’esthétique camp en passant par les
rencontres de type social et sexuel entre autochtones et Européens.
Dans The Impending Storm (2004), un flamboyant couple homosexuel formé
d’un Européen et d’un autochtone fuit l’accumulation de sombres nuages qui
caractérise souvent les paysages romantiques, illustration contradictoire et
métaphorique à la fois du pouvoir de la nature sur l’homme et de la menace
humaine qui est sur le point de s’abattre sur la nature sauvage. Le couple fuit
l’obscurité en courant vers la lumière, l’Européen pieds nus, l’autochtone en
chaussures à plateformes ornées de broderie perlée, tenant tous deux d’une
main une tenture classique qui flotte comme une voile au-dessus de leurs têtes.
Toute convention établie de longue date qui devrait placer ces deux
protagonistes d’une rencontre historique en opposition l’un avec l’autre est
donc évacuée, comme en témoignent la communion joyeusement érotique des
deux personnages (l’Européen regarde amoureusement son compagnon), le fait
que la toile constitue un mélange de paysage romantique et de conventions
picturales européennes plus anciennes remontant à la Renaissance, et le
revirement que représente la duplication de ce paysage académique à grande
échelle, qui figure parmi les plus haut placés dans la hiérarchie des genres
et des sujets dépeints au XIXe siècle, sur un coussin orné d’un monogramme
reproduit à soixante exemplaires.
Les mini-drames torrides de Monkman, comme dans The Impending Storm,
toujours campés en marge d’une Nature immense et écrasante qui s’auto-réifie,
triomphent néanmoins de celle-ci, transformant la vaste nature sauvage en
une scène où se déroule un drame humain beaucoup plus passionnant qui tire
sa force de son refus de tout comportement « naturalisé ». Comparativement
au paysage romantique fixe et stable, univers ordonné où même la violence
est dépeinte comme une partie harmonieuse du dessein naturel, la nature de
Monkman possède assurément un caractère perturbateur, cinétique et instable,
et se déploie dans le temps.
En dernière analyse, ce qui est nouveau dans le travail de Monkman est
précisé­ment ce que la tradition du paysage romantique a évité, au prix
de sa propre intégrité identitaire : l’ombre de l’histoire, car avec l’histoire vient
le changement, et le changement représentait l’ennemi de cette stase fragile
qu’était le paysage romantique, sa raison d’être et sa plus grande menace.
En Amérique du Nord, le genre romantique se caractérisait par une grandi­
loquence pompeuse déployée dans le but de fossiliser l’image d’une terre
virginale précédant l’intervention européenne, et d’immortaliser un moment
antérieur à la conquête d’un nouveau monde par un monde plus ancien.
Un sens de l’his­toire aurait inévitablement eu pour effet d’inscrire ce moment
dans le temps et, du même coup, de détruire l’équilibre si désespérément
recherché pour en faire un aspect immuable du paysage lui-même. Bref,
l’histoire a introduit le temps à l’intérieur d’un genre qui au départ ne l’admettait
pas et ouvert la possibilité que le changement puisse, littéralement, faire
partie du paysage. Le change­ment historique, après tout, est le grand ennemi

1. Kent Monkman, conférence livrée par l’artiste le 4 mars 2011 à la Galerie Leonard et Bina Ellen,
Université Concordia, Montréal.

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de tous les systèmes binaires tels que nature/culture, dont il révèle le caractère
contingent en montrant qu’ils ne constituent que de simples mystifications
servant à camoufler les choix idéologiques et à naturaliser les partis pris
politiques qui les sous-tendent.
Le temps, le changement, l’histoire, voilà donc les flèches qui composent
l’arsenal de Monkman, fondé sur une reconnaissance entendue de tout ce
qu’interdisaient les grands récits du XIXe siècle. Et l’arc qui permet de propulser
ces flèches est l’appropriation, cet autre grand trope postmoderniste. Presque
toutes les toiles de Monkman usurpent l’œuvre de l’un ou l’autre des célèbres
peintres euro-américains, retournant contre eux leur art et souvent leurs
paroles par une méticuleuse réincarnation de leur travail à travers les yeux
de l’autre, l’exclu, soit l’autochtone, l’homosexuel ou le transgenre, et ce,
en adoptant une attitude affirmée et insolente là où la plus abjecte soumission
était jadis la norme. Ces actes d’appropriation picturale constituent bien sûr
le reflet inversé de l’appropriation historique des terres autochtones, ce qui
confère aux œuvres leur ironie particulièrement mordante. Mais dans sa
remarquable assimilation d’une imagerie à fortes visées idéologiques ayant pour
but premier de présenter le portrait d’un territoire vide avant la colonisation
européenne, Monkman représente plutôt ce territoire comme un paysage où
prennent place des contacts, des conflits et des désirs empreints de tensions
entre des populations qu’on a toujours opposées de façon simpliste. Mais
surtout, les œuvres de Monkman constituent des chroniques d’une négociation
– avec l’histoire, le pouvoir, les appartenances raciales, le désir et le soi –, et le
trope déterminant de la négociation repose sur la reconnais­sance que les jeux
de pouvoir constituent un drame qui se joue à deux. De tels actes d’appro­
priation offrent la possibilité de remonter dans le temps et de remodeler les
antécédents historiques pour les montrer sous un jour nouveau. Les appro­
priations de Monkman nous incitent à regarder en arrière et à porter un regard
sur les grands représentants de la peinture canonique tels que George Catlin,
Paul Kane et Albert Bierstadt en examinant davantage ce qui ne se trouve pas
dans leurs œuvres que ce qui s’y trouve ; en d’autres mots, en introduisant la
contestation, l’appropriation ouvre enfin ces images historiques à l’histoire.
Les actes d’appropriation ont tendance à être plus efficaces quand l’autorité
et le pouvoir de leur source et de leur modèle sont tout simplement trop diffus
pour permettre une simple assertion négative, le pouvoir singulier de l’appro­
priation consistant à semer des significations multiples et variées dans l’œil du
spectateur. Il s’agit d’un curieux genre d’assertion, qui consiste essentiellement
à désigner sa source et à la recadrer. Ce faisant, elle favorise la perception
d’une disjonction temporelle entre jadis et maintenant, nous permettant, si nous
le souhaitons, de refaçonner nous-mêmes cette imagerie historique en l’investis­
sant d’une nouvelle vie empreinte de nos partis pris contemporains, qu’ils se
rapportent à l’appartenance raciale, la sexualité, l’histoire de l’art, les politiques
post-colonialistes ou à tous ces thèmes. Les appropriations ironiques de
Monkman sont donc multidirectionnelles, et son usurpation de Catlin et Kane
n’a rien d’une simple critique moralisatrice. Dans ses œuvres, les allége­ances et

les alliances se déplacent constamment, le désir érotique jouant souvent un
rôle de lubrifiant dans des interactions qui pourraient se révéler tendues. Au
lieu de travailler à la simple négation des antécédents historiques en rendant
les figures autochtones supérieures aux non-autochtones, Monkman recadre
les termes du débat et refuse toute conclusion trop simple en montrant à quel
point le désir – pour la terre, le pouvoir, l’argent, le corps, etc. – dépasse
toujours les limites d’un simple schéma politique. Et comme ce désir est de
nature homo­sexuelle, réalisé entre deux sujets rendus égaux dans la sphère
de l’orientation sexuelle, si ce n’est dans d’autres domaines, il rend possible
un rééquilibrage, par le sexe, d’une distribution asymétrique du pouvoir.
Ainsi, les paysages que s’approprie Monkman déciment le champ social unifié
et stable qui rendait leurs antécédents historiques si réconfortants, et donc si
populaires. Plutôt qu’une idéologie représentant les harmonies immuables et
inaltérables de la nature, ils offrent une vision très différente de la terre en tant
que champ social défini par et à travers la différence, traversé par des affronte­
ments âpres et à l’occasion violents entre des populations et des individus dont
chacun tente de définir les normes sociales selon sa propre image. Pour ceux
qui cherchent à camoufler le pouvoir et l’intérêt personnel en prétendant
qu’« ainsi vont les choses », la « Nature », cet éternel recours – de même que
Dieu –, devient alors une arène particulièrement propice pour mettre en scène
ces conflits. Et dans les œuvres de Monkman, tout comme dans le champ social
en général, les tentatives de redéfinir et de reformuler le visible selon une
idéologie ou une vision particulières sont vouées à l’échec, les rapports sociaux
ne pouvant être fixés, car aucun individu, encore moins un groupe d’individus,
n’est réellement stable. En effet, nous avons tendance à modifier nos
subjectivités, et même nos personnalités, en fonction du contexte social
plus large, en présentant une version de nous-mêmes à nos amis, une autre
au travail, une autre à la famille, etc. – ce que à quoi le célèbre poète Frank
O’Hara faisait référence par la formule « the scene of my selves » (la mise
en scène des différentes versions de moi-même). Or, si même le soi est divisé,
comment la représentation de l’histoire pourrait-elle être autrement que
multiple et contradictoire ?
Ainsi, dans les œuvres de Monkman, comme plus généralement dans
les théories sociologiques, les sujets eux-mêmes semblent résister à toute
description formulée dans les limites d’un cadre particulier – qu’il s’agisse
de l’appartenance raciale ou sexuelle, de l’ethnicité, de la sexualité, de la
classe sociale ou autre –, car nous sommes tous des êtres trop complexes
et contradictoires pour être aussi simplement nommés, à moins, bien sûr, qu’un
nom soit expressément formulé à des fins défensives dans le but de débouter
ou de prévenir la contestation, comme c’est devenu récemment le cas du mot
« chrétien » pour un certain groupe de puissants sur la scène politique étatsunienne. L’équilibre tendu et fragile entre des positions fixes, caractéristique
du paysage romantique, perd donc tout son pouvoir face à cette multitude
polyvalente, car si les différents protagonistes bougent et se réinventent, alors
le paysage lui-même n’arrive jamais à correspondre de façon cohérente à la

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43

projection idéologique empreinte de stabilité qui constitue sa raison d’être.
Dans cette multiplicité, Miss Chief Eagle Testickle est l’avatar de Monkman,
car elle est l’incarnation même d’une hybridité marquée par la contradiction,
l’imperfection et l’éclatement. À mi-chemin entre la fétichiste des produits de
consommation modernes, la travestie et l’autochtone bispirituelle ou berdache,
et à la fois dominatrice et victime, mâle et femelle, venue du passé et ancrée
dans le présent, Miss Chief incarne le refus des positions fixes et devient
la représentation même de l’impossibilité d’une identité cohérente. Comme
le suggère son nom, Miss Chief ne ménage pas les espiègleries face à notre
ordre social établi, chambardant les fictions que nous nous racontons et allant
et venant librement entre les grandes polarités structurantes de la vie en
Amérique du Nord, comme autochtone et Européen, passé et présent, résistant
et complice, indigène et immigrant, authentique et dégradé. Miss Chief ne
s’intègre vraiment nulle part parce qu’elle est la représentation d’un processus,
d’une méthode, en fait d’un échange dialectique entre des pôles fondamentale­
ment instables qui s’acquittent inadéquatement de leur polarité et introduisent
leurs contradictions les uns dans les autres. Bref, comment fait-on pour être
autochtone dans une nation occidentale moderne historiquement alignée sur
un empire européen, ou pour être Européen dans un pays et une culture qui
ont été fondamentalement définis en opposition à l’Europe, en tant que lieu
et peuple à part ? Comme le fait remarquer Monkman, le contact entre
autochtones et Européens a entraîné des changements fondamentaux chez
les deux populations, et cet échange, qui dure depuis des siècles, se poursuit
encore aujourd’hui. Monkman lui-même, de descendance européenne et
autochtone, affirme ironiquement que quand il a conçu l’apparence de Miss
Chief, « [il a] immédiatement pensé à Cher. Cher a eu une période sang-mêlé
qui était à la fois glamour et sexuellement ambiguë2. »
Évidemment, la faible opposition entre autochtone et Européen se reflète
dans la polarité faussée d’avance entre gai et hétérosexuel. Depuis maintenant
des décennies, la théorie queer explore l’incommensurabilité d’une taxinomie
sexuelle qui admettrait, par exemple, que l’on soustraie l’homosexualité
situation­nelle – qui se pratique dans les pensionnats ou les prisons – à la
catégorie gaie tout en considérant les mêmes actes comme étant entièrement
de l’ordre de l’homosexualité lorsqu’ils s’inscrivent dans d’autres contextes.
Combien faut-il exactement d’expériences homosexuelles pour invalider une
identité hétérosexuelle, ou vice versa ? Si un homme éprouve du désir pour
d’autres hommes, sans mettre ces désirs à exécution, est-il homosexuel ?
Si une femme qui aime un homme tombe amoureuse d’une autre femme,
cela veut-il dire que son orientation sexuelle a changé ? À n’en pas douter,
la bisexualité est une nécessité théorique, une soupape qui permet de relâcher
la pression exercée par une taxinomie sexuelle qui, autrement, s’écroulerait sous
le poids de sa propre incohérence. La pensée très anti-binarisme et non dichoto­

mique qui alimente la description que fait Monkman de l’ethnicité trouve dans
sa représentation de la sexualité un pendant parfait. Dans le cas de l’ethnicité
et de la sexualité, la revendication triomphante d’une identité comporte, dans le
meilleur des cas, des effets pervers, car les termes employés pour nommer cette
identité proviennent à l’origine d’un système de classi­fi­cation condescendant,
coercitif et souvent violent, qui présentait l’homosexuel ou l’autochtone comme
un repoussoir à partir duquel la classe dominante cherchait à se définir. Le fait
d’utiliser ensuite fièrement cette classification comme outil de libération ne
constitue qu’une demi-victoire, car cette revendication identitaire contribue à
perpétuer les différences catégorielles lors même qu’elle cherche à libérer ces
catégories du statut d’infériorité qui leur a été attribué.
Fondamentalement anti-essentialiste, la vision qu’a Monkman de l’homo­
sexualité ne s’apparente ni à un type de reportage historique, ni à une
expression des politiques identitaires contemporaines. Étant donné que
l’homosexualité évoque le frisson érotique de la différence dans un contexte
d’uniformité sexuelle, elle devient un lieu où s’activent des dimensions
performatives du désir qui dépassent souvent en imagination leur base
matérielle, avec pour conséquence que, par exemple, le désir homosexuel
peut jouer avec des identités défiant les normes liées au genre dont la repré­
sentation n’est ni activement recherchée, ni explicitement actualisée en tant
que transgenre. Pas question ici de déterminisme biologique, et la thèse
charnière proposée par la théorie queer dans les années 1990, selon laquelle
ni le genre, ni la sexualité ne possèdent de contenu préexistant, mais sont
plutôt réalisés par et à travers des citations et des itérations performatives
(par opposition à la conception essentialiste d’une identité absolue et fonda­
men­tale), permet à Monkman de jouer avec l’homosexualité comme s’il
s’agissait d’un autre trope, comme l’appartenance raciale, et d’aller et venir
continuellement le long de la polarité différence-uniformité. C’est l’instabilité
de notre schéma sexuel qui l’intéresse ici, le fait qu’hétéro et homo ne peuvent
avoir de sens qu’en opposition l’un par rapport à l’autre, et en même temps
que cette opposition constitue une falsification de la réalité vécue (et pas
seulement dans les prisons et les pensionnats anglais). Mais malgré tout,
la binarité homo/hétéro ne semble pas vouée à une disparition prochaine,
précisément parce qu’elle répond à d’importants besoins sociaux. Bien qu’il
soit très tentant de voir les actes sexuels auxquels s’adonnent les personnages
virils de Monkman comme un correctif historique – car que faisaient les
premiers colons et les trappeurs pour soulager leurs pulsions sexuelles dans
les environnements essentiellement masculins où ils évoluaient la plupart
du temps ? –, il faut bien reconnaître que l’artiste s’intéresse moins à l’histoire
qu’à l’historicité, c’est-à-dire non pas à ce qui s’est réellement passé, mais
à la façon dont les faits sont rapportés. C’est donc dans le récit du passé, et
non dans le passé lui-même, que nous pouvons rétablir, corriger et au bout du
compte réécrire l’histoire en étant sensible à ses silences et à ses répressions.
Bien sûr, il existe une version autochtone de ce personnage qui échappe
à la règle des binarités naturalisées qui structurent et stabilisent notre culture :

2. Kent Monkman, conférence livrée par l’artiste le 4 mars 2011 à la Galerie Leonard & Bina Ellen, Université
Concordia, Montréal.

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le coyote ou fripon. Et ce n’est pas une coïncidence si le coyote trouve son
équivalent, dans la culture européenne, dans le personnage du fou. La perfor­
mance exécutée par Miss Chief à Compton Verney, manoir anglais ultraroman­
tique du XVIIe siècle, puise, comme c’est souvent le cas chez l’artiste, à même
ces deux traditions, et peut contribuer à illustrer de quelle façon Monkman
déclenche une série de revirements ramifiés dans le but de déstructurer les
présupposés culturels se trouvant aux deux extrémités de toute polarité –
en particulier en ce qui a trait à l’appartenance raciale et à la sexualité.
La performance, intitulée Taxonomy of the European Male (2005), où Miss
Chief arrive à dos de cheval alors qu’elle effectue une taxinomie « mara­
thonienne et éreintante » de l’homme européen, procède à une habile inversion
du regard que l’Occidental porte traditionnellement sur l’autre, l’abject,
qui toutefois, comme Miss Chief, est aussi venu en Europe pour être observé.
Arborant coiffe de plumes et chaussures à plateformes et chevauchant un pursang anglais, Miss Chief fait la rencontre de deux autres figures emblématiques
du fripon occidental, Robin des bois et le frère Tuck qui, eux aussi, renversent
l’ordre social en volant les riches pour redonner aux pauvres. Et de la même
façon que la « Nature » constitue le seul champ social où l’identité autochtone
est autorisée à exister, son seul lieu d’affinités, la performance fait clairement
ressortir que Robin des bois appartient à la forêt de Sherwood, laquelle, dans
l’univers de Monkman, est apparemment contiguë à Compton Verney.
Miss Chief explique sa mission en citant les propos intéressés du peintre
George Catlin, en substituant toutes les références aux hommes européens
à des références aux Amérindiens : « Hélas, le visage de l’homme blanc change.
Toute trace de ce qu’il était auparavant se transforme au fur et à mesure de ses
contacts avec l’homme rouge3.1» Après « avoir tenté de se familiariser intime­
ment avec l’anatomie de ses modèles », Miss Chief leur fait adopter une gestu­
elle excessive à l’européenne, puis les dessine comme de simples picto­grammes.
Imitant à leur tour la gestuelle primitive, Robin des bois et le frère Tuck
trompent Miss Chief et arrivent à lui faire relâcher sa vigilance, après quoi ils
laissent libre cours à leur duplicité « naturelle » et la détroussent, et ce, en dépit
de leur penchant pour les fioritures « civilisées », comme en témoigne l’évidente
virtuosité de Robin des bois au clavecin. Ainsi, paradoxale­ment et de manière
très caractéristique, tout en effectuant une inversion du regard taxinomique
traditionnel, Monkman se soustrait complètement à la règle de la binarité,
car ni Miss Chief, ni Robin des bois ne peuvent être précisément classés dans
la catégorie des dominants ou des soumis, des raffinés ou des rustres, des
observés ou des observateurs. Chacun d’entre eux est plutôt les deux à la fois.
Le fait de choisir, comme objet de travail, des frontières aussi lourdement
fortifiées que celles entre gai et hétéro ou autochtone et Européen constitue
une forme de dissidence particulièrement audacieuse, qui trouve aussi peu
de réconfort dans les clichés gauchistes sur les identités essentialisées que
dans les idées de la droite et son refus de reconnaître le poids historique des

inégalités. Mais il existe un modèle expérientiel vécu pouvant s’appliquer à une
déstructuration aussi pénétrante des modes de pensée binaires ; ce modèle a
été nommé interpellation contradictoire par ses meilleurs interprètes, Ernesto
Laclau et Chantal Mouffe, dans leur important ouvrage publié en 1985,
Hégémonie et stratégie socialiste4.2L’interpellation est un concept élaboré par le
penseur marxiste Louis Althusser dans le but de décrire le processus de
production du sujet par les idéologies. Son postulat de base est que le sujet
existe toujours déjà en tant que sujet et se voit attribuer une identité et un sens
dans et à travers un processus qui commence à l’extérieur de l’individu, par
l’intériorisation des idéologies dominantes5.3Ainsi, selon la notion d’interpel­
lation, l’identité n’est pas l’expression d’une profonde subjectivité – comme le
veut la conception traditionnelle –, mais la subjectivité découle au contraire
d’interactions constitutives constantes entre l’individu et les idéologies
dominantes. Et comme, dans le cas des minorités sociales, ces idéologies sont
souvent coercitives, l’interpellation constitue souvent un processus violent,
comme lorsqu’on s’adresse à un garçon efféminé en lui disant « Hé, pédé ».
Mouffe et Laclau ont apporté des nuances aux idées d’Althusser en faisant
valoir que les individus sont souvent soumis à deux interpellations contradic­
toires. À la base, l’interpellation contradictoire décrit le processus selon lequel
tout individu est constitué à partir de deux discours complètement différents,
voire incommensurables. Ainsi, ce garçon que l’on traite de pédé pourrait aussi,
par exemple, s’imposer comme un allié des classes sociales au pouvoir s’il est
également interpellé à titre de Blanc ou de membre de la haute société. L’inter­
pellation contradictoire décrit le processus par lequel une interpellation souvent
douloureuse est contrebalancée par un autre type d’interpellation produisant un
sujet en tous points conforme aux normes sociales dominantes, comme lorsqu’un
individu est interpellé à titre de citoyen jouissant pleinement de tous ses droits
démocratiques ou dans des circonstances où sa différence par rapport à ces
normes n’est pas rendue manifestement apparente. Être à la fois à l’inté­rieur et à
l’extérieur de la structure binaire de la norme sociale, à la fois dénigré et accepté,
constitue une position sociale privilégiée qui ouvre la norme sociale elle-même
à l’examen et donne la possibilité, comme dans les œuvres les plus réussies de
Monkman, de voir, de comprendre et même de démanteler les constructions
idéologiques, pour ainsi dire, de l’intérieur. C’est l’expérience de la contradiction
qui confère au sujet interpellé un pouvoir agissant de déstructu­ration, car sans
contradiction, il serait beaucoup trop facile d’assimiler entière­ment diverses
formes d’interpellations négatives à la vérité fondamentale de l’être.
Ce que je veux dire ici est que Monkman est un artiste par excellence de
l’inter­pellation contradictoire, un artiste qui donne sans cesse à voir les méca­
nismes de l’interpellation elle-même. Il est certain que les manières affectées,
hautement exagérées et profondément contradictoires de Miss Chief, évoquant

3. Toutes les citations sont tirées de la performance filmée Taxonomy of the European Male (2005).

4. Ernesto Laclau et Chantal Mouffe, Hégémonie et stratégie socialiste. Vers une politique démocratique
radicale, Besançon, Éditions Les solitaires intempestifs, Collection Expériences philosophiques, 2009.
5. Voir Louis Althusser, « Idéologie et appareils idéologiques d’État », dans Positions, Éditions sociales, 1976.

46

47

à la fois le gai et l’autochtone, engendrent précisément cette incohérence qui est
au cœur de son personnage. Comment pourrait-on expliquer autrement qu’elle
porte un carquois Louis Vuitton avec une coiffe de chef et des chaus­sures à
talons ? Elle est un mélange de personnalités toutes faites et profondé­ment
contradictoires, une performance mouvante et parlante de l’incommen­surabilité.
Et Monkman lui-même, moitié Cri et moitié Européen, homme gai élevé en
hétérosexuel et dissident politique ayant présenté de nombreuses expositions
en solo dans des musées nationaux, possède une vaste expérience en matière
d’interpellation contradictoire. Dans ses performances, Monkman donne une
forme et un pouvoir d’action à un processus trop souvent invisible ; il montre
à la fois en quoi il peut être un produit conforme aux idéologies domi­nantes,
et comment il crée d’autres versions de lui-même. Ainsi, dans sa perfor­mance
Taxonomy of the European Male, il illustre de façon exagérée tant sa propre
« identité » autochtone et queer que les nombreuses contradictions et insuf­fi­
sances qui la hantent, comme en témoignent sa démarche chancelante sur
ses chaussures européennes à plateformes et son déploiement ostentatoire
de marques de luxe qui sont aux antipodes de la culture autochtone. De même,
il construit « ses » Européens comme des stéréotypes, de leurs poses exagérées
imitant des mouvements de danse du XVIIIe siècle à leur propension à jouer des
airs de clavecin. Et ce qui confère à cet assemblage de performances sociales
leur côté mordant est le refus de Monkman de se réfugier dans une structure
sociale stable, sa décision d’ordre éthique de rejeter toute critique sociale
formulée au nom d’une catégorie confortable existante. Ces catégories confor­
tables faisant évidemment partie du problème, il s’ensuit nécessairement que
toute critique se doit d’être péripatétique et de tenir davantage du cirque
ambulant que des politiques identitaires. Voilà le réel héritage de l’interpellation
contradictoire : errer sans fin tel un étranger en territoire inconnu.
Dans la magistrale installation vidéo multicanaux intitulée Dance to the
Berdashe (2008), une Miss Chief aux airs de femme fatale, couverte de peinture
de guerre et élégamment vêtue de mousseline de soie, est entourée de danseurs
projetés sur des peaux de bison tendues. Les mouvements des danseurs s’appa­
rentent à ceux de la danse moderne, du hip-hop et des chorégraphies autoch­
tones, tandis que leurs costumes et leur maquillage mélangent allègre­ment
une multitude de marqueurs évoquant MTV, les premières nations, Broadway
et le milieu disco gai. L’œuvre constitue littéralement un réseau de projections
fugaces sur un substrat matériel, réjouissante analogie illustrant le pouvoir
d’interpellation du regard. Bondissant continuellement d’un bout à l’autre des
polarités moderne-historique, autochtone-Européen, nature-culture, masculinféminin et homosexuel-hétérosexuel, l’œuvre est profondément indécidable,
véritable roulement à billes qui se précipite dans un sens, puis dans l’autre, dans
un perpétuel mouvement de déstabilisation. En revendiquant une appartenance
à un état d’itinérance, Monkman voit le monde à travers l’expérience de
l’interpellation contradictoire. Il nous offre pour toute perspective une
révolution perpétuelle, promettant de rendre étranges et inconfortables
nos catégories les plus sacrosaintes.

Parmi ces catégories sacrées se trouve le genre dans lequel s’inscrit le travail
de Monkman, l’art d’avant-garde. Dans sa toile intitulée The Triumph of Mischief
(2007), Monkman place son avatar au centre d’un attroupement animé, dans un
décor qui s’apparente à la vallée de Yosemite. Des personnages tirés des plus
emblématiques et des plus avant-gardistes toiles européennes de leur époque
se retrouvent dans ce paysage nord-américain, à ce détail près qu’ils ont été,
pour ainsi dire, « transformés en autochtones ». À l’avant-plan se trouve une
citation visuelle tirée de L’intervention des Sabines, célèbre tableau de Jacques
Louis David remontant à 1799, bien que le soldat romain nu de l’œuvre originale
brandisse dorénavant un tambour amérindien au lieu d’un bouclier. La toile de
David constituait, bien sûr, une réponse picturale à l’œuvre que Nicolas Poussin
avait peinte vers 1637-1638, L’enlèvement des Sabines, mais alors que Poussin
mettait l’accent sur le viol sexuel perpétré par Rome à l’endroit des femmes
sabines, David, qui venait de vivre le règne sanglant de la Terreur et la réaction
thermidorienne, montre les femmes non pas comme des victimes sans défense,
mais comme des agentes de la paix, car dans son tableau, ces épouses et ces
mères dorénavant romanisées cherchent à faire cesser les combats entre Rome
et les Sabins. La toile de Monkman s’inscrit donc dans une longue lignée de
reformulations historiographiques du même récit, chacune teintée des obses­
sions propres au contexte historique où elle a été créée et mettant au jour une
nouvelle facette de l’histoire qui avait été passée sous silence dans les comptes
rendus antérieurs. La version de David, audacieuse pour l’époque car elle con­sti­
tuait une rare représentation de femmes dotées d’un pouvoir d’action, est ici
redéployée avec des personnages qui sont tous des hommes autochtones, et
le thème de cette nouvelle œuvre, l’acte sexuel comme vecteur de paix, est loin
d’être étranger à la propre conception de Monkman en matière de résolution
de conflits. Le Romain nu peint par David semble dorénavant regarder fixement
nul autre que Picasso, qui tient nerveusement un masque africain alors qu’il
se fait malmener par les protagonistes de son œuvre de 1907, Les demoiselles
d’Avignon. Cette toile, qui a fait date dans l’histoire du modernisme, était inspi­
rée comme chacun sait de l’art africain, et selon les explications de Monkman,
les personnages féminins du Picasso ont été remplacés par de costauds hom­
mes noirs, à l’exception de l’homme qui apparaît du côté droit – dans le Picasso,
la figure dont les traits du visage ressemblent le plus à un masque africain – qui,
dans The Triumph of Mischief, porte des vêtements autochtones. Ainsi, les
figures peintes par Picasso à partir d’une instrumenta­lisa­tion de ce qu’il appelait
art « primitif » se réapproprient ici leur pouvoir de parole et d’action.
Il existe d’autres références encodées à l’histoire de l’art occi­dental dans cette
toile très riche de sens, mais je souhaite plutôt m’attarder à la figure de Miss
Chief, qui se tient entre Picasso et la descendance artistique de David. Elle est
immobile, nue à l’exception de sa pochette en écorce de bouleau et du ruban
de tissu que fait flotter au-dessus d’elle un groupe de putti de la Renaissance.
Elle est le centre immobile, silencieux de cette nouvelle version d’un même récit,
lui-même destiné à être raconté à nouveau, et nous dit que l’his­­toire du passé
appartient non pas à ceux qui l’ont vécue, mais à ceux qui la racontent.

Kent Monkman’s
Constitutional
Amendments:
Time and Uncanny
Objects
Richard W. Hill

The museum has become a time
capsule and a very narrow one . . . 1
Kent Monkman

The time is out of joint . . .
Hamlet, Act I, Scene V

50

51

In the summer of 2005 I stood waiting in a gallery. I was a little bit worried.
The gallery was in an opulent manor house that had been converted into
a museum and I was surrounded by 19th century paintings of the American
West borrowed from U.S. cowboy and Indian museums. The works had been
provisionally placed, leaning against the walls, but not yet hung. Space
had been reserved for several recent paintings by Kent Monkman but I was
hesitant to ask for these to be brought up from storage.
The museum was Compton Verney, in Warwickshire, England, and the
exhibition, which the artist Jimmie Durham and I curated, was The American
West. It was meant, as Durham put it in his talk at the opening, to be an
“Indian attack” on the mythology of the American West. This intervention
seemed especially timely to us in light of how this mythology was being put
to use in the rhetoric of frontier justice and American exceptionalism surround­
ing George Bush’s “war on terror.” I had spent the previous summer touring
cowboy and Indian museums across the US, meeting curators and selecting
work for inclusion in the exhibition. While I was never dishonest about
the thesis of the show, you might say that I did not precisely stress its political
dimension either.
I was worrying a bit now because each museum had insisted on sending
a member of its staff with the borrowed work to ensure its safety during
transport. This is a common museum practice with valuable works (especially,
I have noticed, when the destination is considered desirable to visit). How
would the couriers feel seeing their American heritage works alongside, for
example, Monkman’s Artist and Model (2003)? In this work, a photographer,
wearing only a cowboy hat and boots and sporting an impressive erection,
is depicted standing pinned to a tree with arrows fired by an Indigenous
transvestite—the artist’s alter ego Miss Chief Share Eagle Testickle—who
is also painting the scene. Was it the sort of thing that might inspire hasty
calls to the home institution, perhaps even result in works being pulled
from the show? But the exhibition had to be installed, so up the works came
and the room was hung (and, with the addition of Monkman’s work, you
could say very well-hung indeed). I was then able to engage in some amateur
anthro­pology as each courier toured the gallery and inevitably paused briefly,
but awkwardly, before Artist and Model.
At last two of them converged on it at the same time and one asked the
other, “That’s not one of yours is it?”
“No, no. I was going to ask you the same thing. It’s . . . uh . . . ”
Before this could go any further the curator from Compton Verney, John Leslie,
stepped in to explain that it was the work of a young Cree artist from Canada,
somehow managing to discuss the painting’s virtues and divert attention from
it at the same time. It helped that he has the sort of English accent that can
convince North Americans of the rightness of almost anything.

I have started my essay with this story not just because I find it is amusing,
but because I wondered for a long time what the two couriers were thinking
as they looked at the painting. What did they recognize in the work as familiar
enough to ponder the possibility that it might come from a museum like their
own and, beneath that, what gave rise to a certainty that it did not? The erect
penis is the obvious point of departure. As we all know, erect penises—indeed
penises in general—are woefully underrepresented in the historic art of the
American West. Yet somehow, Monkman’s landscape said “19th century”
convincingly enough to give pause. Satire is a form of mimesis that involves
the introduction of a destabilizing difference, one that often disrupts our ability
to treat the original seriously thereafter. It depends, fundamentally, on a deep
and convincing knowledge of the original. But if this is the case in Monkman’s
art, where do we locate this familiarity and difference, how do we parse the
sources? Or perhaps it is better to ask not only which elements came from
where, but also when?
I have noticed that much more has been written about the sources of Kent
Monkman’s landscapes than about the sources of his figures and that very little
has been said at all about the frequent disjunction between the two. This is
perhaps less tenable now that the artist often expands his figures out of the
landscape and into the format of the history painting, but I’d like to return
to the earlier landscapes with figures to make a point not just about his
approach to various styles of painting but about the temporal implications
that arise from them.
We can see, I think, that by emphasizing certain sources for the work over
others, we can develop quite different narratives concerning which ideas and
periods they refer to. If we begin with the landscape sources, which are often
quoted quite faithfully from 19th century originals (they are paintings as found
objects in this sense), we find ourselves comfortably within that period. If we
begin with the figures, I’d suggest we find ourselves in quite a different “when.”
Gerald McMaster’s attempt to locate the works in time is instructive: “to begin,”
he writes, “Monkman’s thinking must be situated both spatially and temporally
in the so called west of the nineteenth century.”21This is the ground upon which
the edifice of Indigenous representation has been constructed so energetically
up until the latter part of the 20th century. This is the pictorial language of
landscape that Monkman has taught himself to “speak” with such convincing
fluency. But, McMaster notes, “Monkman revisits the landscape, not as
nineteenth century observers approached it, but rather as we in the present
tense might consider such a view.”32Indeed, the painter’s alter ego “Miss Chief
is a time traveller, moving in and out of history as a self-inserting corrective.”43
I think this shrewd analysis gives us everything we need not only to register

1. David Furnish, “Kent Monkman: the Canadian Artist Who is Exploding the Mythology of the West—
One Brushstroke at a Time,” Interview, March 2006.

2. Gerald R. McMaster, “The Geography of Hope,” in Kent Monkman: The Triumph of Mischief, ed. Audrey
McClellan (Toronto and others: Museum of Contemporary Canadian Art, and others, 2008), 95.
3. Ibid., 96.
4. Ibid., 100.

52

53

the temporal question in the work but to also create an important additional
distinction. On the evidence of the work, I’d say that Monkman does not
revisit the landscape from the perspective of the present—his landscapes
are marvellously faithful to their 19th century sources—it is his figures that
change everything, and not simply Miss Chief, but so many of his figures.
It is not simply that the figures embody—literally—current gay content
inserted into a “straight” backdrop, although they certainly do. The figures
are very often not only at odds with their 19th century sources in what they
are up to, but, just as significantly, in how they are painted. I want to argue
that these disjunctions constitute a fundamental challenge to the modern
notion of time and as such have implications throughout Monkman’s oeuvre
to date. He is therefore doing much more than correcting or retelling colonial
narratives, “from a point of view that has not been recorded in the official
histories.”54He is telling us also that history is not simply our “other”—an
elsewhere to re-narrate, a story to correct—but rather, constantly both
continuous and discontinuous with our present.
In his important book, We Have Never Been Modern, Bruno Latour argues
that what he describes as the “modern constitution”—the ontological con­sen­
sus of the enlightenment—is based on the creation and maintenance of a
fundamental distinction between nature and culture. This is a distinction
between things in themselves and our explanations of them, between empiri­
cism and idealism, or, put another way, science and social constructivism.
The distinction between natural facts and social conventions also becomes a
distinction between humanity and non-humanity, including non-human beings
and things. And, lest we forget, between Indigenous children of nature and
modern civilization. Latour argues that these distinctions depend on the active
suppression of the reality that our objects of contemplation are very often
“hybrids” of nature and culture: things that have empirical reality independent
of us while being at the same time deeply embedded in social constructs.
He argues that both the hard empiricist and the hard social constructivist
positions remain within the logic of the modern constitution, which wants to
keep culture and nature apart.
The continual purification of nature/culture hybrids manages to suppress
the paradoxical character of the modern project by policing a false separation
between these contradictory ideas. The paradoxes that give rise to the modern
constitution are, according to Latour, first, that “Nature is not our construc­
tion,” that is, that it transcends and produces us, and that “Society is our free
construction,” that is, produced by our own agency. Second, we must believe
that “Nature is our artificial construction,” produced by us in the laboratory
and that “Society is not our construction,” because it transcends and produces
us beyond our control. The “constitution” then, is that we first “guarantee that
even though we construct Nature, Nature is as if we did not construct it,” and
second, that “even though we did not construct Society, Society is as if we did

construct it.” Lastly, “Nature and Society must remain absolutely distinct” from
the work of mediation that produces hybrids.6 That is, we can give materialist
explanations of things, or cultural explanations, but we cannot mix the two
(pretending that one subsumes the other—that science can explain culture, for
example—is a form of purification, not mediation).
The power of the modern constitution is that it gives the moderns an answer
to any objection; they can “do everything without being limited by anything.”75
As Latour writes:

5. David Liss, “Kent Monkman: the Wild West Lives Again,” in The Triumph of Mischief, 105.

the Constitution has made the moderns invincible. If you criticize them by
saying that Nature is a world constructed by human hands, they will show
you that it is transcendent, that science is a mere intermediary allowing
access to Nature. And that they keep their hands off. If you tell them that we
are free and that our destiny is in our own hands, they will tell you that
Society is transcendent and its laws infinitely surpass us. If you object that
they are being duplicitous, they will show you that they never confuse the
Laws of Nature with imprescriptible human freedom. If you believe them and
direct your attention elsewhere, they will take advantage of this to transfer
thousands of objects from Nature into the social body . . .86
And, of course, if you insist on seeing nature/culture hybrids, you are a con­fused
primitive, a pre-modern.
It is not difficult therefore to see why the modern constitution requires a
particularly modern notion of time, time as an “irreversible arrow”97moving
in a single direction from the past to modernity. Modernity’s time breaks
“definitively with the past,”108moving
as if it were really abolishing the past behind it. . . . They do not feel that
they are removed from the Middle Ages by a certain number of centuries,
but that they are separated by Copernican revolutions, epistemological
breaks, epistemic ruptures so radical that nothing of the past survives
in them—nothing of the past ought to survive in them.119
Again, this process is fraught with paradoxes, because “the more they
accumulate revolutions, the more they save; the more they capitalize, the
more they put on display in museums. Maniacal destruction is counterbalanced
by an equally maniacal conservation.”1210Managing this relationship to the
6. Bruno Latour, We Have Never Been Modern, trans. Catherine Porter (Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1993, originally published in French, 1991), 32.
7. Ibid.
8. Ibid., 37.
9. Ibid., 69.
10. Ibid., 67.
11. Ibid., 68.
12. Ibid., 69.

54

55

past requires enormous industry and creativity. The reality is, as many nonmoderns know, that “the past remains, therefore, and even returns. Now this
resurgence is incomprehensible to the moderns. They treat it as a return of
the repressed.”13
“Modernization” therefore “consists in continually exiting from an obscure
age that mingled the needs of society with scientific truth, in order to enter
into a new age that will finally distinguish clearly what belongs to atemporal
nature and what comes from humans, what depends on things and what
belongs to signs.”1411One distinctively modern gesture is primitivism, to retreat
from progress or to become anti-modern1512and to be anti-modern is just to
return to a romantic modern notion of what the past was.1613Likewise the notion
of retaining tradition in the face of modernity, because, “one is not born
traditional; one chooses to become traditional by constant innovation. The idea
of an identical repetition of the past and that of radical rupture with any past
are two symmetrical results of a single conception of time.”1714
By now, perhaps the reason for this apparent digression on Latour has
begun to be clear. I have already been arguing that Monkman’s art, at the level
of both form and content, explicitly and implicitly refuses to conceal the traffic
between past and present. It cleverly refuses a distinction between the modern
and the primitive and even its important “modern” content—explicit homo­
eroticism—is not summoned so much by a conceptual revolution, but, as I have
said elsewhere, from the implicit language of desire and repression upon which
his 19th century sources derive such tremendous energy.1815To recognize this is
to also see Monkman’s work not as a simple corrective to the past, or even just
as a contemporary view of the past, but to see the contemporary view as
incomprehensible without this past, to the extent to which we ourselves are
still inhabited by these ideas and images. This is not simply a postmodern
montage of historical references, but a rich play between past and present, of
the past in the present and of the present in the past. As Latour says, “it is a
long way from a provocative quotation extracted out of a truly finished past to
a reprise, repetition or revisiting of a past that has never disappeared.”1916
The engine of this promiscuous temporal traffic in Monkman’s art is
sympathetic mimesis—his ability to get so successfully inside his historical
sources through imitation. Its fuel, as I have already noted, is desire and it is a
desire that has its own multi-temporality. To unpack this we can look again at
his historical sources. If they are rooted, as McMaster says, in the 19th century
they are by no means confined to it. The landscapes draw on multiple sources

with different, but often related, agendas, from the acquisitive Romanticism
of the Hudson River School, to the proto-salvage anthropology of the Indian
painters George Catlin and Paul Kane. They speak of many modern, contra­dic­
tory desires: desire for nature transcendent and nature subdued by civil­ization;
desire for space and freedom and desire to consume and enclose space as
property; desire to distinguish and keep separate the primitive to preserve its
purity and to dispose of it in the name of progress; desire for natural beauty
and for bodies; desire for a poetic nature and for ideological narrative.
But as I have already suggested, the bodies that we find in these landscapesas-theatres-of-desire, are not those likely to be found wandering the works of
the Hudson River School, or even in those of Kane or Catlin. Let’s look again
at Artist and Model. Share is, well, Share. Or Cher. Or Kent Monkman. An artist
before an easel, dressed in a feather bonnet and pink high heels, painting
a Plains style figurative pictograph on a roll of birch bark. But what about
the photographer? He is, of course, any number of Saint Sebastians, pierced
and martyred by arrows. David McIntosh describes him as a “Boasian photo­
grapher”2017—that is, a salvage anthropologist like Franz Boas—which he also is.
And is not. Did Boas sport a perfect set of six-pack abs? Did he wear a cowboy
hat and boots? Upon inspection our photographer looks rather a lot like James
Dean as Jett Rink in the movie Giant, right down to the sexy sideburns. He
is a classic cowboy and as such his iconographic source is not so much in the
Hudson River School or Catlin and Kane (although not entirely outside them
either) as it is in the work of the cowboy painters Frederick Remington and
Charles Russell who created the iconography of hats and boots and six guns
that Hollywood sold to the world a few decades later as American mythology.
Yet the hard, clear, even light that defines this cowboy-photographer’s body
is not that of the cowboy painters, who preferred a looser brush and even flirted
with impressionism. It is the light of mid-20th century illustration and of cartoon
pornography, a light that wants to expose the body in clear detail, lest we
miss something. It is, to simplify somewhat, late 19th and early 20th century
cowboy painting via mid-20th century illustration, via gay camp pornography,
such as the work of Tom of Finland. Now that is time travelling.
This already tangled web of references is intensified in multi-figured largescale works like Trappers of Men (2006) and then taken to its riotous extreme
in The Triumph of Mischief (2007). Here, against the backdrop of Albert
Bierstadt’s Looking Up the Yosemite Valley (c. 1863–1875), a bacchanalian revel
of figures from any imaginable time and place cavort around the figure of Miss
Chief, creating a disjunction of temporal references that is, in its own way, as
sublimely overwhelming as Bierstadt’s towering mountains.
But Latour’s critique not only breaks us from modern time—it gives us other
ways to look at things as well. Specifically, Latour provides us with an oppor­
tunity to understand our social relationship to things and to reconnect with the

13. Ibid.
14. Ibid., 71.
15. Ibid., 69.
16. Ibid., 74.
17. Ibid., 76.
18. Richard William Hill, “Cowboy Justice: an American Trip,” in The American West, ed. Jimmie Durham
et al. (Warwickshire, England: Compton Verney, 2005), 167.
19. Latour, We Have Never Been Modern, 74.

20. David McIntosh, “Miss Chief Eagle Testickle, Postindian Diva Warrior, in the Shadowy Hall of Mirrors,”
in The Triumph of Mischief, 37.

56

57

agency that they have in their interactions with us. This has been my guide in
navigating the installation, My Treaty Is With The Crown (2011), which draws a
particularly compelling series of relationships between things—hair and other
tangible souvenirs—and a series of narratives from a variety of times and
places. More than any of Monkman’s other exhibitions, many of which have
been enriched by props and other gestures of theatrical showmanship,
this show really is much more than the sum of its parts, becoming a total
installation environment of great complexity and interdependence.
One centre of the installation is imagery related to the Battle of the Plains
of Abraham, the decisive conflict in the North American theatre of the Seven
Years’ War, in which the British conquered and took possession of New France.
Active amongst the signs and symbols of these “two founding nations” in
the installation is the almost spectral presence of Miss Chief. The French and
English powers are represented most dramatically by two tent-forms made
from a semi-transparent netting, set side by side and printed with the Fleurde-lis and the Union Jack respectively. Each tent is open at the ends and inside,
on an elevated plinth, rests a white pillow stained with the indexical traces of
lipstick and tear-streaked mascara. On a wall outside each tent are paintings
depicting Miss Chief’s nocturnal visits to the sleeping generals, Montcalm and
Wolfe, who are both fated to die in battle the next day. On other walls in the
same room are images related to Benjamin West’s iconic The Death of General
Wolfe (1770), which shows the general martyred and surrounded by attendants,
including a Haudenosaunee (Iroquois) warrior fighting on the side of the
British. The image was so popular in Britain and its colonies that it was repro­
duced not only by the artist, who made copies himself, but in innumerable
prints and even as decoration on china cups, jugs, and serving platters. It is
these versions that we see in the gallery, kitsch reproductions that disseminate
and rematerialize the iconic original.
Significantly, the installation also turns around two biblical narratives related
to hair: that of Mary Magdalene washing Christ’s feet with her hair and the Old
Testament story of Delilah defeating Samson by cutting his hair, his source of
power. Monkman also includes imagery from a visit to Montréal by the Prince
of Wales in 1860. In an adjacent room a video plays in which the artist, in the
role of Miss Chief, lavishes attention on the prince’s feet, only to have her face
stained by streaky mascara tears at the Crown’s failure to honour the terms of
their relationship. The play of eroticism, power, and submission give the work
its potency and edge, as it so often does in Monkman’s work. Also on display
are a series of objects from Montreal’s McCord Museum of Canadian History
that are made with, or include, human hair: a trophy scalp lock, and a variety of
Victorian fancywork such as broaches, earrings, wall pockets, and so forth.
These objects particularly intrigued me and provided a visceral reference point
that animated the exhibition in an important way.
The combined effect is to provide all the trappings of a Victorian Gothic
melodrama and my visit to the installation left a powerful impression that I was
experiencing, among other things, a Victorian ghost story. The trickster spirit

of Miss Chief was flitting in and out of presence throughout the gallery. She
was leaving traces on pillows, and moving through paintings, where moments
of her agency are visualised, but not materialized. Equally, the haunted items
on display in the gallery appear here and there in the paintings, as though they
are supernatural manifestations of the power of these objects to hold memory.
This creates an uncanny resonance between the object and its agency both in
itself and through its representation. The objects made from human hair have
a particular potency in this regard because they so intimately index specific
human bodies, yet are so inert and undifferentiated when shorn from the
human head, where they teeter between their previous hold on beauty and
their possible descent into abjection. We are seeing, perhaps, what the master
of the Victorian ghost story, M.R. James, in the title of one of his narratives,
described as The Malice of Inanimate Objects. Of course the modern
constitution guarantees that the Victorian mind can only register as uncanny
the agency of objects and the traffic across time they often represent—even
when not possessed by ancient curses. They offer a disturbing but titillating
impossibility that disrupts boundaries between people and things and between
the past and present.

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Albert Bierstadt
Looking up the Yosemite Valley,
1863–1875
Oil on canvas
The Haggin Museum, Stockton, California /
Looking up the Yosemite Valley,
1863–1875
Huile sur toile
The Haggin Museum, Stockton, Californie
09
Kent Monkman
Artist and Model, 2003
Acrylic on canvas
Private Collection, Canada /
Artist and Model, 2003
Acrylique sur toile
Collection particulière, Canada
10
Kent Monkman
Trappers of Men, 2006
Acrylic on canvas, wood frame
Purchase, Horsley and Annie Townsend Bequest,
anonymous gift and gift of Dr. Ian Hutchison
The Montreal Museum of Fine Arts /
Trappers of Men, 2006
Acrylique sur toile, encadrement en bois
Achat, legs Horsley et Annie Townsend, don
anonyme et don du Dr Ian Hutchison
Musée des beaux-arts de Montréal
11
Choker
Northern Plains (Niisitapiikwan),
1920–1950
Leather, glass beads, hair and cotton
Gift of Mr. Charles deVolpi
McCord Museum of Canadian History, Montréal /
Collier ras-de-cou
Plaine du Nord (Niisitapiikwan),
1920–1950
Cuir, perles de verre, cheveux et coton
Don de M. Charles deVolpi
Musée McCord d’histoire canadienne, Montréal
12
Kent Monkman
Montcalm’s Haircut, 2011
Etching
Collection of the artist /
Montcalm’s Haircut, 2011
Eau forte
Collection de l’artiste

13
Kent Monkman
Wolfe’s Haircut, 2011
Etching
Collection of the artist /
Wolfe’s Haircut, 2011
Eau forte
Collection de l’artiste
14
Platter (as exhibited in the installation My Treaty
Is With The Crown)
England
Painted plate metal
Purchase, Harold Lawson Bequest
The Montreal Museum of Fine Arts /
Plateau (tel que présenté au sein de l’installation
C’est avec la couronne que j’ai conclu un traité)
Angleterre
Tôle peinte
Achat, legs Harold Lawson
Musée des beaux-arts de Montréal
15
After Edward Penny
Platter: Death of General Wolfe, 1825–1830
Earthenware
Purchase from Mrs. Margaret deVolpi
McCord Museum of Canadian History, Montreal /
D’après Edward Penny
Plat de service : La mort du général Wolfe, 1825–
1830
Faïence
Achat de Mme Margaret deVolpi
Musée McCord d’histoire canadienne, Montréal
16
View of the exhibition My Treaty Is With
The Crown, Leonard & Bina Ellen Art Gallery, 2011
Works by Kent Monkman and from the Montreal
Museum of Fines and the McCord Museum of
Canadian History /
Vue de l’exposition C’est avec la couronne
que j’ai conclu un traité, Galerie Leonard & Bina
Ellen, 2011. Œuvres de Kent Monkman, du Musée
des beaux-arts de Montréal et du Musée McCord
d’histoire canadienne.
17
Kent Monkman
Mary, 2011
Still
Video, 3 min.
Collection of the artist /
Mary, 2011
Image tirée de la vidéo
Vidéo, 3 min
Collection de l’artiste

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Les amendements
constitutionnels
de Kent Monkman :
le temps et les objets
étranges
Richard W. Hill

Le musée s’est transformée
en une capsule témoin
particulièrement étroite…1
Kent Monkman

Notre époque est détraquée…
Hamlet, acte I, scène V

74

75

À l’été 2005, j’attendais dans une salle d’exposition, et j’étais quelque
peu inquiet. La salle était située dans un opulent manoir qui avait été
converti en musée, et tout autour de moi se trouvait une collection de toiles
du XIXe siècle représentant l’Ouest américain empruntées à des musées
de cow-boys et d’Indiens. En attendant d’être accrochées, les toiles avaient
été appuyées contre les murs. Un espace avait été réservé pour plusieurs
œuvres récentes de Kent Monkman, mais j’hésitais à demander qu’elles
soient transportées de l’aire d’entreposage à la salle d’exposition.étroite1…
Le musée en question était celui de Compton Verney, dans le Warwickshire,
en Angleterre, et l’exposition, commissariée par l’artiste Jimmie Durham
et moi-même, s’intitulait The American West. Elle se voulait, pour reprendre
les mots employés par Durham dans l’allocution qu’il a livrée lors du vernissage,
une véritable « attaque indienne » contre la mythologie de l’Ouest américain.
L’exposition nous semblait tomber particulièrement à point en raison de la
façon dont cette mythologie était mise à profit dans la rhétorique de la justice
frontalière et de l’exceptionnalisme américain entourant la « guerre contre
la terreur » menée par George Bush. J’avais passé l’été précédent à visiter
des musées de cow-boys et d’Indiens un peu partout aux États-Unis,
à rencontrer des conservateurs et à sélectionner des œuvres en vue
de l’exposition. Si je n’avais jamais été malhonnête relativement à la thèse
de l’exposition, j’avoue ne pas avoir particulièrement insisté sur sa
dimension politique.
J’étais quelque peu inquiet parce que chaque musée avait exigé qu’un
convoyeur accompagne l’œuvre empruntée afin d’en assurer la sécurité
durant le transport. Il s’agit d’une pratique courante lorsque les musées
prêtent des œuvres de grande valeur (surtout, ai-je remarqué, quand la
destination est un endroit prisé par les visiteurs). Comment les convoyeurs
allaient-ils réagir en voyant leurs trésors du patrimoine américain cotoyés,
par exemple, la toile Artist and Model (2003) de Monkman ? Dans cette
toile, un photographe portant seulement un chapeau et des bottes de
cow-boy et pourvu d’une impressionnante érection se tient debout cloué
à un arbre, transpercé de flèches décochées par un travesti autochtone –
l’alter ego de l’artiste, Miss Chief Share Eagle Testickle – qui, en même temps,
réalise une peinture de la scène. Cette situation allait-elle donner lieu à des
appels téléphoniques précipités aux institutions prêteuses et même entraîner
un retrait de certaines œuvres de l’exposition ? Mais il fallait bien installer
les toiles aux murs, et l’exposition a finalement été montée (et très bien montée
si j’ose dire, vu les personnages particulièrement bien membrés des œuvres
de Monkman). J’ai alors pu m’adonner à un travail d’observation anthro­
pologique d’amateur en regardant les représentants des musées faire le tour

de la galerie et marquer inévitablement une brève pause gênée devant
Artist and Model.
Quand deux d’entre eux se sont arrêtés en même temps devant la toile,
l’un a demandé à l’autre : « Ce n’est pas l’une des vôtres, n’est-ce pas ? »
« Non, non. J’allais vous poser la même question. C’est… euh… »
Avant que cette conversation ne puisse se prolonger, le commissaire de
Compton Verney, John Leslie, est arrivé à la rescousse pour expliquer qu’il
s’agissait du travail d’un jeune artiste cri du Canada, réussissant à la fois
à mettre en valeur les vertus de l’œuvre et à détourner l’attention de
celle-ci. Heureusement, Leslie s’exprimait avec le genre d’accent britannique
qui a le don de convaincre les Nord-Américains de pratiquement n’im­porte quoi.
J’ai commencé mon essai avec cette anecdote non seulement parce que
je la trouve amusante, mais parce que je me suis longtemps demandé ce
qu’avaient pensé les deux représentants des musées en examinant la toile.
Qu’y ont-ils vu qui leur semblait suffisamment familier pour envisager la
possibilité qu’elle provienne d’un musée comme le leur et, surtout, qu’est-ce
qui leur a donné la certitude que ce n’était pas le cas ? Le pénis en érection
est l’élément discor­dant évident. Comme chacun sait, les pénis en érection –
en fait les pénis en général – sont cruellement sous-représentés dans l’art
historique de l’Ouest américain. Et pourtant, le paysage de Monkman faisait
« XIXe siècle » de façon suffisamment convaincante pour créer momentanément
l’illusion. La satire est une forme de mimétisme impliquant l’introduction d’une
différence déstabilisante qui compromet souvent notre capacité à considérer
l’original sérieusement par la suite. Son succès dépend, fondamentalement,
d’une connaissance approfondie et convaincante de l’œuvre originale. Cette
condition étant remplie dans l’art de Monkman, où pouvons-nous situer
cette familiarité et cette différence, comment distinguons-nous les sources ?
Ou peut-être vaudrait-il mieux se demander non seulement d’où proviennent
les divers éléments, mais aussi à quelle époque ils font référence ?
J’ai remarqué que beaucoup avait été écrit sur les sources des paysages de
Kent Monkman que sur celles des figures qui les peuplent, et que très peu avait
été dit sur les fréquentes disparités entre ces deux aspects. Cette remarque
est peut-être moins pertinente maintenant que l’artiste déborde du cadre strict
du paysage et inscrit ses figures dans des arrière-plans caractéristiques de la
peinture historique, mais j’aimerais revenir aux premiers paysages et à leurs
personnages pour faire quelques remarques sur l’approche de l’artiste face à
différents styles de peinture, ainsi que sur les implications que comporte cette
approche sur le plan temporel.
Nous pouvons constater, selon moi, qu’en privilégiant certaines sources
au détriment de certaines autres, nous en venons à élaborer des interprétations
fort différentes relativement aux idées ou aux périodes auxquelles elles font
référence. Si nous commençons par les paysages, qui sont souvent des citations

1. David Furnish, « Kent Monkman: the Canadian Artist Who is Exploding the Mythology of the West
– One Brushstroke at a Time », Interview, mars 2006.

76

77

fidèles d’œuvres originales du XIXe siècle (en ce sens, les toiles constituent des
objets trouvés), nous nous transportons sans effort à cette époque. Si toutefois
nous examinons d’abord les personnages, nous nous retrouvons à mon avis
entièrement ailleurs en ce qui a trait au « quand ». La tentative de Gerald
McMaster de situer les œuvres dans le temps est instructive à cet égard :
« Pour commencer, écrit-il, la pensée de Monkman doit être située sur le plan
à la fois spatial et temporel dans ce qu’on appelait l’Ouest au dix-neuvième
siècle2. » Il s’agit du terrain sur lequel l’édifice de la représentation autochtone
s’est érigé si vigoureusement jusqu’à la dernière partie du XXe siècle. C’est le
langage pictural que Monkman a adopté de façon si convaincante et avec tant
d’aisance dans ses paysages. Mais, fait remarquer McMaster, « Monkman
revisite le paysage non pas avec le regard des observateurs du dix-neuvième
siècle, mais plutôt comme nous, dans le temps présent, avons tendance à le
considérer3 ». En effet, Miss Chief, l’alter ego du peintre, « voyage dans le temps,
pénétrant dans l’histoire et en ressortant tel un correctif autoamovible4 ».
Je crois que cette judicieuse analyse nous fournit tous les éléments dont nous
avons besoin non seulement pour tenir compte de l’aspect temporel, mais aussi
pour apporter une importante distinction additionnelle. Je dirais que Monkman
ne revisite pas le paysage selon une perspective ancrée dans le présent – ses
paysages sont merveilleusement fidèles à leurs sources du XIXe siècle –, et que
ce sont ses figures qui changent tout, non seulement celle de Miss Chief, mais
un très grand nombre de ses autres personnages.
Ce n’est pas simplement que les personnages incarnent – littéralement –
des contenus à teneur gaie incorporés à une toile de fond « hétérosexuelle »,
même si cela est assurément le cas. Les figures se démarquent très souvent
de leurs sources du XIXe siècle en ce qui a trait non seulement à leurs actions,
mais aussi, ce qui est tout aussi significatif, à la manière dont elles sont
peintes. Selon moi, ces ruptures de ton entraînent une remise en question
fondamentale de la notion moderne de temps, ce qui a diverses implications
dans toute l’œuvre produite par Monkman jusqu’à présent. En effet, Monkman
fait bien plus que rectifier ou reprendre des récits coloniaux « en faisant
valoir un point de vue qui n’apparaît pas dans les récits historiques officiels5 ».
Il nous dit aussi que l’histoire n’est pas simplement notre « autre » – un ailleurs
à raconter autrement, une histoire à corriger –, mais qu’elle se déploie
constamment, de façon à la fois continue et discontinue avec notre présent.
Dans son important ouvrage intitulé Nous n’avons jamais été modernes,
Bruno Latour soutient que ce qu’il décrit comme étant la « Constitution
moderne » – le consensus ontologique issu des Lumières – se fonde sur la

création et l’entretien d’une distinction fondamentale entre nature et culture.
Il s’agit d’une distinction entre les choses-en-soi et les explications que nous
en donnons, entre l’empirisme et l’idéalisme, ou, en d’autres mots, entre la
science et le constructivisme social. La distinction entre les faits naturels et
les conventions sociales devient aussi une distinction entre humanité et nonhumanité – laquelle englobe les non-humains et les choses – et, ne l’oublions
pas, entre la progéniture indigène de la nature et la civilisation moderne.
Latour affirme que ces distinctions reposent sur une suppression active de
la réalité selon laquelle nos objets de contemplation sont bien souvent des
« hybrides » entre nature et culture, c’est-à-dire des choses qui possèdent une
réalité empirique indépendante de nous tout en étant entièrement imbriquées
dans nos constructions sociales. Il affirme aussi que les positions rigides
relevant tant de l’empirisme que du constructivisme social s’inscrivent dans
la logique de la Constitution moderne, laquelle cherche à maintenir une
séparation entre culture et nature.
La purification continuelle des hybrides nature/culture en arrive à supprimer
le caractère paradoxal du projet moderne en maintenant une fausse séparation
entre ces idées contradictoires. Selon Latour, les paradoxes qui caractérisent
la Constitution moderne sont, premièrement, que « la nature n’est pas notre
construction », c’est-à-dire qu’elle est transcendante et que nous en sommes
le produit, et que « la société est notre libre construction », c’est-à-dire qu’elle
est immanente et le produit de notre action. Deuxièmement, nous devons croire
que « la nature est notre construction artificielle » et qu’elle est produite par
nous en laboratoire, et que « la société n’est pas notre construction », parce
qu’elle est transcendante, que nous en sommes le produit et qu’elle échappe
à notre emprise. Ainsi, les garanties offertes par la « Constitution » sont,
premièrement, que « bien que nous construisions la nature, elle est comme
si nous ne la construisions pas », et deuxièmement, que « bien que nous
ne construisions pas la société, elle est comme si nous la construisions ».
Dernièrement, « la nature et la société doivent demeurer absolument
distinctes » du travail de médiation producteur d’hybrides6. Cela signifie que
nous pouvons donner aux choses des explications d’ordre matérialiste ou
culturel, mais que nous ne pouvons mélanger les deux (prétendre que l’un
subsume l’autre – que la science peut expliquer la culture, par exemple –
constitue une forme de purification et non de médiation).
Le pouvoir de la Constitution moderne est qu’elle procure aux modernes
une réponse à toutes les objections ; elle leur permet de « tout faire sans être
limité par rien7 ». Citons ici Latour :

2. Gerald R. McMaster, « The Geography of Hope », dans Kent Monkman: The Triumph of Mischief, sous
la dir. de Audrey McClellan, Toronto et autres, Musée d’art contemporain canadien et autres, 2008, p. 95.
3. Ibid., p. 96.
4. Ibid., p. 100.
5. David Liss, « Kent Monkman: the Wild West Lives Again », dans The Triumph of Mischief, p. 105.

6. Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, éditions
La Découverte, 1997 (éd. originale 1991), p. 49.
7. Ibid., p. 50.

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79
… la Constitution a rendu les modernes invincibles. Si vous les critiquez en
disant que la nature est un monde construit de main d’hommes, ils vous
montreront qu’elle est transcendante et qu’ils n’y touchent pas. Si vous
leur dites que la société est transcendante et que ses lois nous dépassent
infiniment, ils vous diront que nous sommes libres et que notre destin est
entre nos seules mains. Si vous leur objectez qu’ils font preuve de
duplicité, ils vous montreront que jamais ils ne mélangent les lois de la
nature et l’imprescriptible liberté humaine. Si vous les croyez et que vous
détourniez l’attention, ils en profiteront pour faire passer des milliers
d’objets de la nature dans le corps social8…

Et, bien sûr, si vous insistez pour voir des hybrides nature/culture, vous n’êtes
qu’un primitif confus, un prémoderne.
Il n’est par conséquent pas difficile de voir pourquoi la Constitution moderne
doit se fonder sur une notion particulièrement moderne du temps, considéré
comme une « flèche irréversible9 » se déplaçant dans une seule direction,
du passé vers la modernité. Le temps moderne rompt « avec le passé pour
toujours10 » et passe
comme s’il abolissait réellement le passé derrière lui… [Les modernes] ne
se sentent pas éloignés du Moyen Âge par un certain nombre de siècles,
mais séparés de lui par des révolutions coperniciennes, des coupures
épistémologiques, des ruptures épistémiques qui sont tellement radicales
que plus rien ne survit en eux de ce passé – que plus rien ne doit survivre
en eux de ce passé11.
Encore une fois, ce processus comporte moult paradoxes, parce que « plus
[les modernes] accumulent les révolutions, plus ils conservent ; plus ils
capitalisent, plus ils mettent au musée. La destruction maniaque est payée
symétriquement par une conservation tout aussi maniaque12. » La gestion
de cette relation avec le passé nécessite énormément d’application
et de créativité. En réalité, comme le savent de nombreux non-modernes,
« le passé demeure donc et même revient. Or cette résurgence est
incompréhensible aux modernes. Ils la traitent alors comme le retour
du refoulé13. »
Ainsi, « la modernisation consiste à toujours sortir d’un âge obscur qui
mélangeait les besoins de la société avec la vérité scientifique, pour entrer
8. Ibid., p. 57.
9. Ibid., p. 93.
10. Ibid., p. 91.
11. Ibid., p. 93.
12. Ibid., p. 93.
13. Ibid., p. 94.

dans un âge nouveau qui distinguera enfin clairement ce qui appartient
à la nature intemporelle et ce qui vient des humains14 ». Courant typique
de la temporalité moderne, le primitivisme revient à refuser le progrès ou
à devenir antimoderne15, et être antimoderne consiste simplement à retourner
à une conception romantique moderne de ce qu’était le passé16. Il en va de
même de l’idée de maintenir les traditions face à la modernité, car « on ne naît
pas traditionnel, on choisit de le devenir en innovant beaucoup. L’idée d’une
répétition à l’identique du passé et celle d’une rupture radicale avec tout passé
sont deux résultats symétriques d’une même conception du temps.17 »
À ce stade-ci, il est probable que la raison motivant cette apparente
digression du côté des idées de Latour commence à apparaître clairement.
J’ai déjà affirmé que l’art de Monkman, tant sur le plan de la forme que sur celui
du contenu, refuse explicitement et implicitement de faire abstraction de la
circulation entre passé et présent. Monkman refuse judicieusement de faire une
distinction entre moderne et primitif, et même l’important contenu « moderne »
de ses œuvres – un homoérotisme explicite – n’est pas tant l’expression d’une
révolution conceptuelle que, comme je l’ai dit ailleurs, la manifestation du
langage implicite d’un désir réprimé qui procure à ses sources du XIXe siècle
leur si extraordinaire énergie18. Cela nous amène aussi à voir le travail de
Monkman non seulement comme une simple correction apportée au passé,
ni même comme une vision contemporaine du passé, mais à considérer la vision
contemporaine elle-même comme étant incompréhensible en l’absence du
passé, dans la mesure où nous sommes nous-mêmes encore habités pas les
idées et les images de ce passé. Il ne s’agit donc pas simplement d’un montage
postmoderne de références historiques, mais d’un jeu d’une grande richesse
entre passé et présent, où le passé intervient dans le présent et le présent
dans le passé. Selon Latour, « il y a loin de la citation provocatrice d’un passé
vraiment révolu, à la reprise, à la répétition, au rebrassage d’un passé qui
n’aurait jamais disparu19 ».
Le moteur de cette circulation temporelle en osmose qui caractérise l’art
de Monkman est un mimétisme sympathique, une capacité à pénétrer par­
faitement à l’intérieur des sources historiques par l’imitation. Ce processus
s’alimente, comme je l’ai déjà mentionné, au désir, lequel possède sa propre
multitempo­ralité. Pour décortiquer cette idée, penchons-nous de nouveau
sur les sources historiques de l’artiste. Si elles ont leurs racines, comme le dit
McMaster, au XIXe siècle, elles n’y sont en aucun cas confinées. Les paysages
14. Ibid., p. 97.
15. Ibid., p. 94.
16. Ibid., p. 101.
17. Ibid., p. 103.
18. Richard William Hill, « Cowboy Justice: an American Trip », dans The American West, sous la dir.
de Jimmie Durham et al., Warwickshire, Angleterre, Compton Verney, 2005, p. 167.
19. Latour, Nous n’avons jamais été modernes, p. 101.

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81

s’inspirent de sources multiples aux visées différentes, mais souvent liées,
du romantisme acquisitif de l’Hudson River School à la proto-anthropologie de
sauvetage des peintres d’autochtones George Catlin et Paul Kane. Ils expriment
de nombreux désirs contradictoires typiques de la modernité : le désir
d’une nature transcendante et celui d’une nature assujettie à la civilisation ;
le désir d’espace et de liberté et le désir d’utiliser des espaces à titre de
propriété ; le désir de distinguer ce qui est primitif et de le séparer du reste
afin d’en préserver la pureté et le désir de le détruire au nom du progrès ;
le désir de beauté naturelle et des corps ; le désir d’une nature poétique et
de discours idéologiques.
Mais, comme je l’ai déjà indiqué, les corps que nous voyons dans ces
paysages-théâtres du désir ne sont pas ceux qui peuplent habituellement les
œuvres de l’Hudson River School, ni même ceux que l’on retrouve chez Kane
ou Catlin. Examinons de nouveau Artist and Model. Share, c’est évidemment
Share. Ou Cher. Ou Kent Monkman. Debout derrière un chevalet, un artiste
portant une coiffe de plumes et des chaussures roses à talons hauts exécute
un pictogramme figuratif dans le style des Indiens des Plaines sur un rouleau
d’écorce de bouleau. Mais que dire du photographe ? Il constitue, bien sûr, une
autre représentation de saint Sébastien, martyr transpercé de flèches. David
McIntosh le décrit comme un « photographe boasien20 » – c’est-à-dire un adepte,
tout comme Franz Boas, de l’anthropologie de sauvetage –, ce qu’il est
également. Et n’est pas. Boas était-il doté d’une musculature abdominale
parfaitement sculptée ? Portait-il un chapeau et des bottes de cow-boy ? À bien
y regarder, notre photographe ressemble davantage à James Dean incarnant
Jett Rink dans le film Giant, personnage dont il arbore les mêmes séduisants
favoris. Il est un cow-boy classique et, en tant que tel, sa source iconographique
ne remonte pas tant à l’Hudson River School ou à Catlin et Kane (même si
elle n’y est pas non plus totalement étrangère) qu’aux travaux des peintres
Frederick Remington et Charles Russell, dont le sujet de prédilection était
les cow-boys et qui ont créé l’iconographie des chapeaux, des bottes et des
pistolets à six coups que Hollywood a vendu au monde entier quelques
décennies plus tard en tant que composantes essentielles de la mythologie
américaine. Cependant, la lumière crue, vive et uniforme qui met en valeur
le corps de ce cow-boy-photographe n’est pas celle qui était privilégiée
par les peintres de cow-boys, qui préféraient un coup de pinceau plus léger,
flirtant même parfois avec l’impressionnisme. Il s’agit plutôt de l’éclairage
utilisé dans les illustrations du milieu du XXe siècle et dans la bande dessinée
pornographique, éclairage qui cherche à exposer le corps dans ses moindres
détails pour que rien n’échappe au regard du spectateur. Pour dire les choses
quelque peu simplement, l’œuvre combine la peinture de cow-boys de la fin

du XIXe siècle et du début du XXe siècle, l’illustration du milieu du XXe siècle et
la pornographie gaie « camp » comme celle de Tom of Finland. Difficile de faire
mieux en termes de voyage dans le temps.
Cet enchevêtrement de références déjà très dense le devient encore plus
dans des œuvres grand format comportant de multiples personnages comme
Trappers of Men (2006), et atteint des sommets délirants dans The Triumph
of Mischief (2007). Ici, sur une toile de fond constituée par Looking Up the
Yosemite Valley (1863–1875), de Albert Bierstadt, des personnages de
bacchanale provenant de toutes les époques et de tous les lieux imaginables
batifolent autour de la figure de Miss Chief, créant un décalage dans les
références temporelles qui est, à sa façon, aussi sublimement impressionnant
que les imposantes montagnes de Bierstadt.
Mais la critique de Latour, en plus de nous faire rompre avec le cadre tem­
porel moderne, nous procure d’autres façons de regarder les choses. Plus
précisément, Latour nous donne l’occasion de saisir notre relation sociale aux
choses et de reprendre contact avec l’agentivité qu’elles possèdent dans leurs
interactions avec nous. C’est ce qui m’a servi de guide dans l’exploration de
l’installation C’est avec la couronne que j’ai conclu un traité (2011), où se tisse
une gamme de relations particulièrement fascinantes entre des choses –
cheveux et autres souvenirs tangibles – et sont proposés plusieurs récits issus
d’une variété d’époques et de lieux. Plus que toute autre exposition de
Monkman, dont un grand nombre comporte divers accessoires ainsi que des
personnages à la gestuelle théâtrale, cette installation est bien davantage que
la somme de ses parties et devient un environnement entier d’une grande
complexité présentant de multiples corrélations.
L’un des points centraux de l’installation est une imagerie se rapportant à la
bataille des Plaines d’Abraham, conflit décisif dans le théâtre nord-américain
de la guerre de Sept ans, au cours duquel les Britanniques ont pris possession
de la Nouvelle-France. Parmi les signes et les symboles des « deux peuples
fondateurs », la présence quasi spectrale de Miss Chief joue un rôle actif. Les
pouvoirs français et anglais sont représentés de manière très frappante par
deux structures en forme de tente fabriquées avec un filet semi-transparent
et installées côte à côte, affichant respectivement la fleur de lys et l’Union Jack.
Chaque tente est ouverte aux deux extrémités et à l’intérieur, sur une plinthe
surélevée, se trouve un oreiller blanc maculé de taches indicielles de rouge à
lèvres et de larmes noircies par le mascara. Sur le mur, à l’extérieur de chaque
tente, on peut voir des toiles illustrant les visites nocturnes rendues par Miss
Chief aux généraux endormis, Montcalm et Wolfe, qui allaient tous deux périr
au combat le lendemain. Sur d’autres murs, dans la même pièce, se trouvent des
images tirées de l’œuvre marquante de Benjamin West, The Death of General
Wolfe (1770), qui montre le général à l’agonie entouré de ses aides, notamment
un guerrier haudenosaunee (iroquois) qui avait joint les rangs des Britanniques.
À l’époque de sa création, la toile a connu une telle popularité en Angleterre

20. David McIntosh, « Miss Chief Eagle Testickle, Postindian Diva Warrior, in the Shadowy Hall of Mirrors »,
dans The Triumph of Mischief, p. 37.

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et dans les colonies qu’elle a non seulement été recréée par l’artiste, qui en
a réalisé lui-même plusieurs copies, mais a également été reproduite en
d’innombrables exemplaires et servi de décoration sur des tasses de porcelaine,
des pichets et des plats de service. Dans la galerie, ce sont ces versions que
nous voyons, qui constituent autant de reproductions kitsch contribuant
à disséminer et à rematérialiser l’original.
Fait intéressant, l’installation tourne également autour de deux récits
bibliques faisant intervenir les cheveux : celui de Marie-Madeleine lavant les
pieds du Christ avec sa chevelure et celui de l’Ancien Testament racontant
l’histoire de Dalila qui provoque la chute de Samson en lui coupant les cheveux,
source de son pouvoir. Monkman a également inclus des images d’une visite
du prince de Galles à Montréal, en 1860. Dans une pièce adjacente, on peut
regarder une vidéo où l’artiste, dans le rôle de Miss Chief, prodigue des soins
attentionnés aux pieds du prince ; on voit ensuite Miss Chief, le visage strié de
larmes noires de mascara en raison du refus de la Couronne d’honorer les
termes de leur relation. Le jeu entre érotisme, pouvoir et soumission confère à
l’œuvre sa puissance et son aspect incisif, comme c’est très souvent le cas dans
le travail de Monkman. L’installation comporte aussi une série d’objets
provenant du musée McCord, à Montréal, confectionnés en tout ou en partie
avec des cheveux humains : une mèche de cheveux scalpée en guise de trophée
de guerre, une variété d’ouvrages d’agrément remontant à l’époque victorienne
comme des broches, des boucles d’oreilles, des vases muraux et autres. Ces
objets m’ont particulièrement intrigué et constituaient un point de référence
viscéral qui animait l’exposition de manière importante.
Ces éléments ont pour effet combiné de fournir tous les ingrédients d’un
mélodrame gothique victorien, et ma visite de l’installation m’a laissé la
puissante impression d’avoir vu, entre autres choses, une histoire de fantômes
de l’ère victorienne. L’esprit fripon de Miss Chief se manifestait de façon
intermittente d’un bout à l’autre de la galerie. Elle laissait des traces sur les
oreillers et se déplaçait à travers les tableaux, où son agentivité se manifestait
visuellement, l’espace d’un instant, sans se matérialiser. De même, les éléments
hantés exposés dans la galerie apparaissaient çà et là dans les toiles, comme
des manifestations surnaturelles du pouvoir que possèdent ces objets de
conserver la mémoire du passé. Cela donnait lieu à une résonance troublante
entre l’objet – l’objet lui-même ou sa représentation – et son pouvoir d’action.
Les objets confectionnés avec des cheveux humains possèdent une puissance
particulière à cet égard, car tout en constituant une évocation indicielle intime
de différents corps humains, ils demeurent inertes et indifférenciés lorsqu’ils
ont été rasés d’un crâne humain, oscillant entre leur beauté d’antan et leur
possible chute dans l’abjection. Peut-être voyons-nous ce que le maître du
roman de fantôme victorien, M.R. James, dans le titre de l’un de ses récits,
décrivait comme étant la malice des objets inanimés (The Malice of Inanimate
Objects). Bien sûr, la Constitution moderne garantit que l’esprit victorien ne

puisse considérer autrement que comme étrange le pouvoir d’action des objets
et le mouvement à travers le temps qu’ils représentent souvent, même s’ils ne
sont pas frappés par d’anciennes malédictions. Ils présentent une impossibilité
déroutante, mais émoustillante, qui brouille les frontières entre les humains
et les choses, ainsi qu’entre le passé et le présent.

History Painting
and the Intractable
Question of
Sovereignty
Todd Porterfield

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In the most celebrated vein of his work, Kent Monkman parodies the European
and North American artistic practice of the ethno-picturesque. During the
nineteenth century, travelling artists would visit conquered and soon-to-be
conquered territories and with ostensible detachment observe and record
essential characteristics of the local inhabitants, markers, and guarantors of
the diminishment of the local population.1 In films, performances, and paintings,
Monkman channels and twists the voices of his artistic predecessors, revealing
their ideological agendas. In the film Manners, Customs, and Conditions of
the European Male, texts of the painter George Catlin are voiced-over, while
Monkman, in the guise of Miss Chief Eagle Testickle, rides through Europe on
her white horse, looking down on the poor little European men, quaint in their
picturesque costumes, a bit dirty in their daily habits, and oh-so-tragic in their
fated passage into oblivion.
But what does that change? Despite their compelling elements of
satire and homage, of didacticism, pleasure, and laughter, when measured
against his recent history painting, we might accuse them of partaking in
post-colonialism’s wishful thinking, of trafficking their own kind of false
consciousness, in presuming that by these acts of deconstruction and mimicry,
imperialism has been expunged, that history’s clouds have been dispelled,
parody works, and power relations have been reversed.2

His 2011 installation at the Leonard & Bina Ellen Art Gallery at Concordia
University in Montréal, My Treaty Is With The Crown, set its sight on this
thorny subject, unsettlingly so, particularly in a country where the question of
dominion remains unresolved. We will examine sovereignty in light of the later
writings of Jacques Derrida, who explored its knotty bind, namely the price
of, and contradictions between, freedom and belonging, between autonomy
and association, and between the individual and the collective.4 With the
rise of human rights organizations in recent decades, the inviolable integrity
of the individual has been enshrined in international law, but it sometimes
conflicts with the sovereign rights of the modern nation state, consecrated in
international law since the seventeenth century. Even as individuals may seek
the protection of national sovereigns, Derrida insists the contradictory essence
of sovereign states is that ultimately they are known for their suspension and
violation of their own laws, treaties, and citizens. The rogue state, Derrida
demonstrates, is not the exception but the rule.
At the Ellen Gallery, Monkman intervened as curator, history painter,
and historical actor, evoking two events: the Prince of Wales’s 1860 visit to
Canada—a minor but emblematic performance of sovereign majesty; and the
September 13, 1759, Battle of Québec on the Plains of Abraham—reputedly a
decisive event in global domination. He borrowed objects from local history and
fine arts museums, contributed three large canvases and a video, and, in the
guise of his alter ego, entered the historical narrative. In the first room of the
exhibition, historical works featured the demise of the Battle of Québec’s two
protagonists: the death of General Montcalm in a 1760 French etching and a
1903 Québécois painting; and the death of General Wolfe in nineteenth-century
English ceramics. Also on display were nineteenth and early twentieth-century
adornments and hair ornaments, which attest to the imbrication of Aboriginal
and Euro-Victorian cultural production.5 Monkman affiliates his project with

Sovereignty and Association
As an alternative to queer and post-colonial approaches to identity in
Monkman’s reworking of picturesque genre and landscape painting, I propose
to examine his history paintings3 and the intractable question of sovereignty.
1. On the picturesque, see Linda Nochlin, “The Imaginary Orient,” Art in America (May 1983): 119–31, 187–91.
For an extended study of Eugène Delacroix, one of the artists Monkman channelled in his 2007 Royal Ontario
Museum performance (Shapeshifters, Time Travellers and Storytellers Séance), see Todd Porterfield,
“The Women of Algiers,” 117–41, in The Allure of Empire: Art in the Service of French Imperialism, 1798–1836
(Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998).
Monkman has described his work as “rampaging through art history,” however, this rampage has
been anything but indiscriminate. Historical landscape, historical genre scenes, and pseudo-documentary
reportage have been primary concerns.
2. On the inefficacy of satire, see Todd Porterfield, “Satire, Citationality, and Failure,” in Todd Porterfield
and Susan L. Siegfried, Staging Empire: Napoleon, Ingres, and David (State College, PA: Penn State
University Press, 2007); and Mike Goode, “The Public and the Limits of Persuasion in the Age of Caricature,”
in The Efflorescence of Caricature, 1759-1838 ed. Todd Porterfield (Surrey: Ashgate Publishing, 2011).
3. Codified in seventeenth-century France and propounded by European art academies in the late eighteenth
century, the constitution and hierarchy of painting types dictate content and technique, subject and style,
what and how to paint. At the top, history painting transmitted canonical Biblical and Greco-Roman texts
or high-minded allegory that guaranteed its nobility and assured the timelessness and universality of its
lessons. Style, in the broad sense of the term, was dictated: large-scale canvases displayed proportionally
large figures placed toward the front of a picture’s stage-like space. Actions are legible, stories are
decipherable and of critical social importance; the purpose is didactic. Stable compositions feature
pre-eminent figures whose legible postures and movements made for clear narration and whose antique
bodies and facial types guaranteed the augustness of the lesson. Firm contours and steady lines controlled
and contained the unsteady emotionality and sensuality of colour, that is to say, base drives, just as
history painting’s heroes and sponsors would master and corral the lower orders of society, ensuring
their submission.

That the academies, which defined and sought to enforce the hierarchy of genres, were an emanation of
sovereign power is made clear in the first sentence of Joshua Reynolds’s first discourse as Royal Academy
president in 1769: “An Academy, in which the Polite Arts may be regularly cultivated, is at last opened among
us by Royal Munificence.” Joshua Reynolds, Discourses. Pat Rogers, ed. (London: Penguin Classics, 1992), 79.
Derrida writes on genre as a system that makes up typologies for art, literature, and people, and makes
a hierarchy of distinctions among them. See Geneses, Genealogies, Genres, and Genius: The Secrets of the
Archive (2003), trans. Beverly Bie Brahic (New York: Columbia University Press, 2006).
4. Vincent B. Leitch’s “Late Derrida: The Politics of Sovereignty,” is an impeccable guide in Critical Inquiry
33 (Winter 2007): 229–47. Essential texts include Jacques Derrida, Rogues: Two Essays on Reason trans.
Pascale-Anne Brault and Michael Naas (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2005). Series: Meridian:
Crossing Aesthetics, Werner Hamacher, ed. (Stanford University Press, 2005); Specters of Marx: The State
of Debt, the Work of Mourning, and the New International (1993), trans. Peggy Kamuf (New York and
London: Routledge 1994); and Jacques Derrida, Jürgen Habermas, and Giovanna Borradori, Philosophy
in a Time of Terror: Dialogues with Jürgen Habermas and Jacques Derrida (Chicago: University of Chicago
Press, 2003).
5. The Montreal Museum of Fine Arts loaned four objects to the show: an earthenware Drainer, ca. 1826–28;
a painted metal plate, Platter, n.d.; Jean-Joseph Taillasson’s Saint Mary Magdalene in the Desert, 1784,
oil on canvas; and Marc-Aurèle de Foy Suzor-Côté, Sketch for The Death of Montcalm, 1902, oil on canvas.
The McCord Museum of Canadian History loaned 17 items, including three facsimiles, an assortment
of historical photographs and prints, and ethnographic objects.

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tribal, national, and global enterprises, however fractious they may be, proof
of Derrida’s claim that “the self of the citizen is in fact multiple and divided.”6
By taking on the Plains of Abraham and its most famous representation,
Benjamin West’s 1770 The Death of General Wolfe, Monkman is on
exceptionally contested and divided ground. Little matter that historians
now say that the Battle of Québec was a “dubious battle,” neither brilliant
nor decisive, that English and French rule in Canada was not decided on
September 13, 1759, and that it was more than a little embarrassing for not
one, but both, generals to die from the same battle: this event is widely
accepted as a critical moment in the (Anglo) forging of Canada.7 Its history
and art history has been deeply sectarian.
In the early 1980s, in the former French territory of Illinois, once ruled from
Québec City, I came to West’s painting from well behind the front lines of what
we pretentiously considered “the new art history,” what in France has since
earned the ethnic stamp of l’histoire de l’art anglo-saxon. Our school’s version
of modernism began not with Manet and Cézanne, not with hermeticism,
formalism, and the triumph of abstraction, but with the political and artistic
reforms of the late eighteenth century. In our canon, The Death of General
Wolfe was a landmark monument, and Edgar Wind’s 1938 article on the
“the revolution in history painting” was a guidepost. Wind demonstrated how
West had injected contemporary reportage into the rhetoric of high-minded
history painting via the Aboriginal figure—who functions formally and geopolitically as a repoussoir device—marking a distant colonial territory for
the metropole, giving enough remove to inspire noble thoughts previously
achieved through distance in time.8 That Canada’s fate might be on the line,
well, that was really not our main concern.

In Canada, however, West’s painting was and is of national import. On a
large canvas and in a classicizing style previously reserved for the exploits of
ancient, religious, or mythological heroes, loyal soldiers and allies are gathered
around a hero. The defeated French enemy is somewhere—or nowhere—in
the background, and the First Nations presence is melancholic and ineffectual,
a mere witness to the passing of sovereignty from one European power to
the other. All is subordinated to the religiously transcendental moment of the
death that sanctifies and is sanctified by conquest.
It is no wonder that this should be put forth as an icon of British Canada.
In 1882 Princess Louise, wife of the Crown’s representative in Canada and
Queen Victoria’s daughter, donated a copy of West’s painting to the new Royal
Canadian Academy of Arts as a model for the arts and a celebration of the
empire. Following World War I, the Duke of Westminster donated West’s original
painting to the Canadian War Museum to celebrate Canadian contributions to
the European theatre of war.9 It is now one of the key paintings in the National
Gallery of Canada, bringing together in one canvas antique rhetoric and
national passions, ballyhooing English dominion over formerly French and First
Nations territory.
In Québec, the Battle of the Plains of Abraham is likely to be seen from a
different viewpoint. It is the critical moment in La Conquête (The Conquest);
an expression that does not describe the expropriation of Indian lands
by European interlopers but signals instead the loss of French power, the
singular and pre-eminent event that determines all else. In the first gallery
of Monkman’s exhibition Suzor-Côté’s 1902 painting, The Death of Montcalm,
exudes a melancholic tone. Expiring, the national hero is surrounded by soldiers
and the Catholic hierarchy, vigilant in their defence of French cultural memory.10
This is neither an arcane subject nor a passé sentiment; it remains current
and trenchant. In commemoration of the 250th anniversary of the event,
the National Battlefields Commission (Commission des champ de bataille
nationaux) organized The Taking of Québec 1759–1760 (La Prise de Québec
1759–1760), bringing together dozens of pictures—English, French, Canadian,
and Swiss—dating from the eighteenth to the twentieth centuries. According
to the organizers, these artworks testify to a collective tragedy for Canadians—
by whom they seem to mean French Quebeckers—who “had basically
been uprooted; the very foundations of their identity—language, religion,
institutions—had been jeopardized.” The botanical metaphor of a root system
describes lasting affect for the occupation of a particular territory and the root
system upbraided and the culture endangered were not those of Aboriginals.
The authors continued: “We must understand and recognize the full scope
of this event, which was, for the British, the achievement of an age-old

6. Leitch, “Late Derrida,” 236.
7. Fred Anderson, Crucible of War: The Seven Years’ War and The Fate of Empire in British North America,
1754–1766 (London: Faber and Faber, 2000): 344, 365. Yves Tremblay argues that attention to this event
is exaggerated and counterproductive in Plaines d’Abraham: Essai sur l’égo-mémoire des Québécois
(Outremont: Athéna), 2009.
8. Edgar Wind, “The Revolution in History Painting,” Journal of the Warburg and Courtauld Institute 2
(October 1938): 116–38.
Wind’s study pitted the contemporaneity of the upstart American-born artist against the stodgy
academicism of the Royal Academy president, Joshua Reynolds, who in his annual speech of 1770, insisted
that artists separate “modern fashions” from eternal truths (159–60). In this morality play, if the choice for
my cohort was between Reynolds or West, Wind gave us every reason to favour the younger artist, to follow
our interest for fashion, singularity, the local, the peculiar, and for temporary ornament, all that refused the
pretense of the timeless and universal and was, instead, avowedly material and contingent.
West’s battlefield death scene finds its place, appropriately, in Robert Rosenblum’s influential
Transformations in Late Eighteenth-Century Art (Princeton: Princeton University Press, 1967), which
also charts revolutions in history painting of the late eighteenth century, in particular the recurrence
of the death bed scene and the gravitas that neoclassicists sought to counter the ostensible frivolity of
the Rococo (28).
Contemporaneous with the Wind article, U.S.-based scholars added their own nationalist view, in
which West, “the American Raphael,” was a leader in a late eighteenth-century national flowering; his
Americanness and authenticity are bolstered in the anecdote of his having received his first coloured paints
from native Americans. James Thomas Flexner, America’s Old Masters: First Artists of the New World (New
York: Viking Press, 1939): 7–8, 28.

9. Hélène Quimper and Daniel Drouin, La Prise de Québec, 1759–1760, The Taking of Québec (Quebec City:
Commission des champs de bataille nationaux/National Battlefields Commission and Musée national des
beaux-arts de Québec, 2009), 131.
10. This oil sketch, preparatory to a history painting, was long kept at the Victoriaville (Quebec) monastery
dedicated to “les Saints-Martyrs-Canadiens”; it is now in the Montreal Museum of Fine Arts.

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objective—world dominance—and for the French, the almost complete loss of
a continent.”11 In this essentializing vision of the British as eternally rapacious
conquerors and the French as plaintiff victims, Aboriginals are excluded; the
better to maintain the tension and the tragedy of the binary opposition that
condemns Canada to its deux solitudes.12
Monkman’s Montreal installation interrupts this English and French pas de
deux. Amidst the ambient audio of chirping in a Québec field on a summer
night, as in a history museum’s diorama, two gauze tents, camped on the eve
of the Battle of Québec, dominated the first gallery. One is decorated with the
fleur de lys, the other patterned after the Union Jack. The tents open to two
major history paintings by Monkman in which Miss Chief Eagle Testickle enters
the historical and art historical battlefield. Inspired by Delilah, the Philistine
femme fatale who betrayed Samson, the Israelite terrorist-hero, by getting him
drunk and cutting off his hair at night thereby severing his pact with God, 13
Miss Chief intervenes. She enters each tent and clips the hair of the two foreign
heroes thus guaranteeing their deaths, making herself the author of this key
moment in Canadian history. Naked and supine on their military cots, Wolfe and
Montcalm lie ass up, their petites morts foretelling their morts héroiques.
Like Derrida’s voyoute, the female rogue, Miss Chief, is both a disruption
to sovereign powers and, in her intrusive violence, the very essence of the
sovereign actor. Her fulsome gendering—a heroic male nude with long flowing
tresses and high-heeled pink pumps—affirms that the rogue is not always
(or entirely) masculine: “a bit tomboyish [garçonne]—she dares to declare
herself just as free and master of her own life as a man.”14 Even as she exercises
the rival power of the voyoute, defying State powers with her criminal and
transgressive contre-souveraineté, her incitation to violence is met with
violence of its own. Inside each tent lies the forensic evidence: pillowcases,
embroidered with an “M” and a “W,” as in a boutique hotel, and indelibly
smacked with the face-down lipstick imprint of Miss Chief. Like the French and
English heroes, Miss Chief has been screwed. Thus, addressing the Plains of
Abraham, Monkman takes neither the imperial view nor the nationalist view

that relies on a binary contrast in which one element of the binary inevitably
gets the upper hand. Here there are three protagonists, and they are all
violated, even as Miss Chief has entered their homes and asserted her agency.
Perhaps as compensation, Monkman adds another tale of origins. Sitting
by Montcalm’s cot, Miss Chief flexes her scissors in the air and turns her head
in profile, casting a shadow, wooden in its contours, like those of a cigar-store
Indian. This archaic limning of the warrior’s likeness recalls the legend of the
Corinthian Maiden, who, devastated by her lover’s imminent departure for
war, traces his imprint on the wall, and in doing so invents Western painting.15
Thus, Monkman fixes a new myth for Canada’s founding battle in which the
Aboriginal now has a decisive role, as well as for the history of painting, which
now begins in a battlefield tent on the Plains of Abraham.

11. Quimper and Drouin, La Prise de Québec, 96.
12. Linda Leith, Introducing Hugh MacLennan’s Two Solitudes: A Reader’s Guide (Toronto: ECW Press, 1990),
67.
In French-Canadian nationalist discourse, the Indian is often conflated with the Québécois and the two
opposed to the English conqueror. See, for example, Raoul Roy, Ces indigènes susdits Sauvages, 2nd ed.
(Montreal: Franc-Canada, 1992).
13. On the iconography of Delilah see Madlyn Millner Kahr, “Delilah,” The Art Bulletin, 54 (September 1972)
289–299, reprinted in Norma Broude and Mary Gerrard, Feminism and Art History: Questioning the Litany
(New York: Harper & Row, 1982), 121–45.
In the tradition of a nineteenth-century history painter, Monkman copied costume accessories from local
collections and included them in his historical tableaux.
14. Jacques Derrida, Rogues: Two Essays on Reason, trans. Pascale-Anne Brault and Michael Naas. Series:
Meridian: Crossing Aesthetics, ed. Werner Hamacher (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2005), 67.
He continues, “Moreover, if the voyou-cracy represents a sort of competing power, a challenge to the power
of the state, a criminal and transgressive countersovereignty, we have all the makings of a counterconcept of
sovereignty that one might find in Bataille.” 67–68.

Hospitality and the Rogue State
In an adjacent gallery the exhibition turns on the 1860 visit of the Prince
of Wales to North America in recognition of Canada’s contribution to the
British War in the Crimea. During this visitation, Queen Victoria’s son
would knit together the empire, from his landing and reception in St. John’s
Newfoundland, through the Gaspé Peninsula, Quebec City, and Montreal and
then on to Ottawa and Toronto.16 In Montreal, on August 25, 1860,17 the royal
entourage inaugurated the Victoria Bridge, proclaimed as the “Eighth Wonder
of the World” for its innovative structure spanning Canada’s greatest river, and
hailed for delivering the fruits of the hinterlands to the Atlantic trade: a symbol
and goal of British imperial strength.
Unity was the order of the day in official representation. In the nearly
metre-long lithograph, The Landing and Reception of His Royal Highness
the Prince of Wales at St. John’s Newfoundland on the 24th. July 1860, in
which the triumphal arch is inscribed with the motto “God Save the Queen,”
the imperial eye encompasses the spectacle at a proprietary distance. 18
Differences were to be rendered harmless and picturesque.
But differences there were. In addition to various Indian bands and the
French and English colonizers, there had been decades of Scottish, Welsh,
Irish, and American immigration. In Ontario there were radical Protestant
15. Painted versions include: Joseph Wright of Derby, The Maid of Corinth, or The Origin of Painting
(Washington, DC, National Gallery of Art, 1782); and Joseph-Benoît Suvée, The Origin of Drawing (Bruges,
1791). See: French Painting 1774–1830: The Age of Revolution (Detroit: Detroit Institute of Arts, 1975).
Grand Palais, Paris, November 16, 1974 to February 3,1975; the Detroit Institute of Arts, March 5
to May 4, 1975; the Metropolitan Museum of Art, New York, June 12 to September 7, 1975 (Detroit:
Imprint Detroit, distributed by Wayne State University Press, 1975)
16. They then continued on a less official visit through Chicago, St. Louis, Cincinnati, and the US East Coast.
See Ian Radforth, Royal Spectacle: The 1860 Visit of the Prince of Wales to Canada and the United States
(Toronto: University of Toronto Press, 2004).
17. Radforth, Royal Spectacle, 4–7, 21.
18. The exhibition included mementos and artifacts from Montréal’s McCord Museum: leggings worn
by an Iroquois man in a royal reception; London portraits of the royal family and the prince; and an 1869
photograph of the mayor of Montreal and a Mohawk group in Kahnawake, Quebec.

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Orangemen, and in Quebec, a Red party of democratic agitators and a Blue
party of compliant collaborators.19 During the Montreal ceremonies, Aboriginal
representatives submitted to the Crown twelve petitions outlining violations
of previous agreements on land rights and sovereignty.20
How does Monkman intervene? In a large-scale, multi-figure history
painting, My Treaty Is With The Crown, the artist stages a meeting of two
sovereign heads: Miss Chief and the Prince of Wales. On the banks overlooking
the St. Lawrence and the Victoria Bridge, Miss Chief enacts an ancient ritual
of unconditional hospitality—the cleansing of the visitor’s feet.21 The prince,
in his military blues, complete with sash and royal ribbon, is enthroned on
a campaign chair, his left foot elevated on a pile of Hudson Bay blankets.
Cradling his right foot on her arm, Miss Chief is naked from the waist up,
her sex lightly veiled by pink netting and her legs almost entirely covered
by high-heeled boots, which, like relics, were exhibited in one of the gallery’s
nearby vitrines.
Inspiration for the scene came from the adjacent history painting,
Jean-Joseph Taillasson’s Saint Mary Magdalene in the Desert (1784), from
which Monkman borrows compositional elements and takes the example
of the Saint’s voluntary submission to the Godhead, for which she would
earn eternal salvation. 22 Though what could Miss Chief expect for her act
of generous submission?
The payoff is betrayal, as revealed in another important pictorial source,
Benjamin West’s Penn’s Treaty with the Indians, a model of ostensible mutual
respect and sovereign coexistence.23 This 1772 painting celebrates a 1683 treaty
that led to a fifty-year peace but subtly undermined native strength and was
completely contravened in 1737. While treaties might provide temporary allies
and legal cover for land grabs and serve to keep other European states at

bay,24 their perpetual violation proves the rogue nature of the most powerful
sovereign states.
Miss Chief’s respectful hospitality would not be reciprocated. Responding to
her act of utter generosity, the English and Canadian entourage, eight men—
civilian and security forces—emerge from a tent, alarmed. They will not (even)
tolerate the heartfelt if histrionic interlacing of Miss Chief with the titular
representative of the earth’s greatest power. One officer grabs Miss Chief by
the right elbow, staying her movement. By contrast, Miss Chief’s ethnically
mixed entourage is less alarmed, showing signs of concern, indulgence,
restraint, and compassion. Whereas in the previous paintings, the rogue Miss
Chief gained entry into the homes of the foreign combatants, here the imperial
forces will have nothing of her hospitality. There is no chance that treaties will
be respected, that she can broker a peaceful co-existence. The rogue state tops
the rogue actor.
In Mary, a video in the exhibition’s final, chapel-like space, Miss Chief
performs the ritual washing of the Prince’s feet. Monkman himself may deplore
the violation of Indian sovereignty, but in his art Miss Chief laments. She is
subordinated to the Prince but still tries to seduce him, to incite pity and
arousal. She reiterates her position for shared sovereignty and deplores the
betrayal: “I agreed to share not surrender.” With that, a tear and black mascara
run down her face and drip on the white flesh of the enthroned prince. To the
sounds of “Liebestod” from Wagner’s Tristan and Isolde, love, like the act of
unconditional hospitality, is reasserted, even in death.
This does nothing to change the power dynamics, for in My Treaty Is With
The Crown, Monkman is clear-headed in his assessment of the difficulty of
belonging and the rogue violence of the nation state. He inserts himself into
history painting, history, and art history, but in a tragic not parodic way. On the
question of sovereignty, there can be no resolution, nowhere less so than in an
environment saturated with artistic, imperial, national, provincial, Aboriginal,
and individual claims.

19. Radforth, Royal Spectacle, 8, 14–15, 243, 262–66.
20. Radforth, Royal Spectacle, 230.
21. In a chapter on hospitality, Derrida posits that “hospitality undoes, should undo, the grip, the seizure
(the Begriff, the Begreifen, the capture of the concipere, cum-capio, of the comprehendere, the force or
the violence of the taking [prendre] as comprehending [comprendre]). . . .” Acts of Religion, Gil Anidjar, ed.
(New York: Routledge, 2002): 362.
In Philosophy in a Time of Terror, Derrida also discusses unconditional hospitality; see Leitch, 236–237.
22 The painting’s subject of submission is echoed in the repressed eroticism of Taillasson’s neoclassical style,
which in turn is echoed in the biography of the artist, who died unhappy and unfulfilled. He railed in his art
and writings against the strictures of academic rules that he so carefully followed in his history painting.
On his death bed, he confessed to a friend: “Mon ami, je meurs pour n’avoir pas assez foutu.” (My friend,
I’m dying because I didn’t fuck enough.) Le Port des lumières: La peinture à Bordeaux 1750–1800 (Bordeaux:
Musée des Beaux-Arts, 1989): 256.
In his art historical writings, Taillasson praised Poussin and compared him to Turenne for sacrifices that
assured them artistic and military glory. Observations sur quelques grands peintres (Paris: Duminil-Lesueur,
1807): 95–96.
23. On West’s Penn picture, see Anne Uhry Abrams, “Benjamin West’s William Penn’s Treaty with the Indians,”
Art Bulletin 641 (March 1982): 59–75.
On the Penn Treaty, see Claudia B. Haake, The State, Removal and Indigenous Peoples in the United
States and Mexico, 1620–2000 Series: Indigenous Peoples and Politics, ed. Franke Wilmer (New York:
Routledge, 2007), 32.

24. Haake, The State, Removal and Indigenous Peoples, 11. Mark Docstator argues that for Aboriginal
people “treaties are not interpreted as placing Aboriginal peoples in a lesser than equal position in relation
to Western society. Consequently, the treaties are not interpreted as ‘giving away’ or ‘surrendering’ any
of the rights, privileges, or jurisdiction of Aboriginal peoples to govern themselves or their lands. Contrary
to the Western understanding, therefore, Aboriginal people view treaties as ‘sacred’ agreements that will
always stand the test of time, as they reinforce a sacred relationship established at creation that must
be continued throughout time where Aboriginal and Western nations continue to share and coexist as equal
nations.” “Aboriginal Representations of History and the Royal Commission on Aboriginal Peoples,” 108–9,
in Walking a Tightrope: Aboriginal People and Their Representations ed. Ute Lischke and David T. McNab.
Series: Aboriginal Studies (Waterloo: Wilfred Laurier University Press, 2005).

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Kent Monkman
The Night of September 12th, 1759, 2011
View from the exhibition My Treaty Is With
The Crown, Leonard & Bina Ellen Art Gallery, 2011
Musée d’art contemporain de Montréal /
The Night of September 12th, 1759, 2011
Vue de l’exposition C’est avec la couronne que j’ai
conclu un traité, Galerie Leonard & Bina Ellen, 2011
Musée d’art contemporain de Montréal
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Kent Monkman
Wolfe’s Haircut, 2011
View from the exhibition My Treaty Is With
The Crown, Leonard & Bina Ellen Art Gallery, 2011
Musée d’art contemporain de Montréal /
Wolfe’s Haircut, 2011
Vue de l’exposition C’est avec la couronne que j’ai
conclu un traité, Galerie Leonard & Bina Ellen, 2011.
Musée d’art contemporain de Montréal
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Kent Monkman
Montcalm’s Haircut, 2011
Acrylic on canvas
View from the exhibition My Treaty Is With
The Crown, Leonard & Bina Ellen Art Gallery, 2011
Musée d’art contemporain de Montréal /
Montcalm’s Haircut, 2011
Acrylique sur toile
Vue de l’exposition C’est avec la couronne que j’ai
conclu un traité, Galerie Leonard & Bina Ellen, 2011
Musée d’art contemporain de Montréal
21
Benjamin West
The Death of General Wolfe, 1770
Oil on canvas
Transfer from the Canadian War Memorials, 1921
(Gift of the 2nd Duke of Westminster, England, 1918)
National Gallery of Canada, Ottawa /
The Death of General Wolfe, 1770
Huile sur toile
Transfert des Œuvres canadiennes
commémo­ratives de la guerre, 1921
(Don du 2e duc de Westminster, Angleterre, 1918)
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa /
22
Marc‑Aurèle de Foy Suzor‑Coté
Sketch for “The Death of Montcalm”, 1902
Oil on canvas
Purchase, Harold Lawson, Marjorie Caverhill,
Harry W. Thorpe, William Gilman
Cheney, Horsley and Annie Townsend
and Mona Prentice Bequests
Montreal Museum of Fine Arts /

Esquisse pour « La mort de Montcalm », 1902
Huile sur toile
Achat, legs Harold Lawson, Marjorie Caverhill,
Harry W. Thorpe, William Gilman
Cheney, Horsley et Annie Townsend
et Mona Prentice
Musée des beaux‑arts de Montréal
23
Kent Monkman
My Treaty Is With The Crown, 2011
Acrylic sur toile
Private collection, Canada /
My Treaty Is With The Crown, 2011
Acrylique sur toile
Private collection, Canada
24
Benjamin West
William Penn, English Quaker Leader and Advocate
of Religious Freedom, Makes Great Treaty with
Indians on Site of Today’s Philadelphia, U.S.
November 1682
Engraving after painting, 1778
Parker Gallery, London /
William Penn, English Quaker Leader and Advocate
of Religious Freedom, Makes Great Treaty with
Indians on Site of Today’s Philadelphia, U.S.
November 1682
Gravure d’après le tableau, 1778
Parker Gallery, Londres
25
Jean‑Joseph Taillasson
Sainte Marie Madeleine au désert, 1784
Oil on canvas
Purchase, the Museum Campaign 1988–1993 Fund
Montreal Museum of Fine Arts /
Sainte Marie Madeleine au désert, 1784
Huile sur toile
Achat, fonds de la Campagne du Musée 1988–1993
Musée des beaux‑arts de Montréal
26
Kent Monkman
Mary, 2011
Still
Video, 3 min.
Collection of the artist /
Mary, 2011
Image tirée de la vidéo
Vidéo, 3 min
Collection de l’artiste

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La peinture d’histoire
et l’insoluble question
de la souveraineté
Todd Porterfield

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Dans le volet le plus célébré de son travail, Kent Monkman se livre à une
parodie du style ethno-pittoresque, pratique artistique que l’on retrouve en
Europe et en Amérique du Nord. Au dix-neuvième siècle, des artistes itinérants
visitaient des territoires conquis ou sur le point de l’être afin d’observer et de
documenter, avec un détachement ostentatoire, les caractères essentiels des
habitants des lieux et les marqueurs accréditant l’infériorité de ces populations
locales1. Dans ses films, ses performances et ses peintures, Monkman canalise
et détourne la voix de ses prédécesseurs artistiques, révélant leurs partis pris
idéologiques. Ainsi, dans le film Manners, Customs, and Conditions of the
European Male, des textes du peintre George Catlin sont récités en voix hors
champ pendant que Monkman, déguisé en Miss Chief Eagle Testickle, traverse
l’Europe sur son cheval blanc, regardant de haut ces pitoyables petits hommes
européens, si pittoresques dans leurs étranges costumes, occupés à accomplir
leurs tâches quotidiennes quelque peu salissantes, et tellement tragiques dans
leur inévitable dégringolade vers l’oubli.
Mais cela change-t-il quelque chose ? En dépit de leurs captivants éléments
de satire, d’hommage et de didactisme et du plaisir et du rire qu’elles suscitent,
quand on compare ces œuvres aux récentes peintures d’histoire de l’artiste,
on pourrait les accuser d’adhérer aux rêves irréalistes du postcolonialisme et
de fabriquer un type particulier de fausse conscience en faisant croire que par
ces actes de déconstruction et de mimétisme, l’impérialisme a été supprimé,
les nuages de l’histoire ont été dissipés, la parodie est efficace et les rapports
de pouvoir ont été renversés2.

que j’ai conclu un traité, installation présentée en 2011 à la Galerie Leonard
et Bina Ellen de l’Université Concordia, à Montréal, s’attaque à ce sujet délicat,
non sans provoquer un certain trouble, surtout dans un pays où la question
du territoire n’a pas encore été résolue. Nous examinerons la souveraineté à la
lumière des écrits plus tardifs de Jacques Derrida, qui a exploré cette épineuse
question, à savoir le prix de la souveraineté ainsi que les contradictions entre
liberté et appartenance, autonomie et association, individu et collectif4.
Avec l’arrivée des organisations de défense des droits humains au cours des
dernières décennies, l’inviolable intégrité de l’individu a été garantie par le
droit international, mais elle entre parfois en conflit avec les droits souverains
de l’État-nation moderne, consacrés par le droit international depuis le dixseptième siècle. Si les individus peuvent rechercher la protection des États
nationaux souverains, Derrida insiste pour dire que la contradiction essentielle
de ces États est qu’en fin de compte, ils sont reconnus pour leur propension
à suspendre et à enfreindre leurs propres lois et traités, et à violer les droits
de leurs citoyens. Selon Derrida, l’État voyou n’est pas l’exception, mais la règle.
À la Galerie Ellen, Monkman est intervenu à titre de commissaire ainsi que
de peintre d’histoire et d’acteur historique, en évoquant deux événements :
la visite du prince de Galles au Canada en 1860 – démonstration mineure mais
emblématique de la majesté du souverain – et la bataille du 13 septembre 1759,
celle des plaines d’Abraham, dans la ville de Québec, reconnue comme un
événement décisif dans la lutte des grandes puissances pour la domination
mondiale. Il a emprunté des objets provenant de musées d’histoire et de

Souveraineté et association
Au lieu de traiter des approches queer et postcoloniale en matière d’identité
adoptées par Monkman dans ses interprétations du genre pittoresque et de la
peinture de paysage, je me propose plutôt d’examiner ses peintures à caractère
historique3 et l’insoluble question de la souveraineté. C’est avec la couronne

en assurant le caractère éternel et universel de ses leçons. Le style, au sens large du terme, est dicté : sur
des toiles de grand format sont représentées des figures proportionnellement aussi imposantes, placées
à l’avant-plan de l’espace de la toile, lequel s’apparente à une scène de théâtre. Les actions sont aisément
compréhensibles, et les histoires, faciles à déchiffrer, revêtent une grande importance sociale et ont un
objectif didactique. Stables, les compositions mettent en scène des figures imposantes dont les postures
et les mouvements aux intentions explicites rendent la trame narrative claire et dont les corps et les types
faciaux semblables à ceux de l’art de l’Antiquité confèrent à la leçon un caractère solennel et vénérable.
Les contours précis et le trait régulier contiennent et maîtrisent l’instabilité émotionnelle et la turbulente
sensualité des couleurs, c’est-à-dire les bas instincts, au même titre que les héros et les mécènes de la
peinture d’histoire asservissaient et réprimaient les membres des échelons les plus bas de la société afin
d’assurer leur soumission.
Le fait que les académies, qui cherchaient à définir et à imposer une hiérarchie des genres, constituaient
une émanation du pouvoir souverain est clairement mis en évidence dès la première phrase du premier
discours prononcé par Joshua Reynolds à titre de président de la Royal Academy, en 1769 : « Grâce à la
libéralité du Roi, nous venons de voir enfin s’ouvrir parmi nous une Académie où tous les beaux-arts pourront
être régulièrement cultivés. » Sir Joshua Reynolds, Discours sur la peinture, Paris, École nationale supérieure
des Beaux-Arts, 1991, p. 25–26.
Dans ses écrits sur les genres, Derrida décrit ceux-ci comme un système qui crée des typologies pour
l’art, la littérature et les individus, et qui établit entre eux une hiérarchie de distinctions. Voir Genèses,
généalogies, genres et le génie : les secrets de l’archive, Paris, Galilée, 2003.
4. L’article de Vincent B. Leitch, intitulé « Late Derrida: The Politics of Sovereignty », paru dans Critical
Inquiry 33, hiver 2007 (p. 229–247), constitue un excellent guide. Parmi les textes essentiels sur le sujet
figurent les suivants : Jacques Derrida, Voyous : deux essais sur la raison, Paris, Galilée, 2003 ; Jacques
Derrida, Spectres de Marx : l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle internationale, Paris, Galilée,
1993 ; Jacques Derrida, Jürgen Habermas et Giovanna Borradori, Philosophy in a Time of Terror: Dialogues
with Jürgen Habermas and Jacques Derrida, Chicago, University of Chicago Press, 2003.

1. Sur le pittoresque, voir Linda Nochlin, « The Imaginary Orient », Art in America, mai 1983, p. 119–131,
187–191. Pour une étude approfondie sur Eugène Delacroix, l’un des artistes que Monkman a canalisés lors
de sa performance exécutée en 2007 au Musée royal de l’Ontario (Shapeshifters, Time Travellers and
Storytellers Séance), voir Todd Porterfield, « The Women of Algiers », dans The Allure of Empire: Art in
the Service of French Imperialism, 1798–1836, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1998, p. 117–141.
Monkman a dit de sa démarche qu’elle était un « saccage de l’histoire de l’art », mais ce saccage est loin
d’être effectué au hasard. Le paysage historique, les scènes de genre à caractère historique et le faux
documentaire présentent pour lui un intérêt particulier.
2. Sur l’inefficacité de la satire, voir Todd Porterfield, « Satire, Citationality, and Failure », dans Todd
Porterfield et Susan L. Siegfried, Staging Empire: Napoleon, Ingres, and David, State College, PA,
Penn State University Press, 2007, et Mike Goode, « The Public and the Limits of Persuasion in the Age
of Caricature », dans The Efflorescence of Caricature, 1759–1838, sous la dir. de Todd Porterfield, Surrey,
Ashgate Publishing, 2011.
3. Codifiés en France au dix-septième siècle et instaurés par les académies artistiques européennes à la fin
du dix-huitième siècle, les préceptes en ce qui a trait à la constitution et à la hiérarchie des différents types
de peintures dictent le contenu, la technique, les sujets abordés et le style des œuvres, ainsi que quoi peindre
et comment le peindre. Au sommet de cette hiérarchie, la peinture d’histoire a pour but d’illustrer des textes
canoniques bibliques et gréco-romains ou de nobles allégories qui en garantissent l’élévation morale, tout

112

113

musées des beaux-arts locaux et présenté trois grandes toiles ainsi qu’une
vidéo, et s’est introduit dans le récit historique sous les traits de son alter ego.
Dans la première salle de l’exposition, des œuvres à caractère historique
représentaient les derniers moments des deux protagonistes de la bataille de
Québec : la mort du général Montcalm dans une gravure française datant de
1760 et dans une peinture québécoise de 1903, et la mort du général Wolfe dans
une céramique anglaise remontant au dix-neuvième siècle. On trouvait aussi
des ornements et des parures de cheveux en vogue au dix-neuvième et au
début du vingtième siècles, qui témoignent de l’imbrication des productions
culturelles autochtones et euro-victoriennes5. Monkman allie son projet à des
entreprises s’inscrivant à l’échelle tribale, nationale et mondiale, si fragmentés
soient-elles, et confirme l’affirmation de Derrida selon laquelle « le moi du
citoyen est en fait multiple et divisé6 ».
En s’attaquant aux événements des plaines d’Abraham et à leur plus célèbre
représentation picturale, La mort du général Wolfe de Benjamin West (1770),
Monkman se place sur un terrain exceptionnellement propice à la contestation
et à la division. Or malgré le fait que les historiens se montrent aujourd’hui
dubitatifs à propos de l’importance de la bataille de Québec et affirment que
celle-ci n’est à leurs yeux ni brillante, ni décisive, que le sort du règne anglais et
français au Canada ne s’est pas réglé le 13 septembre 1759 et que l’issue de
l’affrontement est pour le moins embarrassant non pas pour un seul, mais pour
les deux généraux, décédés lors de la même bataille, cet événement reste tout
de même largement accepté comme un moment décisif dans la constitution du
Canada (anglais)7. Son histoire ainsi que l’histoire de l’art s’y rapportant sont
marquées par un profond sectarisme.
Quand j’ai été introduit à la toile de West, au début des années 1980, dans
l’ancien territoire français de l’Illinois jadis gouverné depuis la ville de Québec,
je me trouvais bien loin derrière les premières lignes de ce que nous consi­
dérions alors prétentieusement comme la « nouvelle histoire de l’art », qui,
en France, s’est vue depuis attribuer l’étiquette à saveur ethnique d’histoire
de l’art anglo-saxon. La version du modernisme que proposait notre école
commençait non pas avec Manet et Cézanne, non pas avec l’hermétisme, le
formalisme et le triomphe de l’abstraction, mais avec les réformes politiques
et artistiques de la fin du dix-huitième siècle. Dans notre canon, La mort du
général Wolfe représentait un monument historique, et l’article publié par Edgar
Wind en 1938 sur la « révolution dans la peinture d’histoire » était un important

guide. Wind a démontré comment West avait injecté un aspect contemporain
dans la solennelle rhétorique de la peinture d’histoire en y introduisant la figure
de l’autochtone – qui fonctionne sur les plans formel et géopolitique comme
un mécanisme de repoussoir –, marquant un territoire colonial distant de la
métropole et procurant suffisamment de recul pour inspirer le type de pensées
nobles auparavant suscitées par la distance temporelle8. Que le sort du Canada
pût être en jeu, ma foi, ne faisait pas partie de nos principales préoccupations.
Au Canada, toutefois, l’œuvre de West revêtait et revêt toujours une
importance nationale. Sur une grande toile et dans un style de facture classique
jusque-là réservé aux exploits des héros issus de l’histoire antique, religieuse
ou mythologique, de loyaux soldats sont représentés, rassemblés autour d’un
personnage héroïque. L’ennemi français défait se trouve quelque part – ou nulle
part – à l’arrière-plan, et la présence des Premières Nations, simples témoins
impuissants du passage de la souveraineté d’une puissance européenne à une
autre, apporte un élément de mélancolie. Tout est subordonné au moment
religieusement transcendant de la mort, qui sanctifie la conquête et qui est
sanctifié par elle.
Il n’est pas étonnant que cette œuvre ait acquis le statut de véritable icône
du Canada britannique. En 1882, la princesse Louise, épouse du représentant
de la Couronne au Canada et fille de la reine Victoria, a donné une copie de
la peinture de West à la nouvelle Académie royale des arts du Canada ; cette
œuvre se voulait un modèle pour les arts et une célébration de l’empire. Au
lendemain de la Première Guerre mondiale, le duc de Westminster a fait don
de l’œuvre originale de West au Musée canadien de la guerre afin de célébrer
la contribution du Canada au théâtre européen de la guerre9. La toile fait

5. Quatre objets prêtés par le Musée des beaux-arts de Montréal figuraient dans l’exposition : un égouttoir
en terre cuite, Égouttoir, vers 1826–28, une assiette peinte en métal, Plat, non daté, La Madeleine au désert,
de Jean-Joseph Taillasson, 1784, huile sur toile, et Esquisse pour « La mort de Montcalm », Marc-Aurèle
de Foy Suzor-Côté, 1902, huile sur toile. Le Musée McCord d’histoire canadienne a prêté dix-sept articles,
dont trois facsimilés, un assortiment de photographies et d’épreuves à caractère historique ainsi que divers
objets à caractère ethnographique.
6. Leitch, « Late Derrida: The Politics of Sovereignty », p. 236.
7. Fred Anderson, Crucible of War: The Seven Years’ War and The Fate of Empire in British North America,
1754–1766, London, Faber and Faber, 2000, p. 344, 365. Yves Tremblay affirme que l’attention exagérée
que l’on porte à cet événement est contre-productive dans Plaines d’Abraham : essai sur l’égo-mémoire
des Québécois, Outremont, Athéna, 2009.

8. Edgar Wind, « The Revolution in History Painting », Journal of the Warburg and Courtauld Institute 2,
octobre 1938, p. 116–138.
Dans son analyse, Wind oppose la contemporanéité du nouveau venu né en Amérique à l’académisme
pesant du président de la Royal Academy, Joshua Reynolds, qui, dans son discours annuel de 1770, disait tenir
à ce que les artistes fassent la distinction entre les « habitudes modernes » et les vérités éternelles (p. 60–61).
Dans ce jeu de moralité, si ma cohorte avait à choisir entre Reynolds et West, Wind nous donnait toutes les
raisons de favoriser l’artiste plus jeune et de donner libre cours à notre intérêt pour les modes, la singularité,
le local, le particulier et l’ornement temporaire, bref pour tout ce qui refusait de prétendre à l’éternel et à
l’universel et se voulait plutôt matériel et contingent.
La scène d’agonie dans un champ de bataille peinte par West trouve sa place, comme de juste, dans le
célèbre ouvrage de Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth-Century Art (Princeton, Princeton
University Press, 1967), ouvrage qui propose aussi une analyse des révolutions dans la peinture d’histoire
de la fin du dix-huitième siècle, en particulier en ce qui a trait à la récurrence des scènes où le personnage
central agonise sur son lit de mort et à la gravité que les néoclassiques cherchaient à opposer à l’ostentatoire
frivolité du style rococo (p. 28).
À la même époque où l’article de Wind a été publié, des chercheurs américains ont ajouté leur propre
point de vue nationaliste, suivant lequel West, le « Raphaël américain », était en fait un leader dans la période
d’épanouissement national de la fin du dix-huitième siècle ; son américanité et son authenticité sont
renforcées par l’anecdote selon laquelle ses premières peintures de couleur lui auraient été données par
des Amérindiens. James Thomas Flexner, America’s Old Masters: First Artists of the New World, New York,
Viking Press, 1939, p. 7–8, 28.
9. Hélène Quimper et Daniel Drouin, La prise de Québec, 1759–1760/The Taking of Québec, 1759–1760,
Québec, Commission des champs de bataille nationaux/The National Battlefields Commission et Musée
national des beaux-arts du Québec, 2009, p. 45.

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115

aujourd’hui partie des plus importantes œuvres exposées au Musée des
beaux-arts du Canada, car elle rassemble en une seule et même œuvre
la rhétorique propre à l’art antique et les passions nationales, en exaltant
la souveraineté britannique sur des territoires qui avaient anciennement
appartenu aux Français et aux Premières Nations.
Au Québec, c’est évidemment d’un tout autre œil que l’on voit la bataille
des plaines d’Abraham. Il s’agit du moment décisif de la Conquête, mot qui
ne fait pas référence à l’expropriation des territoires autochtones par les intrus
européens, mais qui signale plutôt la perte du pouvoir français, événement
unique et prééminent qui détermine tout le reste. Dans la première salle de
l’exposition de Monkman, La mort de Montcalm, toile de Suzor-Côté remontant
à 1902, distille la mélancolie. On y voit le héros national agonisant, au milieu
de ses compagnons d’armes et des membres de la hiérarchie catholique,
vigilants défenseurs de la mémoire culturelle française10.
Il ne s’agit pas d’un sujet ésotérique ni d’un sentiment dépassé, les enjeux
de cet épisode demeurant actuels et douloureux. Pour commémorer le 250e
anniversaire de l’événement, la Commission des champs de bataille nationaux
a organisé l’exposition La prise de Québec 1759–1760 / The Taking of Québec
1759–1760), qui rassemblait des douzaines d’images – d’origine anglaise,
française, canadienne et suisse – remontant à la période s’échelonnant entre
le dix-huitième et le vingtième siècles. Selon les organisateurs, ces œuvres
d’art témoignent d’une tragédie collective pour les Canadiens – terme qui
semble désigner ici les Québécois francophones –, qui « ont été en quelque sorte
déracinés sur le plan idéologique, les fondements mêmes de leur identité –
langue, religion, institutions – ayant été mis en péril ». Cette métaphore à
caractère botanique décrit l’effet durable de l’occupation d’un territoire, et les
racines dont il est question ainsi que la culture qui est mise en péril ne sont pas
celles des Autochtones. Les auteurs disent aussi : « Pour comprendre cette
réalité, il faut saisir et reconnaître toute la portée de l’événement qui marque,
pour les Britanniques, l’atteinte d’un objectif multiséculaire – l’hégémonie
mondiale – et pour les Français, la perte quasi complète d’un continent11. » De
cette vision essentialiste où les Britanniques sont considérés comme d’éternels
conquérants rapaces et les Français comme des victimes plaintives, les
Autochtones sont exclus, pour mieux maintenir la tension et l’aura tragique de
l’opposition binaire condamnant le Canada à ses deux solitudes12.
L’installation de Monkman présentée à Montréal vient interrompre ce pas
de deux entre Anglais et Français. Dans un environnement sonore où résonnent

des gazouillis d’oiseaux typiques d’un soir d’été dans un champ du Québec,
comme dans un diorama de musée d’histoire, deux tentes en tissu léger et
transparent, plantées la veille de la bataille, trônent dans la première salle
de l’exposition. L’une est ornée d’une fleur de lys, et l’autre de l’Union Jack.
À côté des tentes se trouvent deux importantes peintures d’histoire de
Monkman, où Miss Chief Eagle Testickle s’immisce dans le champ de bataille
de l’histoire et dans celui de l’histoire de l’art. S’inspirant de Dalila, la femme
fatale philistine qui a trahi le terroriste-héros israélite Samson en lui faisant
boire de l’alcool et en lui coupant les cheveux pendant son sommeil, mettant
ainsi fin à son pacte avec Dieu13, Miss Chief intervient. Elle entre tour à
tour dans chaque tente et coupe les cheveux des deux héros étrangers,
les condamnant du même coup à mort et se transformant en principale
protagoniste de ce moment déterminant de l’histoire canadienne. Nus
et allongés sur leur lit de camp, Wolfe et Montcalm ont le derrière dressé
en l’air, leurs petites morts préfigurant leurs morts héroïques.
Comme la voyoute de Derrida, la délinquante Miss Chief a un effet
perturbateur sur les pouvoirs souverains et, par sa violente intrusion, devient
l’essence même de l’acteur souverain. Son travestissement outré – un homme
nu aux allures de héros portant de longues tresses et des chaussures roses
à talons hauts – indique clairement que le voyou n’est pas toujours (ou
entièrement) de sexe masculin : « … un peu garçonne, elle ose se prétendre aussi
libre et maîtresse de sa vie qu’un homme14. » Mais si Miss Chief exerce le pouvoir
rival de la voyoute, défiant la puissance de l’État avec sa contre-souveraineté
criminelle et transgressive, son incitation à la violence est accueillie par une
riposte non moins violente. À l’intérieur de chaque tente se trouvent des
indices qui ne trompent pas : des taies d’oreiller sur lesquelles sont brodées les
lettres « M » et « W », comme dans un hôtel boutique, maculées de l’empreinte
indélébile du rouge à lèvres de Miss Chief. À l’instar des héros français et
anglais, Miss Chief s’est fait avoir (baiser). Ainsi, quand il aborde la question
des plaines d’Abraham, Monkman n’adopte ni le point de vue de l’empire, ni
celui des nationalistes, qui s’appuient tous deux sur une opposition binaire dont
l’un des éléments doit inévitablement avoir le dessus sur l’autre. Ici, il y a trois
protagonistes, et ils subissent tous une violation, même si Miss Chief pénètre
dans la demeure des deux autres et affirme son pouvoir d’action.
Peut-être à titre de compensation, Monkman ajoute un autre récit originel.
Assise près du lit de camp de Montcalm, Miss Chief fait cliqueter ses ciseaux et

10. Cette esquisse à l’huile, préparatoire à la toile historique du même nom, a longtemps été entreposée au
monastère de Victoriaville (Québec) dédié aux Saints Martyrs canadiens ; elle se trouve aujourd’hui au Musée
des beaux-arts de Montréal.
11. Quimper et Drouin, La prise de Québec, p. 10.
12. Linda Leith, Introducing Hugh MacLennan’s Two Solitudes: A Reader’s Guide, Toronto, ECW Press, 1990,
p. 67. Dans le discours nationaliste canadien-français, l’Indien est souvent amalgamé au Québécois, les
deux étant opposés au conquérant anglais. Voir, par exemple, Raoul Roy, Ces indigènes susdits sauvages,
deuxième édition, Montréal, Franc-Canada, 1992.

13. Sur l’iconographie entourant Dalila, voir Madlyn Millner Kahr, « Delilah », The Art Bulletin, 54, septembre
1972, p. 289–299, réimprimé dans Norma Broude et Mary Gerrard, Feminism and Art History: Questioning the
Litany, New York, Harper & Row, 1982, p. 121–145. Dans la tradition des peintres d’histoire du dix-neuvième
siècle, Monkman a copié les accessoires des costumes à partir des collections locales pour les inclure dans
ses tableaux historiques.
14. Jacques Derrida, Voyous : deux essais sur la raison, Paris, Galilée, 2003, p. 100. Il poursuit en disant :
« D’ailleurs, si la voyoucratie représente une sorte de pouvoir concurrent, un défi au pouvoir de l’État,
une contre-souveraineté criminelle et transgressive, nous avons ici tous les ingrédients d’un contre-concept
de souveraineté à la Bataille. » p. 100.

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se tourne la tête de profil, projetant une ombre aux contours bien définis qui
rappelle l’image des Indiens sculptés servant jadis d’enseigne pour les magasins
de tabac. Ce tracé archaïque d’un visage de guerrier rappelle la légende de la
jeune Corinthienne qui, dévastée par le départ imminent de son fiancé, trace
le contour de sa silhouette sur le mur et devient, ce faisant, l’inventrice de la
peinture occidentale15. Ainsi, Monkman établit un nouveau mythe pour la
bataille fondatrice du Canada, où l’Autochtone tient dorénavant un rôle décisif,
ainsi que pour l’histoire de la peinture, laquelle voit désormais le jour dans une
tente érigée sur un champ de bataille au beau milieu des plaines d’Abraham.

d’immigration écossaise, galloise, irlandaise et américaine. On trouvait en
Ontario des orangistes protestants radicaux, et au Québec sévissaient un parti
rouge d’agitateurs démocratiques et un parti bleu de collaborateurs dociles19.
Lors des cérémonies de Montréal, des représentants autochtones ont soumis
à la Couronne douze pétitions faisant état de violations d’ententes préalables
sur la souveraineté et les droits territoriaux20.
Comment Monkman intervient-il ? Dans C’est avec la couronne que j’ai conclu
un traité, une peinture d’histoire aux multiples personnages réalisée sur une
toile de grandes dimensions, l’artiste orchestre une rencontre entre deux chefs
souverains, soit Miss Chief et le prince de Galles. Sur les rives du fleuve SaintLaurent surplombant le pont Victoria, Miss Chief exécute un ancien rituel
exprimant l’hospitalité inconditionnelle : elle lave les pieds du visiteur21. Le
prince, vêtu de son uniforme militaire orné d’une écharpe et du ruban royal,
trône sur une chaise de campagne, le pied gauche posé sur une pile de
couvertures de la Baie d’Hudson. Miss Chief, qui tient délicatement le pied droit
du prince appuyé contre son bras, est torse nu, le sexe dissimulé par un voile
diaphane de tulle rose ; ses jambes sont presque entièrement recouvertes par
des bottes à talons hauts qui, telles des reliques, sont exposées dans l’une des
vitrines de la galerie située à proximité.
Cette scène est inspirée d’une peinture d’histoire se trouvant tout près dans
la salle, Sainte Marie Madeleine au désert (1784) de Jean-Joseph Taillasson, à
qui Monkman emprunte des éléments de composition et dont la sainte lui sert
d’exemple pour la soumission volontaire dont elle fait preuve envers la divinité,
qui lui procurera le salut éternel22. Mais à quoi Miss Chief pouvait-elle s’attendre
en retour de ce geste de généreuse soumission ?
Sa récompense est la trahison, comme nous le révèle une autre importante
source picturale, Traité de Penn avec les Indiens de Benjamin West, qui
constitue un modèle avoué de respect mutuel et de coexistence souveraine23.

L’hospitalité et l’État voyou
Dans une salle adjacente de la galerie, l’exposition présente des documents
décrivant la visite rendue en 1860 par le prince de Galles en Amérique du Nord,
en reconnaissance de la contribution du Canada à la guerre menée par les
Britanniques en Crimée. Cette visite rendue par le fils de la reine Victoria, dont
le but était de consolider l’empire, a commencé à St. John’s, Terre-Neuve, où le
prince a été accueilli, pour ensuite se poursuivre en Gaspésie et dans les villes
de Québec et de Montréal, puis d’Ottawa et de Toronto16. À Montréal, le 25 août
186017, l’entourage royal a procédé à l’inauguration du pont Victoria, proclamé
« huitième merveille du monde » en raison de sa structure innovatrice
enjambant le plus grand fleuve du Canada. Symbole de la force impériale
britannique et instrument de l’expansion de l’empire, le pont permettait
d’accéder aux voies commerciales de l’Atlantique et d’acheminer vers l’étranger
les produits de l’arrière-pays.
L’unité était à l’ordre du jour dans les représentations officielles. Dans la
lithographie de près d’un mètre de longueur intitulée Accueil réservé à Son
Altesse Royale le prince de Galles lors de son arrivée à St. John’s, Terre-Neuve,
le 24 juillet 1860, où l’on peut lire sur l’arc de triomphe la devise « God Save the
Queen », le prince contemple de loin, tel un propriétaire, le spectacle qui se
déploie devant lui18. Toute différence était rendue inoffensive et pittoresque.
Mais il y avait des différences. Outre les diverses bandes indiennes et
les colonisateurs français et anglais, le pays avait connu des décennies
15. Les versions peintes incluent Joseph Wright of Derby, La jeune fille de Corinthe, Washington, National
Gallery of Art, 1782, et Joseph-Benoît Suvée, Dibutade ou l’origine du dessin, Bruges, 1791. Voir French
Painting 1774–1830: The Age of Revolution, Detroit, Detroit Institute of Arts, 1975. Grand Palais, Paris,
du 16 novembre 1974 au 3 février 1975 ; Detroit Institute of Arts, du 5 mars au 4 mai 1975 ; The Metropolitan
Museum of Art, New York, du 12 juin au 7 septembre 1975 (Detroit, Imprint Detroit, distribué par Wayne State
University Press, 1975).
16. La visite s’est ensuite poursuivie dans un cadre moins officiel en passant par les villes de Chicago,
St. Louis et Cincinnati, et par la côte est des États-Unis. Voir Ian Radforth, Royal Spectacle: The 1860 Visit
of the Prince of Wales to Canada and the United States, Toronto, University of Toronto Press, 2004.
17. Ibid., p. 4–7, 21.
18. La deuxième salle de l’exposition comprenait des souvenirs et des objets en provenance du Musée McCord
de Montréal : des jambières portées par un Iroquois lors d’une réception royale ; des portraits de la famille
royale et du prince, à Londres ; et une photographie de 1869 où l’on voit le maire de Montréal en compagnie
d’un groupe de Mohawks à Kahnawake, Québec.

19. Radforth, Royal Spectacle, p. 8, 14–15, 243, 262–266.
20. Ibid., p. 230.
21. Dans un texte sur l’hospitalité, Derrida affirme que « l’hospitalité défait, devrait défaire la prise, la saisie (le
Begriff, le Begreifen, la maîtrise du concipere, cum-capio, du comprehendere, la force ou la violence
du prendre en tant que comprendre)… » [“hospitality undoes, should undo, the grip, the seizure (the Begriff,
the Begreifen, the capture of the concipere, cum-capio, of the comprehendere, the force or the violence
of the taking [prendre] as comprehending [comprendre]) …”] Acts of Religion, Gil Anidjar (comp.),
New York, Routledge, 2002, p. 362. Dans Philosophy in a Time of Terror, Derrida aborde aussi la question
de l’hospitalité inconditionnelle ; voir Leitch, p. 236–237.
22. Le sujet de la toile, la soumission, trouve un écho dans l’érotisme réprimé qui caractérise le style
néoclassique de Taillasson, style qui est à l’image de la vie de l’artiste, mort malheureux et insatisfait.
Dans ses œuvres artistiques et dans ses écrits, il s’en prenait avec vigueur à la sévérité des règles
académiques qu’il avait pourtant minutieusement respectées dans sa peinture d’histoire. Sur son lit
de mort, il s’est confié à un ami en ces termes : « Mon ami, je meurs pour n’avoir pas assez foutu. » Le port des
lumières : la peinture à Bordeaux 1750–1800, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 1989, p. 256. Dans
ses écrits sur l’histoire de l’art, Taillasson fait l’éloge de Poussin et le compare à Turenne pour les sacrifices
que tous deux ont consentis et qui leur ont valu une gloire artistique et militaire. Observations sur quelques
grands peintres, Paris, Duminil-Lesueur, 1807, p. 95–96.
23. Sur la peinture de Penn réalisée par West, voir Anne Uhry Abrams, « Benjamin West’s William Penn’s
Treaty with the Indians », Art Bulletin 641, mars 1982, p. 59–75. Sur le traité conclu par Penn, voir Claudia

118

119

Cette de toile de 1772 célèbre un traité signé en 1683 qui a mené à une paix
de cinquante ans, mais qui a également subtilement érodé la force autochtone,
pour être finalement enfreint dans sa totalité en 1737. Les traités peuvent
fournir des alliés temporaires et procurer un vernis légal à l’accaparement
des terres, en plus de garder à distance d’autres États européens24, mais le
fait qu’ils soient perpétuellement violés atteste du caractère voyou des États
souverains les plus puissants.
La respectueuse hospitalité de Miss Chief n’allait pas lui être rendue.
En réponse à son geste de pure générosité, les entourages anglais et canadien,
composés de huit hommes – les forces civiles et de sécurité – émergent d’une
tente, alarmés. Ils ne tolèrent (même) pas l’entrelacement sincère bien que
théâtral entre Miss Chief et le principal représentant de la plus grande
puissance du monde. Un officier empoigne Miss Chief par le bras gauche,
entravant ses mouvements. En revanche, l’entourage ethniquement diversifié
de Miss Chief, moins alarmé, montre des signes de préoccupation, d’indulgence,
de retenue et de compassion. Alors que dans les toiles précédentes, la voyoute
Miss Chief s’introduisait dans la demeure des combattants étrangers, ici les
forces impériales ne veulent rien savoir de son hospitalité. Il n’y a aucune
chance que les traités soient respectés, ni que Miss Chief arrive à négocier
une coexistence pacifique. L’État voyou a le dessus sur l’acteur voyou.
Dans Mary, une vidéo se trouvant dans la dernière salle de l’exposition,
aménagée comme une chapelle, on voit Miss Chief se livrer au lavage rituel
des pieds du prince. Monkman lui-même déplore peut-être la violation
de la souveraineté autochtone, mais dans son art, Miss Chief se répand en
lamentations. Subordonnée au prince, elle essaie quand même de le séduire,
de susciter chez lui de la pitié et du désir. Elle réitère sa position en faveur
d’une souveraineté partagée et déplore la trahison : « J’ai accepté le partage,
et non la reddition. » En même temps, une larme laissant sur son sillage une
trace de mascara noir ruisselle le long de son visage et tombe sur la peau
blanche du prince. Au son du « Liebestod » du Tristan et Iseult de Wagner,
l’amour, tel un acte d’hospitalité inconditionnelle, est réaffirmé, même dans
la mort.

Cela ne change en rien la dynamique du pouvoir, car dans My Treaty Is
With The Crown, Monkman affirme de façon on ne peut plus claire la difficulté
de l’appartenance et la violence de l’État-nation voyou. Il s’insinue lui-même
dans la peinture d’histoire, dans l’histoire et dans l’histoire de l’art, mais d’une
manière tragique et non parodique. La question de la souveraineté ne peut
trouver aucune résolution, et nulle part n’est ce plus vrai que dans un
environnement saturé de revendications artistiques, impériales, nationales,
provinciales, autochtones et individuelles.

B. Haake, The State, Removal and Indigenous Peoples in the United States and Mexico, 1620–2000,
série Indigenous Peoples and Politics, sous la dir. de Franke Wilmer, New York, Routledge, 2007, p. 32.
24. Ibid., p. 11. Mark Dockstator affirme que chez les peuples autochtones, « les traités ne sont pas interprétés
comme ayant pour effet de placer les peuples autochtones dans une position moins égale par rapport à la
société occidentale. Par conséquent, les traités ne sont pas vus comme un “abandon” ou une “abdication”
d’aucuns des droits ou privilèges des peuples autochtones en matière d’autonomie gouvernementale ou de
compétence territoriale. Ainsi, contrairement à la conception occidentale, les peuples autochtones conçoivent
les traités comme des ententes “sacrées” qui résisteront toujours au passage du temps, car les traités
renforcent une relation sacrée établie lors de leur création, relation qui doit se poursuivre à travers le temps
et aux termes de laquelle les nations autochtones et occidentales continuent de partager et de coexister en
tant que nations égales. » « Aboriginal Representations of History and the Royal Commission on Aboriginal
Peoples », dans Walking a Tightrope: Aboriginal People and Their Representations, sous la dir. de Ute Lischke
et David T. McNab, série Aboriginal Studies, Waterloo, Wilfred Laurier University Press, 2005, p. 108–109.
[notre traduction]

Biographical notes
Kent Monkman is represented by the following
galleries: Florent Tosin, Berlin; Trépanier Baer,
Calgary and Pierre-François Ouellette art
contemporain, Montreal. www.kentmonkman.com
Jonathan D. Katz works at the intersection of art
history and queer history. He directs the doctoral
program in Visual Studies at the State University
of New York at Buffalo. Katz curated, the first
queer exhibition ever mounted at a major U.S.
museum, which received the 2011 Best National
Museum Show award from the U.S. section of the
International Association of Art Critics and a
Stonewall Award for Best Non-Fiction Book from
the American Library Association for its
eponymous volume, published by the Smithsonian
Press in 2010. His next major exhibition, is funded
in part by a Warhol Foundation grant. Katz has
published widely and has been pushing queer
studies in contemporary art in essays on Agnes
Martin, Robert Indiana, Richard Hamilton and Judy
Chicago. Previously, Katz was a Terra Foundation
Senior Fellow at London’s Courtauld Institute of
Art. As an associate professor at Yale University
(2002–06), he was founding director of its Lesbian
and Gay Studies Program, the first in the Ivy
League. A pioneering scholar, in 1990, he was the
first full-time American academic to be tenured
in the field of gay and lesbian studies and founded
and chaired both the Harvey Milk Institute,
the largest queer studies institute in the world,
and the Queer Caucus for Art of the College Art
Association. He also co-founded Queer Nation,
San Francisco, and is the president and chief
curator of the new Leslie Lohman Museum of Gay
and Lesbian Art in New York City.
Richard W. Hill is assistant professor of art history
at York University (Toronto) and an independent
critic and curator. As a curator at the Art Gallery
of Ontario he oversaw the museum’s first
sub­stantial effort to include North American
Aboriginal art and ideas in permanent collection
galleries and also curated Kazuo Nakamura:
A Human Measure, a survey of the artist’s work.
In 2005 he co-curated, with Jimmie Durham,
The American West at Compton Verney, England.
His most recent curatorial project, The World
Upside Down, originated at the Walter Phillips
Gallery (Banff) and traveled across Canada. Hill’s
essays on art have appeared in numerous books,
exhibition catalogues and periodicals. He has a
long association with the Canadian art magazine
Fuse, where he was a member of the board and

editorial committee and remains a contributing
editor. He is currently working on a book on the
question of agency in the art of Jimmie Durham.
Todd Porterfield has long investigated questions
of imperialism, intercultural relations, and the
notion of civilization in modern art since 1780 and,
increasingly, in contemporary art. He holds the
Canada Research Chair in 19th Century Art History
at the Université de Montréal; he previously
taught at Rice and Princeton Universities. He is
the author of The Allure of Empire: Art in the
Service of French Imperialism, 1798–1836
(Princeton University Press, 1998); co-author
of Staging Empire: Napoleon, Ingres, and David,
finalist for the Charles Rufus Morey Prize
(Penn State University Press, 2006); editor of
The Efflorescence of Caricature, 1759–1838
(Ashgate Press, 2011); and assistant editor of
Homage to Jean Hélion: Recent Works, (Peggy
Guggenheim Collection, 1986). He has been a fellow
at the Clark Art Institute, Huntington Library,
New College of the University of Oxford, the
University of Toronto’s Centre Sablé, and the Yale
British Art Center; visiting professor at the École
des Hautes Études Sociales, the Institut National
d’Histoire de l’Art, and the Université de Paris X –
Nanterre. He has received grants from the Fonds
de recherche du Québec – Société et culture,
the Fulbright Foundation (U.S.), the National
Endowment for the Humanities (U.S.), and the
Social Sciences and Humanities Research Council
(Canada). He is currently vice-president of
the Réseau international pour la formation
à la recherche en histoire de l’art.

Notes biographiques
Kent Monkman est representé par les galeries
Florent Tosin, Belin ; Trépanier Baer, Calgary ;
Pierre-François Ouellette art contemporain,
Montréal. www.kentmonkman.com
Jonathan D. Katz œuvre à la croisée de l’histoire
de l’art et de l’histoire queer. Il dirige le programme
de doctorat en études visuelles de la State
University of New York à Buffalo. Katz a organisé
Hide/Seek: Difference and Desire in American
Portraiture, la première exposition sur le thème de
l’homosexualité jamais montée dans un important
musée étatsunien, récompensée en 2011 par
le prix Best National Museum Show de la section
américaine de l’International Association of Art
Critics et par un prix Stonewall pour le meilleur
essai de l’American Library Association décerné à
l’ouvrage éponyme, publié en 2010 par Smithsonian
Press. Son exposition suivante, ArtAIDSAmerica, a
reçu l’appui de la Warhol Foundation. Katz a publié
de nombreux ouvrages et articles, notamment en
lien avec les études queer dans l’art contemporain
au travers d’essais consacrés à Agnes Martin,
Robert Indiana, Richard Hamilton et Judy Chicago.
Katz a été professeur invité de la Terra Foundation
au Courtauld Institute of Art de Londres. Pendant
son mandat de professeur agrégé à la Yale
University (2002–2006), il y fonde et dirige le
programme d’études gaies et lesbiennes, le premier
dans les universités américaines de la Ivy League.
Chercheur avant-gardiste, il devient en 1990 le
premier professeur titulaire aux États-Unis dans
le domaine des études gaies et lesbiennes, et il
fonde et préside le Harvey Milk Institute, le plus
important institut d’études queer au monde, et le
Queer Caucus for Art de la College Art Association.
Il est également cofondateur de l’association
Queer Nation, à San Francisco, et président et
conservateur en chef du nouveau Leslie Lohman
Museum of Gay and Lesbian Art à New York.
Richard W. Hill est professeur adjoint au
Département d’histoire de l’art à l’Université York,
Toronto, critique et commissaire indépendant.
Conservateur au Musée des beaux-arts de
l’Ontario, il a supervisé le tout premier projet
d’intégration de l’art et des idées autochtones
d’Amérique du Nord à la collection permanente et
a organisé également Kazuo Nakamura: A Human
Measure, rétrospective de l’œuvre de l’artiste. En
2005, il co-commissarié avec Jimmie Durham The
American West à Compton Verney, en Angleterre.
Sa plus récente exposition, The World Upside
Down, présentée à la Walter Phillips Gallery, Banff,

a voyagé à travers le Canada. Les essais de Hill
sur l’art autochtone et sa représentation sont
publiés dans de nombreux ouvrages, catalogues
d’exposition et revues. Il collabore de longue date
à la revue d’art canadien Fuse, dont il a été membre
du conseil d’administration et du comité de
rédaction. Il travaille actuellement à un livre
traitant de la question de la représentation et du
pouvoir d’action dans l’œuvre de Jimmie Durham.

Interpellations. Three essays on Kent Monkman
is produced by the Leonard & Bina Ellen Art
Gallery, Concordia University. Financial support
was received from the Canada Council for the Arts.

Todd Porterfield s’intéresse aux questions de
l’impérialisme et des relations interculturelles, ainsi
qu’à la notion de civilisation dans l’art moderne
depuis 1780 et, plus récemment, dans l’art contem­
porain. Il occupe la Chaire de recherche du Canada
en histoire de l’art du 19e siècle à l’Université de
Montréal, et a enseigné auparavant aux universités
Rice et Princeton. Il est l’auteur de The Allure of
Empire: Art in the Service of French Imperialism,
1798–1836, Princeton University Press, 1998 ;
coauteur de Staging Empire: Napoleon, Ingres,
and David, finaliste du Charles Rufus Morey Prize,
Penn State University Press, 2006 ; directeur de
publication de The Efflorescence of Caricature,
1759–1838, Ashgate Press, 2011 ; directeur de
publication adjoint d’Homage to Jean Hélion:
Recent Works, Peggy Guggenheim Collection, 1986.
Au cours de sa carrière, il a été boursier au Clark
Art Institute, à la Huntington Library, au New
College de l’Université d’Oxford, au Centre Sablé de
l’Université de Toronto et au Yale Center for British
Art; professeur invité à l’École des hautes études
sociales, à l’Institut national d’histoire de l’art et à
l’Université de Paris X – Nanterre ; et titulaire d’une
subvention du Fonds de recherche du Québec –
Société et culture, de la Fulbright Foundation
(É.-U.), du National Endowment for the Humanities
(É.-U.) et du Conseil de recherches en sciences
humaines (Canada). Il est actuellement viceprésident du Réseau international pour la
formation à la recherche en histoire de l’art.

Publication
Editor / Direction :
Michèle Thériault
Texts / Textes :
Richard W. Hill,
Jonathan D. Katz,
Todd Porterfield
French translation /
Traduction vers le français :
Gabriel Chagnon
English editing /
Révision de l’anglais :
Lin Gibson
Proofreading /
Correction d’épreuves :
Michèle Thériault
Design : 1218 A
Printing / Impression :
Quadriscan

Interpellations. Trois essais sur Kent Monkman
est une production de la Galerie Leonard & Bina
Ellen, Université Concordia. Cet ouvrage a reçu
l’appui du Conseil des Arts du Canada.

Photo credits / Crédits photo
04: Christine Guest, MMFA /MBAM
05: Chris Chapman
06: © National Gallery of Canada /
Musée des beaux-arts du Canada
07: Erich Lessing / Art Resource, NY
08: The Haggin Museum, Stockton, California
10: Christine Guest, MMFA / MBAM
11: © McCord Museum / Musée McCord
14: Paul Litherland
15: © McCord Museum / Musée McCord
16, 18–20: Paul Litherland
21: © National Gallery of Canada /
Musée des beaux-arts du Canada
22: Brian Merrett, MMFA /MBAM
24: Eileen Tweedy / The Art Archive
at Art Resource, NY.
25: Christine Guest, MMFA / MBAM
Front cover / Première de couverture
The Impending Storm, 2004 (detail)
Acrylic on canvas
Private Collection, Canada /
The Impending Storm, 2004 (détail)
Acrylique sur toile
Collection particulière, Canada

Galerie Leonard & Bina Ellen Art Gallery
Director / Directrice : Michèle Thériault
Coordinator of Education and Public Programs /
Coordinatrice des programmes publics
et éducatifs : Marina Polosa
Collections Curator / Conservatrice de la collection :
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Curatorial Assistant / Adjointe au commissariat
d’exposition : Zoë Chan
Communications Officer / Responsable
des communications : Caroline Boileau
Technical Supervisor / Directeur technique :
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Administrative Assistant / Adjointe administrative :
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1400, boul. de Maisonneuve Ouest, LB-165
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Canada H3G 1M8
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et Archives Canada, 2012
© Leonard & Bina Ellen Art Gallery,
Richard W. Hill, Jonathan D. Katz,
Todd Porterfield
All rights reserved / Tous droits réservés
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In association with Periscope Publishing, Ltd.,
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En association avec Periscope Publishing, Ltd.,
Pittsburgh et New York City

Library and Archives Canada Cataloguing
in Publication
Hill, Richard William, [ ]
Kent Monkman: interpellations: three essays /
edited by Michèle Thériault; authors, Richard
W. Hill, Jonathan D. Katz, Todd Porterfield.
Kent Monkman : interpellations : trois essais /
sous la direction de Michèle Thériault ; auteurs,
Richard W. Hill, Jonathan D. Katz, Todd Porterfield.
Includes bibliographical references.
Text in English and French.
ISBN 978-2-920394-90-2
1. Monkman, Kent.
I. Thériault, Michèle, [ ]
II. Katz, Jonathan (Jonathan D.)
III. Porterfield, Todd B. (Todd Burke), [ ]
IV. Leonard and Bina Ellen Art Gallery
V. Title.
N6549.M646H55 2012     709.2     C2012-903807-5E
Catalogage avant publication de Bibliothèque
et Archives Canada
Hill, Richard William, [ ]
Kent Monkman: interpellations: three essays /
edited by Michèle Thériault; authors, Richard
W. Hill, Jonathan D. Katz, Todd Porterfield
Kent Monkman : interpellations : trois essais / sous
la direction de Michèle Thériault ; auteurs, Richard
W. Hill, Jonathan D. Katz, Todd Porterfield.
Comprend des réf. bibliogr.
Texte en français et en anglais.
ISBN 978-2-920394-90-2
1. Monkman, Kent.
I. Thériault, Michèle, [ ]  
II. Katz, Jonathan (Jonathan D.)
III. Porterfield, Todd B. (Todd Burke), [ ]  
IV. Galerie d’art Leonard et Bina Ellen
V. Titre.
N6549.M646H55 2012     709.2     C2012-903807-5F

Acknowledgements
I wish to convey my appreciation to the authors
who all produced essays of great discernment.
The assistance of the editor Lin Gibson was
invaluable in giving the essays their final form.
Gabriel Chagnon as always produced the excellent
French translations. Kent Monkman demonstrated
patience and understanding in the long road
to the realization of this publication. I also
wish to acknowledge the support of the staff
at the Gallery and of Zoë Chan in particular.
Finally, Emmelyne Pornillos, assisted by Amandine
Guillard, of 1218 A designed the publication, and
it is, as customary, of great elegance. M.T.
Kent Monkman wishes to thank the Ontario Arts
Council for its support in the production of the
works that were featured in My Treaty Is With
The Crown.
Remerciements
Je tiens à remercier les auteurs dont les essais font
tous preuve d’un grand discernement. Le travail
de la réviseure Lin Gibson a été indispensable dans
la mise en forme finale de chaque essai. Gabriel
Chagnon a produit une version française des essais
qui se lit avec beaucoup d’aise. Le long processus
qui a mené à la réalisation de cette publication
a bénéficié de la patience et de la collaboration
de Kent Monkman et je lui en suis reconnaissante.
Je remercie le personnel de la Galerie, et en
particulier Zoë Chan, de leur appui à ce projet.
La graphiste Emmelyne Pornillos, assistée
d’Amandine Guillard, de l’agence 1218 A ont
conçu le graphisme de la publication avec leur
attention habituelle. M.T.
Kent Monkman désire remercier le Conseil
des Arts de l’Ontario de son appui à la réalisation
des œuvres composant C’est avec la couronne
que j’ai conclu un traité.