Significant	
  Surfaces	
  
	
  
by	
  
Michelle	
  O’Byrne	
  
BFA(hons),	
  Ryerson	
  University,	
  2010	
  
	
  
A	
  THESIS	
  ESSAY	
  SUBMITTED	
  IN	
  PARTIAL	
  FUFILLMENT	
  OF	
  THE	
  
REQUIREMENTS	
  FOR	
  THE	
  DEGREE	
  OF	
  
MASTER	
  OF	
  APPLIED	
  ARTS	
  
	
  
in	
  
	
  
Visual	
  Arts	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
EMILY	
  CARR	
  UNIVERSITY	
  OF	
  ART	
  &	
  DESIGN	
  
2014	
  
	
  
©	
  Michelle	
  O’Byrne	
  
	
  

	
  
Table	
  of	
  Contents	
  
	
  
ii	
  

Abstract	
  

iii	
  

Table	
  of	
  Contents	
  

iv	
  

List	
  of	
  Figures	
  

01	
  

Introduction	
  	
  

02	
  

Photo-­‐Dialogue	
  

10	
  

Limits	
  of	
  the	
  Photographic	
  

15	
  

Metonymy,	
  Imitation	
  and	
  Kitsch	
  

19	
  

Collecting	
  as	
  Process	
  

24	
  

Cross-­‐Syntactical	
  Phrases	
  

32	
  

Conclusion	
  	
  

33	
  

Works	
  Cited	
  and	
  Consulted	
  	
  

	
  

	
  

	
  

i	
  

Abstract	
  	
  	
  
	
  
This	
  paper	
  explores	
  the	
  conventions	
  and	
  limitations	
  of	
  the	
  photographic	
  medium,	
  both	
  material	
  and	
  
representational.	
  Suggesting	
  that	
  photography	
  is	
  situated	
  at	
  an	
  important	
  point	
  within	
  its	
  evolution,	
  
the	
  paper	
  searches	
  for	
  new	
  directions	
  within	
  a	
  photo-­‐based	
  practice,	
  which	
  continues	
  to	
  challenge	
  
and	
  push	
  the	
  limits	
  of	
  the	
  medium.	
  	
  	
  
	
  
Examining	
  the	
  way	
  in	
  which	
  photography	
  mediates	
  and	
  shapes	
  experience,	
  this	
  thesis	
  engages	
  with	
  
popular	
  photography,	
  as	
  a	
  language	
  with	
  its	
  own	
  syntactical	
  and	
  semantic	
  rules.	
  Through	
  
explorations	
  of	
  the	
  syntax	
  of	
  photography,	
  parallels	
  are	
  drawn	
  between	
  the	
  structure	
  of	
  language	
  and	
  
the	
  structure	
  of	
  photography.	
  Metonymic	
  structures	
  within	
  photographic	
  language	
  are	
  discussed,	
  
with	
  examples	
  of	
  the	
  artist’s	
  work	
  that	
  aim	
  to	
  reveal	
  and	
  disrupt	
  the	
  metonymic	
  nature	
  of	
  images.	
  	
  
	
  
The	
  role	
  of	
  collecting	
  in	
  the	
  practice	
  is	
  defined	
  as	
  a	
  first	
  step	
  in	
  a	
  process	
  of	
  coming	
  to	
  understand	
  the	
  
world	
  and	
  its	
  representations.	
  Asserting	
  the	
  power	
  of	
  collage	
  to	
  disrupt	
  and	
  challenge	
  
representations,	
  through	
  a	
  process	
  of	
  play	
  and	
  embracing	
  ambiguity	
  and	
  uncertainty,	
  the	
  thesis	
  
culminates	
  with	
  a	
  discussion	
  of	
  the	
  development	
  of	
  genre	
  mixing	
  within	
  the	
  practice	
  as	
  a	
  necessary	
  
evolution.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

ii	
  

List	
  of	
  Images	
  	
  
	
  
	
  
04	
  
	
  
	
  
05	
  
	
  
06	
  

Figure	
  1:	
  Sherrie	
  Levine,	
  President	
  Collage:	
  1,	
  1979,	
  cut	
  and	
  pasted	
  printed	
  paper	
  on
paper,	
  24	
  x	
  18	
  inches.	
  
Figure	
  2:	
  Hannah	
  Höch,	
  Grotesque,	
  1963,	
  Photomontage,	
  9	
  15/16	
  x	
  6	
  11/16	
  inches.	
  
Figure	
  3:	
  Wangechi	
  Mutu,	
  Adult	
  Female	
  Sexual	
  Organs,	
  2005,	
  packing	
  tape,	
  fur,	
  collage	
  
on	
  found	
  medical	
  illustration	
  paper,	
  18	
  x	
  12	
  inches.	
  

	
  
07	
  
	
  
	
  
08	
  
	
  
	
  
09	
  
	
  
	
  
11	
  
	
  
	
  
12	
  
	
  
13	
  
	
  
	
  
14	
  
	
  
	
  
17	
  
	
  
	
  
18	
  
at	
  
	
  
	
  
21	
  

	
  
	
  

Figure	
  4:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  morning	
  light,	
  afternoon	
  light,	
  evening	
  light,	
  2013,	
  book	
  
fragments,	
  plexiglass,	
  mirror,	
  4.5	
  x	
  4.5	
  x	
  4.5	
  inches.	
  
Figure	
  5:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Untitled	
  from	
  series	
  US,	
  People,	
  2013,	
  magazine	
  fragments
on	
  paper,	
  11	
  x	
  14	
  inches.	
  
Figure	
  6:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Untitled	
  from	
  series	
  US,	
  People,	
  2013,	
  magazine	
  fragments
on	
  paper,	
  4	
  x	
  6	
  inches.	
  
Figure	
  7:	
  Matthew	
  Stone,	
  Rules	
  Forever	
  (Installation	
  shot),	
  The	
  Hole,	
  New	
  York	
  City,
2011.	
  
Figure	
  8:	
  Wolfgang	
  Tillmans,	
  Silver	
  71,	
  2008,	
  C-­‐print,	
  89	
  5/8	
  x	
  67	
  1/4	
  inches.	
  
Figure	
  9:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Laceration	
  II	
  (detail),	
  2013,	
  magazine	
  fragments,	
  inkjet
paper,	
  30	
  x	
  30	
  inches.	
  
Figure	
  10:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Seamless	
  I,	
  2012,	
  curtain	
  rod,	
  brackets,	
  seamless	
  paper,	
  72”
x	
  variable.	
  
Figure	
  11:	
  Sergev	
  Novikof.	
  Large	
  group	
  of	
  kids	
  running	
  in	
  the	
  dandelion	
  spring	
  field
Image	
  ID:	
  151850882,	
  digital	
  image,	
  date	
  unknown,	
  retrieved	
  from	
  shutterstock.com.	
  
Figure	
  12:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  close-­‐up	
  portrait	
  of	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  
park,	
  2013,	
  wood,	
  synthetic	
  foliage,	
  synthetic	
  stuffing,	
  fluorescent	
  lights,	
  120	
  x	
  40	
  x	
  20
inches.	
  
Figure	
  13:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Studio	
  Work/Play	
  in	
  Progress,	
  studies	
  for	
  close-­‐up	
  portrait	
  
of	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  at	
  park	
  March	
  10,	
  2014	
  6-­‐	
  10pm,	
  dimensions	
  
and	
  materials	
  variable.	
  

	
  
24	
  
	
  
	
  
26	
  
	
  
	
  
27	
  

Figure	
  14:	
  Michelle	
  O’Byrne.	
  Business	
  Man	
  Isolated	
  on	
  White	
  Background,	
  2013,	
  leather,
foam,	
  magazine	
  fragment,	
  plastic,	
  glass	
  panels,	
  string,	
  metal.	
  	
  
Figure	
  15:	
  Isa	
  Genzken,	
  Urlaub,	
  2004,	
  glass,	
  lacquer,	
  plastics,	
  wood,	
  metal,	
  photograph,
89	
  x	
  65	
  x	
  21.5	
  inches.	
  
Figure	
  16:	
  Best	
  Photo	
  Studio.	
  close-­‐up	
  portrait	
  of	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  
at	
  park,	
  Image	
  ID:	
  81323038,	
  digital	
  image,	
  date	
  unknown,	
  retrieved	
  from	
  
shutterstock.com.	
  
	
  
Figure	
  17:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  close-­‐up	
  portrait	
  of	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  

	
  

iii	
  

at	
  park,	
  2013,	
  wood,	
  synthetic	
  foliage,	
  synthetic	
  stuffing,	
  fluorescent	
  lights,	
  120	
  x	
  40	
  x	
  
20	
  inches.	
  
	
  
28	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
29	
  
	
  
	
  
	
  
30	
  
	
  
	
  
	
  
31	
  
	
  
	
  
	
  

Figure	
  18:	
  Kzenon.	
  Bride	
  and	
  Groom	
  dancing	
  their	
  first	
  dance	
  at	
  their	
  wedding	
  day,
Image	
  ID:	
  76210792,	
  digital	
  image,	
  date	
  unknown,	
  retrieved	
  from	
  shutterstock.com.	
  
Figure	
  19:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Bride	
  and	
  Groom	
  dancing	
  their	
  first	
  dance	
  at	
  their	
  wedding
day,	
  2013,	
  metal	
  retail	
  clothes	
  rack,	
  wood	
  balustrade,	
  foam,	
  pvc,	
  zip	
  ties,	
  spray	
  paint,
paper,	
  plaster,	
  165	
  x	
  40	
  x	
  30	
  inches.	
  
Figure	
  20:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  at	
  park	
  II,	
  2013,
metal,	
  plastic	
  drawer	
  liner,	
  synthetic	
  foliage,	
  image	
  fragment,	
  wood	
  floor	
  sample,
florist’s	
  foam,	
  170	
  x	
  30	
  x	
  12	
  inches.	
  
Figure	
  21:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  at	
  park	
  II	
  (detail),
2013,	
  metal,	
  plastic	
  drawer	
  liner,	
  synthetic	
  foliage,	
  image	
  fragment,	
  wood	
  floor	
  sample,
florist’s	
  foam,	
  170	
  x	
  30	
  x	
  12	
  inches.	
  
Figure	
  22:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  A	
  young	
  man	
  and	
  woman	
  embracing	
  as	
  a	
  romantic	
  couple
on	
  a	
  tropical	
  beach	
  destination,	
  2013,	
  mirror,	
  metal	
  bracket,	
  plastic	
  drawer	
  liner,
wooden	
  rod,	
  paint,	
  image	
  fragment,	
  170	
  x	
  48	
  x	
  12	
  inches.	
  
Figure	
  23:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  A	
  young	
  man	
  and	
  woman	
  embracing	
  as	
  a	
  romantic	
  couple	
  
on	
  a	
  tropical	
  beach	
  destination	
  (detail),	
  2013,	
  mirror,	
  metal	
  bracket,	
  plastic	
  drawer	
  
liner,	
  wooden	
  rod,	
  paint,	
  image	
  fragment,	
  170	
  x	
  30	
  x	
  12	
  inches.	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
	
  

	
  

iv	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Acknowledgements	
  
	
  
My	
  thanks	
  to	
  all	
  community	
  members	
  at	
  Emily	
  Carr	
  University	
  who	
  have	
  assisted	
  me	
  in	
  this	
  process	
  
particularly	
  my	
  advisor	
  Kyla	
  Mallett	
  who	
  has	
  offered	
  invaluable	
  mentorship	
  and	
  support	
  throughout.	
  
To	
  all	
  my	
  family	
  and	
  friends,	
  thank	
  you	
  for	
  inspiring	
  and	
  supporting	
  me.	
  Special	
  thanks	
  to	
  my	
  parents	
  
who	
  have	
  always	
  encouraged	
  me	
  to	
  pursue	
  my	
  passions	
  and	
  to	
  my	
  sister	
  Maeve	
  who	
  is	
  also	
  my	
  best	
  
friend.	
  Finally	
  Pascale,	
  Patryk,	
  Maddie	
  and	
  Amiel,	
  thank	
  you	
  for	
  two	
  years	
  of	
  conversation	
  and	
  
growth,	
  I	
  look	
  forward	
  to	
  many	
  more	
  years	
  as	
  colleagues	
  and	
  friends.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

v	
  

	
  
Introduction	
  
	
  
With	
  a	
  practice	
  that	
  had	
  exclusively	
  used	
  the	
  photographic	
  as	
  a	
  mode	
  of	
  expression,	
  I	
  commenced	
  the	
  
Master’s	
  program	
  with	
  investigations	
  into	
  the	
  syntax	
  of	
  photography.	
  Attempting	
  to	
  come	
  to	
  an	
  
understanding	
  of	
  the	
  syntactical	
  features	
  of	
  photography	
  through	
  manuals	
  and	
  images,	
  I	
  sought	
  to	
  
examine,	
  understand	
  and	
  deconstruct	
  photographic	
  conventions.	
  Contemplating	
  the	
  power	
  and	
  
desires	
  of	
  the	
  photographic	
  image	
  through	
  critical	
  theory	
  and	
  my	
  daily	
  experience,	
  I	
  developed	
  the	
  
belief	
  that	
  it	
  is	
  imperative	
  to	
  take	
  agency	
  over	
  images	
  in	
  a	
  world	
  which	
  is	
  dominated	
  by	
  them.	
  	
  
	
  
I	
  wondered	
  what	
  might	
  lie	
  beyond	
  the	
  material	
  and	
  representational	
  limits	
  of	
  photography.	
  What	
  
was	
  photography	
  unable	
  to	
  do?	
  	
  What	
  could	
  it	
  not	
  say	
  or	
  evoke	
  in	
  its	
  viewer?	
  My	
  practice	
  evolved	
  
into	
  exploiting	
  and	
  exploring	
  this	
  oscillation	
  between	
  the	
  sayable	
  and	
  unsayable,	
  to	
  question	
  and	
  
point	
  to	
  conventions	
  of	
  photographic	
  representation.	
  	
  
	
  
This	
  thesis	
  asks	
  what	
  it	
  would	
  be	
  like	
  to	
  try	
  and	
  make	
  a	
  new	
  experience	
  of	
  a	
  photographic	
  
representation	
  beyond	
  its	
  original	
  form.	
  Furthermore,	
  it	
  queries	
  what	
  the	
  translation	
  of	
  a	
  flat	
  image	
  
into	
  material	
  form	
  might	
  reveal	
  to	
  the	
  viewer.	
  It	
  questions	
  the	
  metonymic	
  nature	
  of	
  images	
  and	
  their	
  
resulting	
  power	
  to	
  exclude	
  other	
  ways	
  of	
  being.	
  In	
  the	
  chapters	
  that	
  follow,	
  both	
  my	
  methodology	
  
and	
  values	
  as	
  an	
  artist	
  are	
  established.	
  A	
  practice	
  emerges	
  in	
  which	
  the	
  method	
  and	
  methodology	
  
struggle	
  against	
  absolutes,	
  instead	
  embracing	
  uncertainty	
  and	
  ambiguity	
  as	
  states	
  in	
  which	
  creative	
  
expression	
  can	
  thrive.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

	
  

1	
  

Photo-­‐Dialogue	
  
	
  
If	
  we	
  define	
  language	
  as	
  a	
  mode	
  of	
  communication	
  with	
  given	
  rules	
  and	
  limits	
  in	
  order	
  to	
  facilitate	
  
mutual	
  understanding,	
  photography	
  is	
  clearly	
  a	
  language	
  in	
  itself,	
  with	
  its	
  own	
  unique	
  set	
  of	
  limits	
  
and	
  conventions.	
  Walter	
  Benjamin	
  declared	
  that	
  the	
  illiterate	
  of	
  the	
  future	
  would	
  be	
  those	
  who	
  could	
  
not	
  read	
  photographic	
  images	
  (Little	
  History	
  of	
  Photography,	
  527).	
  While	
  this	
  may	
  have	
  been	
  true	
  at	
  
that	
  point	
  in	
  the	
  history	
  of	
  photography,	
  we	
  could	
  perhaps	
  extend	
  that	
  to	
  say	
  those	
  who	
  are	
  unable	
  to	
  
enter	
  into	
  the	
  dialogue	
  of	
  photography	
  today	
  are	
  at	
  a	
  marked	
  disadvantage	
  in	
  a	
  time	
  when	
  images	
  
have	
  taken	
  an	
  increasingly	
  important	
  role	
  in	
  communication,	
  whether	
  it	
  be	
  through	
  advertising	
  or	
  
social	
  networking.	
  1	
  
	
  
The	
  proliferation	
  of	
  the	
  photograph	
  has	
  led	
  theorists	
  to	
  question	
  the	
  effects	
  of	
  the	
  ubiquity	
  of	
  images	
  
on	
  lived	
  experience.	
  Jean	
  Baudrillard,	
  well	
  known	
  for	
  his	
  critiques	
  and	
  observations	
  of	
  capitalist	
  
consumer	
  society,	
  famously	
  argued	
  in	
  Simulacra	
  and	
  Simulation	
  that	
  we	
  are	
  in	
  “the	
  desert	
  of	
  the	
  real”	
  
(1);	
  a	
  place	
  where	
  all	
  experience	
  is	
  mediated	
  through	
  images.	
  Vilem	
  Flusser	
  and	
  WJT	
  Mitchell	
  have	
  
further	
  explored	
  facets	
  of	
  society’s	
  dependency	
  on	
  images,	
  and	
  the	
  implications	
  and	
  possibilities	
  
opened	
  up	
  by	
  this	
  dependency,	
  in	
  their	
  respective	
  texts	
  Into	
  the	
  World	
  of	
  Technical	
  Images	
  and	
  What	
  
do	
  Pictures	
  Want?	
  
	
  
Flusser	
  posits	
  that	
  the	
  prevalence	
  of	
  technical	
  images	
  has	
  led	
  to	
  “a	
  mutation	
  of	
  our	
  experiences,	
  
perceptions,	
  values,	
  and	
  modes	
  of	
  behavior,	
  a	
  mutation	
  of	
  our	
  being-­‐in-­‐the	
  world”(22).	
  Here,	
  he	
  
defines	
  two	
  divergent	
  trends	
  within	
  image	
  making.	
  	
  The	
  first	
  is	
  one	
  in	
  which	
  a	
  feedback	
  loop	
  leads	
  to	
  
the	
  creation	
  of	
  the	
  same	
  images	
  over	
  and	
  over	
  leading	
  towards	
  a	
  totalitarian	
  society.2	
  The	
  second	
  is	
  
the	
  dialogical	
  approach	
  in	
  which	
  citizens	
  engage	
  in	
  a	
  dialogue	
  using	
  images,	
  engaging	
  with	
  others’	
  
images	
  and	
  creating	
  their	
  own.	
  The	
  practice	
  that	
  is	
  discussed	
  in	
  this	
  paper	
  embraces	
  the	
  dialogical	
  
mode,	
  refusing	
  to	
  be	
  passive	
  in	
  the	
  reception	
  of	
  the	
  image.	
  
	
  
In	
  WJT	
  Mitchell’s	
  What	
  do	
  Pictures	
  Want?,	
  he	
  likens	
  photographic	
  images	
  to	
  living	
  organisms,	
  which	
  
by	
  nature	
  have	
  desires,	
  suggesting,	
  “the	
  question	
  of	
  what	
  pictures	
  want	
  is	
  inevitable.”	
  (11).	
  	
  The	
  
agency	
  of	
  the	
  image	
  that	
  is	
  suggested	
  in	
  this	
  text	
  is	
  problematic	
  as	
  it	
  could	
  lead	
  to	
  an	
  abdicating	
  of	
  
responsibility	
  for	
  images	
  on	
  the	
  part	
  of	
  the	
  maker.	
  The	
  image	
  may	
  take	
  on	
  a	
  life	
  of	
  its	
  own	
  after	
  being	
  
released	
  into	
  the	
  world	
  but	
  we	
  must	
  recognize	
  that	
  people	
  with	
  agency	
  produce	
  images,	
  under	
  
specific	
  ideological	
  systems	
  using	
  a	
  particular	
  apparatus.	
  The	
  apparatus,	
  the	
  ideological	
  system	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1	
  On	
  Wednesday	
  March	
  12,	
  2014	
  instagram.com	
  reported	
  that	
  an	
  average	
  of	
  55	
  million	
  photos	
  are	
  uploaded	
  every	
  day.	
  While	
  

according	
  to	
  a	
  Facebook	
  white	
  paper	
  ‘More	
  than	
  250	
  billion	
  photos	
  have	
  been	
  uploaded	
  to	
  Facebook,	
  and	
  more	
  than	
  350	
  
million	
  photos	
  are	
  uploaded	
  every	
  day	
  on	
  average.’	
  (“A	
  Focus	
  on	
  Efficiency:	
  A	
  white	
  paper	
  from	
  Facebook,	
  Ericsson	
  and	
  

	
  

2	
  The	
  society	
  would	
  be	
  totalitarian	
  in	
  that	
  there	
  would	
  be	
  one	
  view	
  of	
  the	
  world	
  promoted	
  by	
  the	
  dominant	
  ideology.	
  

	
  

2	
  

under	
  which	
  the	
  image	
  is	
  made,	
  and	
  the	
  subjectivity	
  of	
  the	
  individual	
  making	
  the	
  photograph	
  all	
  
contribute	
  to	
  the	
  creation	
  of	
  the	
  photograph.	
  	
  This	
  in	
  turn	
  determines	
  what	
  the	
  photograph	
  may	
  
want,	
  as	
  Mitchell	
  would	
  put	
  it.	
  I	
  suggest	
  that	
  the	
  image	
  cannot	
  ask	
  anything	
  that	
  it	
  has	
  not	
  being	
  given	
  
the	
  words	
  to	
  ask	
  when	
  it	
  was	
  created.	
  Furthermore	
  the	
  questions	
  we	
  hear	
  from	
  images	
  are	
  culturally	
  
determined.	
  	
  
	
  
WJT	
  Mitchell’s	
  question	
  What	
  Do	
  Pictures	
  Want?,	
  recognizes	
  the	
  way	
  in	
  which	
  power	
  can	
  be	
  
embedded	
  within	
  an	
  image	
  and	
  how	
  the	
  image	
  can	
  exert	
  power	
  over	
  the	
  viewer.	
  In	
  my	
  work	
  I	
  ask	
  
‘What	
  Do	
  Pictures	
  Want?’	
  yet	
  suggest	
  that	
  neither	
  I,	
  nor	
  my	
  viewer,	
  need	
  to	
  give	
  them	
  what	
  they	
  
want,	
  in	
  fact	
  we	
  can	
  do	
  with	
  them	
  as	
  we	
  please.	
  I	
  propose	
  that	
  we	
  are	
  the	
  masters	
  of	
  the	
  images	
  that	
  
surround	
  us.	
  They	
  are	
  entities,	
  which	
  only	
  have	
  the	
  power	
  we	
  grant	
  them.	
  Through	
  my	
  practice	
  I	
  
enact	
  my	
  own	
  agency	
  on	
  the	
  images	
  and	
  objects	
  around	
  me	
  and	
  through	
  these	
  interventions	
  draw	
  
attention	
  to	
  their	
  interpretive	
  ambiguity.	
  	
  This	
  gives	
  the	
  viewer	
  not	
  only	
  a	
  view	
  into	
  my	
  interpretive	
  
space	
  but	
  also	
  encourages	
  them	
  to	
  exploit	
  the	
  interpretive	
  ambiguity	
  of	
  the	
  photograph	
  for	
  their	
  own	
  
ends.	
  This	
  ambiguity	
  does	
  not	
  only	
  manifest	
  itself	
  in	
  the	
  images	
  and	
  objects	
  but	
  in	
  ideological	
  
standpoints.	
  It	
  is	
  my	
  hope	
  that	
  through	
  interventions	
  in	
  manifestations	
  of	
  dominant	
  ideology	
  the	
  
viewer	
  will	
  be	
  encouraged	
  to	
  question	
  not	
  only	
  the	
  images	
  and	
  objects	
  surrounding	
  them,	
  but	
  the	
  
system	
  that	
  perpetuates	
  them.	
  	
  
	
  
Interjecting	
  within	
  the	
  photographic	
  dialogue	
  in	
  order	
  to	
  reveal	
  its	
  constructions	
  and	
  its	
  flaws	
  has	
  
been	
  a	
  tactic	
  used	
  by	
  artists	
  for	
  quite	
  some	
  time:	
  notably	
  by	
  the	
  ‘Pictures	
  Generation’,	
  which	
  includes	
  
Sherrie	
  Levine,	
  Robert	
  Longo,	
  Jack	
  Goldstein,	
  Phillip	
  Smith	
  and	
  Tony	
  Brauntuch,	
  who	
  were	
  all	
  
represented	
  in	
  the	
  original	
  Pictures	
  show	
  curated	
  by	
  Douglas	
  Crimp	
  at	
  Artist’s	
  Space	
  in	
  New	
  York	
  
City	
  (1979).	
  Other	
  artists	
  of	
  the	
  same	
  generation,	
  working	
  in	
  a	
  similar	
  mode	
  were	
  later	
  recognized	
  in	
  
the	
  exhibition,	
  The	
  Pictures	
  Generation,	
  curated	
  by	
  Douglas	
  Eklund	
  at	
  The	
  Metropolitan	
  Museum	
  of	
  
Art.	
  (2009)3	
  In	
  the	
  text	
  accompanying	
  the	
  original	
  exhibition,	
  Crimp	
  asserts	
  the	
  interpretive	
  
ambiguity	
  of	
  the	
  photograph	
  emphasizes	
  its	
  “resistance	
  to	
  specific	
  meaning”	
  (25).	
  Through	
  making	
  
interventions	
  in	
  the	
  photographic	
  dialogue,	
  the	
  artists	
  refused	
  passivity	
  in	
  regards	
  to	
  representation.	
  
This	
  resistance	
  allowed	
  for	
  a	
  multitude	
  of	
  interpretations	
  of	
  pre-­‐existing	
  images.	
  	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
3	
  The	
  number	
  of	
  artists	
  included	
  in	
  The	
  Pictures	
  Generation	
  exhibition	
  was	
  much	
  larger	
  with	
  the	
  following	
  artists	
  being	
  

represented:	
  John	
  Baldessari,	
  Ericka	
  Beckman,	
  Dara	
  Birnbaum,	
  Barbara	
  Bloom,	
  Eric	
  Bogosian,	
  Glenn	
  Branca,	
  Troy	
  Brauntuch,	
  
James	
  Casebere,	
  Sarah	
  Charlesworth,	
  Rhys	
  Chatham,	
  Charles	
  Clough,	
  Nancy	
  Dwyer,	
  Jack	
  Goldstein,	
  Barbara	
  Kruger,	
  Louise	
  
Lawler,	
  Thomas	
  Lawson,	
  Sherrie	
  Levine,	
  Robert	
  Longo,	
  Allan	
  McCollum,	
  Paul	
  McMahon,	
  MICA-­‐TV	
  (Carole	
  Ann	
  Klonarides	
  &	
  
Michael	
  Owen),	
  Matt	
  Mullican,	
  Richard	
  Prince,	
  David	
  Salle,	
  Cindy	
  Sherman,	
  Laurie	
  Simmons,	
  Michael	
  Smith,	
  James	
  Welling	
  and	
  
Michael	
  Zwack.	
  

	
  

3	
  

	
  

	
  
Figure	
  1:	
  Sherrie	
  Levine,	
  President	
  Collage:	
  1,	
  1979,	
  	
  
cut	
  and	
  pasted	
  printed	
  paper	
  on	
  paper,	
  24	
  x	
  18	
  inches.	
  
	
  

	
  
In	
  President	
  Collage	
  Series	
  (Figure	
  1),	
  Sherrie	
  Levine	
  uses	
  images	
  taken	
  from	
  women’s	
  magazines,	
  
conveying	
  seduction	
  and	
  cuts	
  those	
  images	
  into	
  the	
  form	
  of	
  a	
  presidential	
  silhouette,	
  which	
  signifies	
  
both	
  power	
  and	
  exchange	
  value.	
  Levine’s	
  use	
  of	
  collage	
  creates	
  uneasy	
  relations	
  between	
  two	
  sets	
  of	
  
images	
  which	
  both	
  reflect	
  the	
  values	
  of	
  patriarchy;	
  on	
  the	
  one	
  hand	
  the	
  glorification	
  of	
  strong	
  male	
  
leadership	
  and	
  on	
  the	
  other	
  hand	
  the	
  disempowerment	
  of	
  women	
  through	
  reducing	
  them	
  to	
  sexual	
  
objects.	
  
	
  
Historically	
  collage	
  has	
  often	
  been	
  used	
  to	
  challenge	
  dominant	
  and	
  repressive	
  ideologies,	
  as	
  seen	
  in	
  
the	
  work	
  of	
  Hannah	
  Hoch	
  (Figure	
  2)	
  who	
  took	
  up	
  collage	
  as	
  a	
  way	
  to	
  criticize	
  the	
  Weimar	
  Republic	
  in	
  
the	
  post-­‐war	
  years.	
  Collage	
  has	
  a	
  unique	
  ability	
  to	
  strip	
  imagery	
  of	
  its	
  pretensions	
  and	
  to	
  allow	
  artists	
  
to	
  bring	
  popular	
  imagery	
  into	
  new	
  contexts	
  and	
  juxtapositions.	
  Hoch’s	
  photomontages	
  often	
  critically	
  

	
  

4	
  

addressed	
  the	
  Weimar	
  New	
  Woman,	
  bringing	
  together	
  images	
  from	
  various	
  magazines	
  of	
  the	
  time.	
  	
  
More	
  recently	
  the	
  work	
  of	
  Wangechi	
  Mutu	
  explores	
  stereotypes	
  in	
  the	
  representation	
  of	
  black	
  
women,	
  her	
  work	
  uses	
  visceral	
  and	
  ornate	
  imagery	
  to	
  expose	
  the	
  way	
  in	
  which	
  the	
  conception	
  of	
  the	
  
black	
  female	
  body	
  is	
  constructed.	
  Similarly,	
  through	
  exploring	
  and	
  unveiling	
  the	
  metonymic	
  nature	
  of	
  
imagery,	
  I	
  aim	
  to	
  challenge	
  the	
  dominant	
  ideology	
  that	
  creates	
  those	
  metonymic	
  images	
  through	
  
enacting	
  my	
  agency	
  over	
  them.	
  	
  	
  
	
  
	
  

	
  
Figure	
  2:	
  Hannah	
  Höch,	
  Grotesque,	
  1963,	
  Photomontage,	
  	
  
9	
  15/16	
  x	
  6	
  11/16	
  inches.	
  

	
  

5	
  

	
  
Figure	
  3:	
  Wangechi	
  Mutu,	
  Adult	
  Female	
  Sexual	
  Organs,	
  2005,	
  	
  
packing	
  tape	
  ,fur,	
  collage	
  on	
  found	
  medical	
  illustration	
  paper,	
  18	
  x	
  12	
  inches.	
  

	
  
The	
  two	
  examples	
  of	
  collage	
  artists	
  above	
  are	
  both	
  women	
  using	
  collage	
  as	
  a	
  way	
  of	
  challenging	
  
representation.	
  Art	
  critic	
  and	
  theorist	
  Lucy	
  Lippard	
  recognizes	
  the	
  political	
  power	
  of	
  collage	
  and	
  
points	
  to	
  why	
  it	
  is	
  used	
  so	
  profusely	
  within	
  feminist	
  art	
  “Collage	
  is	
  born	
  of	
  interruption	
  and	
  the	
  
healing	
  instinct	
  to	
  use	
  political	
  consciousness	
  as	
  a	
  glue	
  with	
  which	
  to	
  get	
  the	
  pieces	
  into	
  some	
  sort	
  of	
  
new	
  order.	
  “	
  (168).	
  	
  Those	
  who	
  feel	
  disenfranchised	
  by	
  popular	
  representation	
  frequently	
  use	
  
collage.	
  	
  Often	
  these	
  people	
  are	
  women	
  or	
  minorities;	
  it	
  is	
  a	
  way	
  in	
  which	
  people	
  are	
  able	
  to	
  operate	
  
agency	
  over	
  the	
  images	
  that	
  surround	
  them.	
  	
  
	
  
Flusser	
  similarly	
  recognizes	
  the	
  need	
  to	
  take	
  agency	
  over	
  the	
  world	
  of	
  images.	
  He	
  focuses	
  on	
  the	
  role	
  
of	
  the	
  apparatus	
  within	
  photographic	
  dialogue,	
  observing	
  that	
  photographs	
  are	
  created	
  by	
  an	
  
apparatus	
  which	
  has	
  its	
  own	
  set	
  of	
  parameters.	
  The	
  possibilities	
  and	
  limits	
  for	
  image	
  making	
  are	
  then	
  
dictated	
  by	
  the	
  way	
  in	
  which	
  the	
  apparatus	
  functions,	
  implying	
  a	
  finite	
  amount	
  of	
  possibilities	
  
(Towards	
  a	
  Philosophy	
  of	
  Photography,	
  21).	
  Flusser	
  goes	
  on	
  to	
  argue	
  that	
  freedom	
  is	
  reached	
  through	
  
mastering	
  the	
  apparatus	
  and	
  thus	
  being	
  able	
  to	
  exploit	
  the	
  possibilities	
  within	
  the	
  programmed	
  
apparatus	
  (Towards	
  a	
  Philosophy	
  of	
  Photography,	
  80).	
  While	
  agreeing	
  with	
  Flusser’s	
  thoughts	
  on	
  
subverting	
  the	
  apparatus,	
  an	
  argument	
  could	
  be	
  extended	
  that	
  freedom	
  can	
  also	
  be	
  exercised	
  through	
  

	
  

6	
  

refusing	
  passivity	
  in	
  the	
  consumption	
  of	
  images	
  through	
  engaging	
  in	
  a	
  practice	
  of	
  appropriating	
  
images	
  for	
  one’s	
  own	
  ends.	
  	
  
	
  
Fascinated	
  by	
  the	
  way	
  in	
  which	
  photography	
  functions	
  as	
  a	
  language,	
  I	
  began	
  to	
  examine	
  
photography	
  manuals	
  and	
  the	
  descriptions	
  they	
  contained	
  of	
  how,	
  when	
  and	
  why	
  to	
  take	
  
photographs.	
  I	
  became	
  interested	
  in	
  these	
  prescriptive	
  models	
  and	
  how	
  I	
  could	
  subvert	
  them.	
  I	
  was	
  
thinking	
  of	
  the	
  photographs	
  role	
  as	
  a	
  souvenir	
  and	
  of	
  ways	
  of	
  creating	
  less	
  prescriptive	
  images	
  from	
  
the	
  photographs	
  in	
  the	
  manuals.	
  I	
  began	
  to	
  construct	
  miniatures,	
  which	
  combined	
  series	
  of	
  images	
  
into	
  three-­‐dimensional	
  forms,	
  enclosing	
  them	
  in	
  a	
  mirrored	
  plexi-­‐glass	
  box	
  (Figure	
  4).	
  
	
  

	
  
Figure	
  4:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  morning	
  light,	
  afternoon	
  light,	
  evening	
  light,	
  2013,	
  
book	
  fragments,	
  plexi-­‐glass,	
  mirror,	
  4.5	
  x	
  4.5	
  x	
  4.5	
  inches.	
  

	
  
The	
  title	
  morning	
  light,	
  afternoon	
  light,	
  evening	
  light	
  functions	
  to	
  draw	
  attention	
  to	
  the	
  prescriptive	
  
language	
  used	
  within	
  manuals,	
  while	
  producing	
  a	
  new	
  experience	
  of	
  the	
  photograph.	
  The	
  piece	
  
draws	
  attention	
  to	
  the	
  limits	
  of	
  the	
  photographic	
  medium,	
  with	
  the	
  photograph	
  being	
  transformed	
  
into	
  three-­‐dimensions,	
  with	
  all	
  sides	
  viewable	
  through	
  the	
  mirror.	
  The	
  miniature	
  encapsulates	
  three	
  
images	
  from	
  different	
  lights	
  from	
  different	
  times	
  of	
  day.	
  As	
  it	
  pushes	
  against	
  the	
  limits	
  of	
  the	
  medium	
  
of	
  photography,	
  it	
  also	
  emphasizes	
  the	
  preciousness	
  of	
  the	
  photograph	
  and	
  its	
  role	
  as	
  a	
  souvenir	
  
through	
  its	
  presentation	
  and	
  its	
  miniaturized	
  nature.	
  Much	
  as	
  cubists	
  revealed	
  different	
  viewpoints	
  
on	
  a	
  singular	
  canvas,	
  the	
  reflection	
  in	
  the	
  background	
  allows	
  for	
  an	
  uncovering	
  of	
  multiple	
  views	
  of	
  

	
  

7	
  

both	
  the	
  original	
  image,	
  and	
  the	
  new	
  structure	
  created	
  from	
  the	
  fragments	
  of	
  the	
  image.	
  The	
  shadow	
  
falling	
  on	
  the	
  wall	
  behind	
  brings	
  to	
  mind	
  the	
  importance	
  of	
  light	
  in	
  the	
  process	
  of	
  photography,	
  
echoed	
  in	
  the	
  title	
  of	
  the	
  piece,	
  and	
  abstracts	
  the	
  photographic	
  image	
  further.	
  
	
  
Another	
  body	
  of	
  work	
  in	
  which	
  I	
  enact	
  agency	
  over	
  popular	
  images	
  is	
  titled,	
  US,	
  People.	
  In	
  this	
  body	
  of	
  
work	
  (Figure	
  5	
  &	
  6)	
  collages	
  are	
  created	
  from	
  fragments	
  of	
  the	
  pages	
  of	
  US	
  and	
  People.	
  The	
  collages	
  
create	
  a	
  strange	
  world,	
  with	
  abstractions	
  of	
  the	
  bodies	
  and	
  riches	
  from	
  the	
  gossip	
  magazines.	
  The	
  
images	
  present	
  in	
  publications	
  such	
  as	
  US	
  and	
  People	
  present	
  a	
  homogenised	
  world	
  in	
  which	
  all	
  
people	
  share	
  a	
  particular	
  set	
  of	
  values.	
  	
  An	
  example	
  might	
  be	
  a	
  specific	
  ideal	
  of	
  beauty,	
  an	
  admiration	
  
for	
  monetary	
  wealth,	
  fame	
  and	
  power	
  and	
  a	
  fascination	
  with	
  the	
  suffering	
  of	
  others	
  particularly	
  with	
  
those	
  who	
  have	
  the	
  former	
  attributes.	
  This	
  view	
  of	
  the	
  world	
  hides	
  from	
  view	
  all	
  that	
  is	
  other	
  than	
  it	
  
and,	
  as	
  a	
  result,	
  is	
  oppressive	
  as	
  it	
  limits	
  representation	
  so	
  strictly.	
  While	
  not	
  addressing	
  patriarchy	
  
in	
  the	
  direct	
  terms	
  of	
  Levine,	
  the	
  very	
  act	
  of	
  creating	
  new	
  images	
  from	
  these	
  oppressive	
  images	
  is	
  a	
  
political	
  act.
	
  

	
  
Figure	
  5:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Untitled	
  from	
  series	
  US,	
  People,	
  2013,	
  
magazine	
  fragments	
  on	
  paper,	
  11	
  x	
  14	
  inches.
	
  

	
  

	
  

8	
  

	
  
Figure	
  6:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Untitled	
  from	
  series	
  US,	
  People,	
  2013,	
  
magazine	
  fragments	
  on	
  paper,	
  4	
  x	
  6	
  inches.	
  

	
  
	
  
Using	
  images	
  of	
  celebrities	
  and	
  wealth,	
  the	
  collages	
  allow	
  for	
  a	
  fantastic	
  world	
  to	
  be	
  created4	
  which	
  
mocks	
  the	
  origin	
  of	
  the	
  images	
  in	
  a	
  playful	
  manner.	
  The	
  overtly	
  sexualized	
  content	
  of	
  the	
  images	
  is	
  
emphasized,	
  with	
  a	
  man’s	
  nipple	
  forming	
  a	
  facial	
  feature	
  of	
  sorts	
  and	
  a	
  white	
  cat,	
  haloed	
  with	
  a	
  
container	
  of	
  foundation	
  arises	
  from	
  a	
  woman’s	
  bejeweled	
  crotch.	
  The	
  ridiculous	
  and	
  playful	
  nature	
  of	
  
the	
  images	
  allows	
  the	
  viewers	
  to	
  consider	
  new	
  ways	
  of	
  approaching	
  images	
  they	
  encounter	
  regularly.	
  
The	
  reimagining	
  of	
  the	
  surfaces	
  that	
  are	
  disseminated	
  and	
  consumed	
  readily	
  by	
  an	
  audience	
  is	
  an	
  
important	
  way	
  to	
  question	
  and	
  enjoy	
  images	
  which	
  may	
  otherwise	
  have	
  the	
  effect	
  of	
  bolstering	
  
societal	
  and	
  cultural	
  norms,	
  which	
  do	
  not	
  take	
  account	
  of	
  the	
  many	
  different	
  ways	
  of	
  being	
  in	
  the	
  
world.	
  
	
  
	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
4	
  Notably	
  collage	
  has	
  been	
  used	
  and	
  continues	
  to	
  be	
  used	
  to	
  evoke	
  the	
  surreal	
  through	
  juxtapositions	
  and	
  combinations	
  
impossible	
  in	
  reality.	
  
	
  

9	
  

	
  
Limits	
  of	
  the	
  Photographic	
  
	
  
All	
  languages	
  have	
  limits;	
  these	
  limits	
  allow	
  us	
  to	
  communicate	
  effectively	
  but	
  also	
  delimit	
  ways	
  in	
  
which	
  we	
  can	
  view	
  the	
  world.	
  	
  
	
  
Throughout	
  history,	
  artistic	
  mediums	
  have	
  come	
  up	
  against	
  their	
  limits	
  and	
  pushed	
  and	
  questioned	
  
these	
  limits.	
  The	
  iconoclastic	
  crisis	
  which	
  painting	
  went	
  through	
  in	
  the	
  twentieth	
  century	
  allowed	
  
painters	
  to	
  move	
  beyond	
  representation	
  into	
  experiments	
  with	
  abstraction,	
  gesture	
  and	
  materiality.5	
  
Photography	
  in	
  its	
  traditional	
  form,	
  using	
  analogue	
  processes	
  and	
  light	
  sensitive	
  materials,	
  is	
  faced	
  
with	
  a	
  crisis	
  as	
  it	
  is	
  replaced	
  by	
  digital	
  image	
  making.	
  This	
  is	
  a	
  critical	
  time	
  for	
  the	
  photographic	
  
medium	
  to	
  undergo	
  a	
  new	
  examination	
  and	
  for	
  new	
  forms	
  to	
  be	
  generated.	
  As	
  screen-­‐based	
  images	
  
remove	
  the	
  materiality	
  of	
  the	
  image,	
  or	
  at	
  least	
  change	
  it	
  drastically,	
  there	
  has	
  been	
  a	
  movement	
  
towards	
  practices	
  which	
  investigate	
  the	
  materiality	
  of	
  the	
  image.	
  As	
  digital	
  sensors	
  are	
  used	
  to	
  
record	
  light,	
  artists	
  have	
  also	
  turned	
  to	
  experimental	
  practices	
  that	
  push	
  the	
  limits	
  of	
  the	
  alchemic	
  
process	
  of	
  analogue	
  photography.	
  Though	
  some	
  of	
  these	
  practices	
  are	
  driven	
  by	
  a	
  misguided	
  
nostalgia,	
  many	
  of	
  the	
  practices	
  have	
  furthered	
  the	
  understanding	
  of	
  the	
  both	
  the	
  material	
  and	
  
immaterial	
  elements	
  of	
  the	
  photograph.	
  
	
  
Joanna	
  Sassoon	
  in	
  her	
  essay,	
  Photographic	
  Meaning	
  in	
  the	
  Age	
  of	
  Digital	
  Reproduction,	
  recognizes	
  that	
  
the	
  digital	
  can	
  displace	
  the	
  material	
  photograph,	
  	
  “if	
  an	
  assessment	
  of	
  the	
  relationship	
  between	
  the	
  
material	
  photograph	
  and	
  its	
  digital	
  referent	
  is	
  based	
  on	
  image	
  content	
  alone,	
  then	
  the	
  digital	
  
translation	
  can	
  be	
  seen	
  as	
  a	
  substitute	
  for	
  the	
  material	
  item”	
  (188).	
  This,	
  along	
  with	
  her	
  observation	
  
that	
  in	
  the	
  move	
  towards	
  digitization,	
  images	
  are	
  standardized,	
  eliminating	
  physical	
  distinctions	
  
(190)	
  allows	
  us	
  to	
  understand	
  the	
  move	
  towards	
  studies	
  in	
  materiality	
  within	
  the	
  photographic	
  
medium.	
  	
  
	
  
Recent,	
  sculptural	
  interventions	
  in	
  photography,	
  such	
  as	
  the	
  work	
  by	
  Letha	
  Wilson,	
  Matthew	
  Stone	
  
(Figure	
  7),	
  Allison	
  Rossiter	
  and	
  Laurie	
  Kang,	
  and	
  photographic	
  abstractions	
  seen	
  in	
  the	
  works	
  of	
  
artists	
  such	
  as	
  David	
  Hockney,	
  Uta	
  Barth	
  and	
  Eileen	
  Quinlan	
  and	
  the	
  monochromatic	
  Silver	
  71	
  by	
  
Wolfgang	
  Tillmans	
  (Figure	
  8),	
  have	
  all	
  questioned	
  the	
  representational	
  and	
  material	
  limits	
  of	
  the	
  
photographic	
  medium.	
  	
  	
  
	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
5	
  Painting	
  developed	
  forms	
  of	
  abstraction	
  and	
  explorations	
  in	
  materiality	
  due	
  to	
  technological	
  developments	
  such	
  as	
  the	
  

camera	
  (which	
  created	
  accurate	
  representations	
  freeing	
  painting	
  from	
  that	
  burden)	
  and	
  various	
  socio-­‐political	
  conditions	
  that	
  
differ	
  from	
  movement	
  to	
  movement.	
  

	
  

10	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
Figure	
  7:	
  Matthew	
  Stone,	
  Rules	
  Forever	
  (Installation	
  shot),	
  The	
  Hole,	
  New	
  York	
  City,	
  2011.	
  	
  
	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

11	
  

	
  
	
  
	
  

	
  
Figure	
  8:	
  Wolfgang	
  Tillmans,	
  Silver	
  71,	
  2008,	
  C-­‐print,	
  89	
  5/8	
  x	
  67	
  1/4	
  	
  inches.	
  

	
  
	
  
	
  

	
  

	
  

12	
  

While	
  thinking	
  about	
  the	
  limits	
  of	
  the	
  photographic	
  medium	
  and	
  the	
  similar	
  dilemmas	
  that	
  painting	
  
had	
  faced,	
  I	
  created	
  a	
  series	
  of	
  abstract	
  collages	
  titled	
  Lacerations	
  (Figure	
  9).	
  Drawing	
  inspiration	
  
from	
  Lucio	
  Fontana’s	
  sliced	
  canvases6	
  as	
  well	
  as	
  Constructivist	
  compositions	
  I	
  cut	
  into	
  the	
  smooth	
  
monochrome	
  surface	
  of	
  inkjet	
  photo	
  paper.	
  I	
  thought	
  of	
  the	
  image	
  as	
  a	
  living	
  thing	
  and	
  had	
  fragments	
  
of	
  images	
  of	
  the	
  body	
  appear	
  from	
  the	
  slices	
  in	
  the	
  paper.	
  	
  
	
  

	
  
Figure	
  9:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Laceration	
  II	
  (detail),	
  2013,	
  magazine	
  fragments,	
  inkjet	
  paper,	
  30	
  x	
  30	
  inches.

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
6

	
  

	
  

	
  An	
  example	
  would	
  be	
  Lucio	
  Fontana,	
  Spatial	
  Concept:	
  Expectations,	
  1960.	
  

13	
  

	
  
	
  
In	
  Seamless	
  I	
  (Figure	
  10),	
  I	
  sought	
  to	
  disrupt	
  the	
  smooth	
  surface	
  of	
  the	
  photograph,	
  to	
  inscribe	
  time	
  
and	
  a	
  sense	
  of	
  presence	
  to	
  a	
  dead	
  zone	
  in	
  the	
  photograph.	
  I	
  was	
  interested	
  in	
  the	
  convention	
  of	
  the	
  
seamless	
  in	
  the	
  image,	
  how	
  to	
  draw	
  attention	
  to	
  their	
  form	
  and	
  function.	
  	
  With	
  a	
  sense	
  of	
  play	
  that	
  is	
  
often	
  apparent	
  in	
  my	
  work,	
  I	
  introduced	
  seams	
  back	
  into	
  the	
  seamless.	
  I	
  was	
  inspired	
  by	
  
monochromatic	
  paintings,	
  and	
  was	
  contemplating	
  what	
  photo-­‐based	
  work	
  could	
  look	
  like	
  if	
  we	
  
pushed	
  it	
  beyond	
  representation,	
  and	
  if	
  the	
  usually	
  clean	
  and	
  smooth	
  surfaces	
  were	
  interrupted.	
  	
  
	
  
	
  

	
  
Figure	
  10:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Seamless	
  I,	
  2012,	
  curtain	
  rod,	
  brackets,	
  seamless	
  paper,	
  72”	
  x	
  variable.

	
  

14	
  

Metonymy,	
  Imitation	
  and	
  Kitsch	
  
	
  
“Without	
  marking,	
  all	
  ancestors	
  become	
  abstractions,	
  losing	
  their	
  proper	
  names;	
  all	
  
family	
  trips	
  become	
  the	
  same	
  trip	
  –	
  the	
  formal	
  garden,	
  the	
  waterfall,	
  the	
  picnic	
  site,	
  and	
  
the	
  undifferentiated	
  sea	
  become	
  attributes	
  of	
  every	
  country.”	
  (Stewart,	
  138)	
  
	
  
My	
  recent	
  work	
  has	
  drawn	
  inspiration	
  and	
  materials	
  from	
  sources	
  such	
  as	
  stock	
  photography	
  
archives.	
  The	
  stock	
  photograph	
  without	
  reference	
  to	
  a	
  certain	
  place	
  or	
  person	
  is	
  metonymic7	
  in	
  
nature.	
  The	
  picture	
  of	
  a	
  tropical	
  drink	
  by	
  the	
  seaside	
  represents	
  more	
  than	
  that,	
  it	
  represents	
  time	
  
away	
  from	
  work,	
  an	
  ideal	
  of	
  what	
  a	
  holiday	
  should	
  be	
  like,	
  and	
  it	
  represents	
  the	
  holiday	
  itself.	
  An	
  
image	
  of	
  a	
  family	
  around	
  a	
  table	
  with	
  a	
  turkey	
  comes	
  to	
  represent	
  the	
  idea	
  of	
  Christmas.	
  When	
  an	
  
image	
  takes	
  on	
  a	
  metonymic	
  role	
  it	
  can	
  become	
  oppressive,	
  excluding	
  other	
  ways	
  of	
  being	
  and	
  
shaping	
  the	
  way	
  we	
  expect	
  or	
  hope	
  our	
  world	
  to	
  be.	
  For	
  this	
  reason,	
  it	
  is	
  necessary	
  to	
  reveal	
  these	
  
metonymic	
  structures	
  and	
  to	
  interject	
  in	
  these	
  images	
  in	
  order	
  to	
  take	
  ownership	
  of	
  them,	
  and	
  to	
  
deny	
  them	
  the	
  power	
  to	
  stand	
  for	
  all	
  things	
  or	
  to	
  dictate	
  any	
  particular	
  ideological	
  stance.	
  	
  
	
  
There	
  are	
  many	
  conventions	
  and	
  expectations	
  of	
  what	
  is	
  photographed	
  and	
  how	
  it	
  is	
  photographed,	
  
(as	
  reflected	
  in	
  my	
  early	
  work	
  exploring	
  the	
  illustrations	
  of	
  photography	
  manuals).	
  It	
  becomes	
  easy	
  
to	
  fall	
  into	
  complacency	
  and	
  perpetuate	
  these	
  conventions,	
  creating	
  images	
  that	
  we	
  have	
  been	
  taught	
  
are	
  supposed	
  to	
  be	
  made,	
  and	
  accepting	
  images	
  to	
  which	
  we	
  have	
  become	
  accustomed.	
  8	
  Photographs	
  
are	
  in	
  fact	
  abstractions	
  of	
  space	
  and	
  time.	
  Furthermore,	
  they	
  offer	
  only	
  abstractions	
  of	
  reality	
  due	
  to	
  
their	
  often	
  pre-­‐meditated	
  construction.	
  The	
  conventions	
  of	
  photography	
  affect	
  the	
  kinds	
  of	
  images	
  
we	
  take,	
  with	
  constructs	
  in	
  place	
  to	
  promote	
  the	
  taking	
  of	
  certain	
  images	
  and	
  discourage	
  the	
  taking	
  of	
  
other	
  images.9	
  One	
  use	
  of	
  photographic	
  images	
  within	
  popular	
  culture	
  is	
  as	
  a	
  souvenir	
  of	
  travels	
  or	
  
special	
  events.	
  	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

7	
  A	
  metonym	
  is	
  a	
  figure	
  of	
  speech	
  used	
  in	
  rhetoric	
  in	
  which	
  a	
  thing	
  or	
  concept	
  is	
  not	
  called	
  by	
  its	
  own	
  name,	
  but	
  by	
  the	
  name	
  of	
  

something	
  intimately	
  associated	
  with	
  that	
  thing	
  or	
  concept.	
  An	
  example	
  of	
  this	
  would	
  be	
  an	
  image	
  of	
  a	
  chimneystack	
  that	
  
represents	
  industrial	
  pollution,	
  or	
  when	
  one	
  says	
  ‘suit’	
  to	
  refer	
  to	
  a	
  businessman.	
  	
  

	
  

8	
  Photographic	
  discourse	
  has	
  the	
  ability	
  to	
  naturalize	
  certain	
  things;	
  I	
  like	
  to	
  think	
  of	
  the	
  photographs	
  I	
  choose	
  to	
  work	
  as	
  

myths	
  in	
  the	
  same	
  way	
  Barthes	
  identifies	
  myth	
  in	
  Mythologies	
  as	
  “depoliticized	
  speech”	
  (174).	
  These	
  images	
  have	
  been	
  
naturalize	
  to	
  the	
  point	
  that	
  they	
  are	
  often	
  overlooked	
  or	
  treated	
  as	
  unimportant	
  but	
  they	
  are	
  in	
  fact	
  very	
  political	
  and	
  perhaps	
  
more	
  dangerous	
  because	
  of	
  their	
  pervasive	
  and	
  seemingly	
  innocuous	
  presence.	
  	
  
	
  
9	
  Examples	
  of	
  when	
  photographs	
  are	
  encouraged	
  and	
  shaped	
  are	
  organized	
  photo-­‐ops	
  or	
  roadside	
  viewpoints	
  while	
  in	
  places	
  
of	
  worship	
  and	
  government	
  offices	
  photography	
  is	
  often	
  very	
  controlled.	
  But	
  besides	
  named	
  conventions	
  we	
  also	
  very	
  rarely	
  
take	
  photos	
  when	
  family	
  are	
  mourning	
  for	
  example	
  or	
  of	
  sick	
  loved	
  ones,	
  while	
  we	
  almost	
  certainly	
  take	
  them	
  at	
  a	
  wedding	
  or	
  
birthday.	
  	
  

	
  

15	
  

In	
  On	
  Longing,	
  theorist	
  Susan	
  Stewart	
  recognizes	
  the	
  metonymic	
  nature	
  of	
  the	
  souvenir	
  writing	
  “The	
  
souvenir	
  is	
  by	
  definition	
  always	
  incomplete.	
  And	
  this	
  incompleteness	
  works	
  on	
  two	
  levels.	
  First	
  the	
  
object	
  is	
  metonymic	
  to	
  the	
  scene	
  of	
  its	
  original	
  appropriation,	
  in	
  the	
  sense	
  that	
  it	
  is	
  a	
  sample."(136)	
  
	
  
Furthermore	
  she	
  states	
  that	
  
	
  
“We	
  might	
  say	
  that	
  this	
  capacity	
  of	
  objects	
  to	
  serve	
  as	
  traces	
  of	
  authentic	
  experience	
  is,	
  in	
  fact,	
  
exemplified	
  by	
  the	
  souvenir.	
  The	
  souvenir	
  distinguishes	
  experiences.	
  We	
  do	
  not	
  need	
  or	
  desire	
  
souvenirs	
  of	
  events	
  that	
  are	
  repeatable;	
  rather	
  we	
  need	
  and	
  desire	
  souvenirs	
  of	
  events	
  that	
  are	
  
reportable,	
  events	
  whose	
  materiality	
  has	
  escaped	
  us,	
  events	
  that	
  thereby	
  exist	
  only	
  through	
  
the	
  invention	
  of	
  narrative.	
  Through	
  narrative	
  the	
  souvenir	
  substitutes	
  a	
  context	
  of	
  perpetual	
  
consumption	
  for	
  its	
  context	
  of	
  origin.”	
  (135)	
  
	
  
If	
  we	
  consider	
  Stewart’s	
  statement	
  that	
  we	
  desire	
  souvenirs	
  of	
  “events	
  whose	
  materiality	
  has	
  escaped	
  
us”	
  (135)	
  the	
  pieces	
  I	
  have	
  most	
  recently	
  produced	
  demonstrate	
  a	
  desire	
  for	
  an	
  event	
  which	
  I	
  have	
  
never	
  experienced,	
  whose	
  materiality	
  has	
  escaped	
  me	
  completely,	
  whether	
  that	
  be	
  a	
  beautiful	
  
woman	
  in	
  the	
  park	
  or	
  a	
  businessmen	
  shaking	
  hands.	
  	
  Through	
  my	
  practice	
  I	
  create	
  souvenirs	
  that	
  
demonstrate	
  a	
  longing	
  for	
  these	
  experiences	
  that	
  constantly	
  evade	
  me.	
  	
  
	
  
The	
  supposed	
  universal	
  appeal	
  of	
  the	
  stock	
  photograph	
  seems	
  to	
  be	
  related	
  to	
  the	
  kitsch	
  nature	
  of	
  
these	
  photographs,	
  which	
  are	
  meant	
  to	
  arouse	
  certain	
  emotions	
  in	
  the	
  viewer,	
  while	
  encouraging	
  
them	
  to	
  disregard	
  the	
  embedded	
  politics	
  in	
  the	
  image.	
  	
  
	
  
In	
  Milan	
  Kundera’s	
  novel	
  Unbearable	
  Lightness	
  of	
  Being	
  (a	
  novel	
  about	
  two	
  men	
  and	
  two	
  women	
  
during	
  the	
  Prague	
  Spring	
  which	
  also	
  explores	
  several	
  political	
  and	
  philosophical	
  questions),	
  he	
  
writes:	
  
	
  
“Kitsch	
  causes	
  two	
  tears	
  to	
  flow	
  in	
  quick	
  succession.	
  The	
  first	
  tear	
  says:	
  How	
  nice	
  to	
  see	
  
children	
  running	
  on	
  the	
  grass!	
  The	
  second	
  tear	
  says:	
  How	
  nice	
  to	
  be	
  moved,	
  together	
  with	
  all	
  
mankind,	
  by	
  children	
  running	
  on	
  the	
  grass!”	
  (251)	
  
	
  

	
  

16	
  

	
  
Figure	
  11:	
  Sergev	
  Novikof.	
  Large	
  group	
  of	
  kids	
  running	
  in	
  the	
  dandelion	
  spring	
  field	
  
Image	
  ID:	
  151850882,	
  digital	
  image,	
  date	
  unknown,	
  retrieved	
  from	
  shutterstock.com	
  

	
  
Kundera’s	
  analogy	
  of	
  kitsch	
  speaks	
  of	
  a	
  naturalizing	
  universalizing	
  feature.	
  His	
  definition	
  of	
  kitsch	
  
describes	
  the	
  stock	
  images	
  from	
  which	
  I	
  have	
  been	
  working	
  lately;	
  they	
  are	
  images,	
  which	
  “exclude	
  
everything	
  from	
  its	
  purview	
  which	
  is	
  essentially	
  unacceptable	
  in	
  human	
  existence”	
  (248).	
  	
  In	
  
Kundera’s	
  estimation	
  Kitsch	
  arises	
  from	
  dominant	
  ideologies.	
  It	
  is	
  used	
  to	
  naturalise	
  images	
  and	
  to	
  
exclude	
  from	
  view	
  anything	
  that	
  would	
  make	
  the	
  viewer	
  question	
  the	
  dominant	
  ideology.	
  	
  However,	
  
these	
  sites	
  of	
  kitsch	
  or	
  sites	
  of	
  depoliticized	
  speech	
  provide	
  fertile	
  ground	
  for	
  intervention	
  as	
  they	
  
have	
  the	
  potential	
  to	
  be	
  denaturalized	
  through	
  actions	
  such	
  as	
  decontextualisation	
  and	
  juxtaposition,	
  
as	
  well	
  as	
  physical	
  interventions	
  on	
  to	
  the	
  image	
  object	
  itself.	
  	
  
	
  
Susan	
  Stewart	
  recognizes	
  that	
  “In	
  all	
  their	
  uses,	
  both	
  kitsch	
  and	
  camp	
  imply	
  the	
  imitation,	
  the	
  
inauthentic,	
  the	
  impersonation”	
  (168).	
  This	
  is	
  evident	
  in	
  the	
  construction	
  of	
  stock	
  photographs	
  and	
  is	
  
often	
  reflected	
  not	
  only	
  in	
  my	
  choice	
  of	
  photograph,	
  but	
  also	
  in	
  the	
  choice	
  of	
  materials	
  in	
  the	
  work	
  
presented.	
  	
  As	
  I	
  have	
  started	
  to	
  incorporate	
  the	
  non-­‐photographic,	
  I	
  am	
  drawn	
  towards	
  imitative	
  
materials.	
  The	
  materials	
  used	
  often	
  stand	
  in	
  for	
  something	
  else,	
  they	
  come	
  to	
  represent	
  something	
  
more	
  than	
  they	
  are.	
  	
  This	
  inauthenticity	
  not	
  only	
  relates	
  to	
  kitsch	
  and	
  the	
  metonym	
  but	
  also	
  to	
  the	
  
sense	
  of	
  loss	
  that	
  pervades	
  the	
  work.	
  

	
  

17	
  

	
  
Figure	
  12:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  close-­‐up	
  portrait	
  of	
  beautiful	
  young	
  woman	
  
in	
  white	
  blouse	
  at	
  park,	
  2013,	
  wood,	
  synthetic	
  foliage,	
  synthetic	
  stuffing,	
  
fluorescent	
  lights,	
  120	
  x	
  40	
  x	
  20	
  inches.	
  

	
  
The	
  use	
  of	
  imitative	
  materials	
  in	
  my	
  practice	
  is	
  evident	
  in	
  the	
  assemblage	
  close-­‐up	
  portrait	
  of	
  
beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  at	
  park	
  (Figure	
  12).	
  The	
  inspiration	
  for	
  this	
  assemblage	
  is	
  a	
  
stock	
  photograph,	
  with	
  the	
  title	
  derived	
  from	
  the	
  descriptor	
  attached	
  to	
  the	
  photograph	
  in	
  an	
  online	
  
database.	
  The	
  stock	
  photograph	
  represents	
  a	
  placeholder;	
  it	
  is	
  an	
  image	
  which	
  is	
  placed	
  in	
  different	
  
contexts	
  and	
  stands	
  for	
  all	
  images	
  of	
  that	
  type.	
  Its	
  construction	
  is	
  deliberate	
  and	
  it	
  is	
  artificial;	
  a	
  
hyper	
  real	
  scene.	
  In	
  this	
  piece	
  the	
  fluorescent	
  light	
  and	
  the	
  fake	
  foliage	
  are	
  all	
  materials	
  that	
  stand	
  in	
  
for	
  their	
  genuine	
  counterpart.	
  	
  The	
  fluorescent	
  light	
  imitates	
  the	
  daylight	
  in	
  the	
  photo;	
  the	
  foliage	
  is	
  a	
  
stand-­‐in	
  for	
  the	
  plant	
  material,	
  while	
  the	
  synthetic	
  stuffing	
  is	
  a	
  very	
  noticeable	
  plasticized	
  material	
  
when	
  viewed	
  in	
  the	
  person.	
  On	
  a	
  literal	
  level,	
  the	
  synthetic	
  nature	
  of	
  these	
  objects	
  refers	
  to	
  the	
  
artificial	
  nature	
  of	
  the	
  representation	
  of	
  a	
  beautiful	
  woman	
  in	
  the	
  park,	
  but	
  more	
  importantly	
  they	
  
speak	
  to	
  a	
  longing.	
  The	
  assemblage	
  expresses	
  a	
  longing	
  for	
  the	
  material	
  reality	
  of	
  the	
  beautiful	
  
women	
  in	
  the	
  white	
  blouse	
  in	
  the	
  park,	
  for	
  a	
  genuine	
  experience	
  of	
  that	
  moment.	
  Fully	
  aware	
  of	
  the	
  
fact	
  that	
  the	
  image	
  was	
  constructed,	
  I	
  long	
  for	
  it	
  nonetheless.	
  There	
  is	
  a	
  double-­‐longing	
  present	
  in	
  
this	
  piece;	
  it	
  exhibits	
  a	
  longing	
  for	
  not	
  only	
  the	
  image	
  of	
  the	
  stock	
  photograph,	
  but	
  also	
  for	
  an	
  
experience	
  of	
  that	
  moment	
  captured	
  in	
  the	
  image,	
  an	
  experience	
  that	
  the	
  flat,	
  smooth	
  surface	
  of	
  the	
  
image	
  or	
  the	
  screen	
  cannot	
  provide.	
  	
  

	
  

18	
  

Collecting	
  as	
  Process	
  
	
  
The	
  process	
  of	
  collecting	
  activates	
  my	
  practice.	
  Undertaken	
  as	
  a	
  way	
  to	
  face	
  the	
  anxiety-­‐inducing	
  
proliferation	
  of	
  images	
  and	
  serial	
  objects,	
  a	
  collection	
  of	
  the	
  contents	
  of	
  everyday	
  life	
  is	
  assembled.	
  
Prescribing	
  to	
  the	
  belief	
  that	
  ‘authentic’	
  experience	
  is	
  elusive	
  as	
  experiences	
  become	
  increasingly	
  
mediated	
  and	
  abstracted,	
  it	
  becomes	
  imperative	
  to	
  grasp	
  the	
  concrete	
  as	
  a	
  souvenir	
  of	
  the	
  world	
  
around	
  me.	
  	
  Taking	
  on	
  the	
  role	
  as	
  Artist	
  as	
  Tourist,	
  I	
  hold	
  on	
  to	
  these	
  souvenirs	
  to	
  more	
  fully	
  
understand	
  the	
  way	
  in	
  which	
  identity	
  and	
  worldviews	
  are	
  materially	
  manifested	
  in	
  the	
  everyday.	
  	
  
	
  
In	
  On	
  Longing,	
  Susan	
  Stewart	
  describes	
  the	
  lack	
  of	
  authentic	
  experience	
  as	
  a	
  	
  “process	
  of	
  distancing,	
  
the	
  memory	
  of	
  the	
  body	
  is	
  replaced	
  by	
  the	
  memory	
  of	
  the	
  object,	
  a	
  memory	
  standing	
  outside	
  self	
  and	
  
thus	
  presenting	
  both	
  a	
  surplus	
  and	
  a	
  lack	
  of	
  significance”	
  (133).	
  	
  In	
  a	
  world	
  where	
  experience	
  has	
  
become	
  mediated	
  and	
  lived	
  through	
  the	
  sign-­‐value10	
  of	
  images	
  and	
  objects,	
  these	
  objects	
  and	
  images	
  
become	
  an	
  important	
  way	
  to	
  remember	
  and	
  to	
  construct	
  identity.	
  They	
  contain	
  a	
  surplus,	
  
symbolizing	
  something	
  beyond	
  their	
  material	
  form.	
  Through	
  subverting	
  normal	
  usage	
  of	
  
representations	
  and	
  objects,	
  the	
  fragility	
  of	
  the	
  meanings	
  attributed	
  to	
  them	
  becomes	
  apparent.	
  
Through	
  a	
  process	
  of	
  both	
  deconstruction	
  and	
  aggrandizing	
  of	
  the	
  objects	
  and	
  images	
  in	
  question,	
  
façades	
  are	
  revealed,	
  slippages	
  in	
  meaning	
  occur,	
  and	
  we	
  become	
  more	
  aware	
  of	
  the	
  constant	
  
creation	
  of	
  desire	
  through	
  the	
  material	
  culture	
  of	
  the	
  contemporary	
  world.	
  	
  
	
  
In	
  System	
  of	
  Objects	
  Baudrillard	
  speaks	
  of	
  an	
  initial	
  phase	
  of	
  collecting	
  in	
  childhood,	
  suggesting	
  that	
  
“For	
  children	
  collecting	
  is	
  a	
  rudimentary	
  way	
  of	
  mastering	
  the	
  outside	
  world,	
  of	
  arranging,	
  classifying	
  
and	
  manipulating.”	
  (93)	
  The	
  act	
  of	
  collecting	
  remains	
  the	
  same	
  for	
  me–	
  it	
  is	
  a	
  rudimentary	
  way	
  of	
  
mastering	
  the	
  world	
  and	
  is	
  the	
  first	
  step	
  towards	
  a	
  more	
  developed	
  mode	
  of	
  exercising	
  my	
  agency	
  
over	
  images	
  and	
  objects,	
  to	
  be	
  proactive	
  in	
  ascribing	
  and	
  revealing	
  meaning.	
  	
  
	
  
Through	
  the	
  act	
  of	
  collecting	
  I	
  infuse	
  the	
  oft	
  banal	
  and	
  robotic	
  act	
  of	
  consuming	
  that	
  is	
  a	
  feature	
  of	
  life	
  
today	
  into	
  a	
  productive	
  and	
  unpredictable	
  activity.	
  The	
  act	
  of	
  collecting	
  becomes	
  a	
  way	
  of	
  channeling	
  
obsession,	
  an	
  exercise	
  in	
  ‘worldmaking.’11	
  The	
  practice	
  emphasizes	
  a	
  feeling	
  of	
  living	
  within	
  a	
  system	
  
but	
  feeling	
  without.	
  	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
10	
  Sign	
  value	
  is	
  the	
  value	
  of	
  an	
  object	
  due	
  to	
  its	
  prestige	
  and	
  other	
  things	
  it	
  signifies	
  beyond	
  its	
  material	
  value	
  and	
  utility	
  

derived	
  from	
  the	
  function	
  and	
  the	
  primary	
  use	
  of	
  the	
  object.	
  

11	
  I	
  borrow	
  the	
  term	
  world-­‐making	
  from	
  Nelson	
  Goodman’s,	
  Ways	
  of	
  Worldmaking,	
  in	
  which	
  he	
  suggests	
  that	
  we	
  make	
  and	
  

remake	
  the	
  world	
  from	
  versions	
  of	
  the	
  world	
  already	
  available	
  to	
  us.	
  This	
  seems	
  like	
  an	
  apt	
  term	
  for	
  my	
  practice	
  of	
  collecting,	
  
collage	
  and	
  assemblage.	
  	
  

	
  

19	
  

	
  
As	
  soon	
  as	
  an	
  object	
  enters	
  my	
  collection	
  it	
  is	
  transformed.	
  Abstracted	
  from	
  its	
  original	
  function	
  
Baudrillard	
  suggests	
  that	
  the	
  object	
  now	
  gains	
  significance	
  through	
  its	
  relationship	
  with	
  the	
  collector	
  
who	
  “strives	
  to	
  construct	
  a	
  world,	
  a	
  private	
  totality”	
  (The	
  System	
  of	
  Objects,	
  92).	
  Benjamin	
  
emphasizes	
  the	
  way	
  in	
  which	
  the	
  object	
  now	
  becomes	
  defined	
  by	
  the	
  relationship	
  with	
  the	
  other	
  
objects	
  in	
  the	
  collection,	
  stating,	
  “the	
  object	
  is	
  detached	
  from	
  all	
  its	
  original	
  functions	
  to	
  enter	
  into	
  the	
  
closest	
  conceivable	
  relation	
  with	
  objects	
  of	
  the	
  same	
  kind”	
  (204).	
  
For	
  both	
  Benjamin	
  and	
  Baudrillard,	
  in	
  the	
  process	
  of	
  collecting	
  the	
  object	
  is	
  detached	
  from	
  its	
  
original	
  function.	
  	
  However,	
  for	
  Benjamin	
  the	
  object	
  is	
  re-­‐signified	
  through	
  its	
  relation	
  to	
  other	
  pieces	
  
in	
  the	
  collection,	
  while	
  for	
  the	
  Baudrillard,	
  the	
  re-­‐signification	
  results	
  from	
  the	
  relationship	
  between	
  
the	
  object	
  and	
  the	
  collector.	
  	
  Within	
  my	
  process	
  of	
  collecting	
  and	
  compiling,	
  both	
  occur.	
  The	
  objects	
  I	
  
collect	
  gain	
  a	
  new	
  significance	
  to	
  me	
  as	
  they	
  join	
  my	
  collection,	
  the	
  signification	
  is	
  based	
  on	
  its	
  
meaning	
  within	
  the	
  existing	
  ideological	
  structures,	
  but	
  also	
  through	
  my	
  own	
  subjective	
  experience	
  
and	
  interpretation	
  of	
  the	
  object	
  or	
  image.	
  As	
  the	
  image	
  or	
  object	
  comes	
  into	
  contact	
  with	
  the	
  other	
  
contents	
  of	
  the	
  collection,	
  the	
  act	
  of	
  collecting	
  becomes	
  a	
  way	
  of	
  worldmaking,	
  much	
  like	
  my	
  process	
  
of	
  collage	
  and	
  assemblage.	
  	
  
Stewart	
  emphasizes	
  the	
  act	
  of	
  collecting	
  as	
  play	
  when	
  she	
  states	
  “The	
  collection	
  is	
  a	
  form	
  of	
  art	
  as	
  
play,	
  a	
  form	
  involving	
  the	
  reframing	
  of	
  objects	
  within	
  a	
  world	
  of	
  attention	
  and	
  the	
  manipulation	
  of	
  
context”	
  (152).	
  The	
  concept	
  of	
  play	
  within	
  my	
  practice	
  is	
  key;	
  my	
  practice	
  values	
  humor	
  and	
  play	
  as	
  a	
  
tactic	
  to	
  challenge	
  the	
  simulacra	
  that	
  surround	
  us.	
  Through	
  a	
  process	
  of	
  recontextualisation	
  and	
  
subversion	
  of	
  the	
  use	
  and	
  surplus	
  sign	
  value	
  of	
  the	
  objects	
  and	
  images,	
  slippages	
  in	
  meaning	
  are	
  
created	
  and	
  attention	
  is	
  brought	
  to	
  the	
  oft	
  overlooked.	
  This	
  is	
  discussed	
  further	
  in	
  the	
  final	
  chapter	
  in	
  
which	
  I	
  will	
  explain	
  ways	
  in	
  which	
  usage	
  and	
  surplus	
  value	
  are	
  employed	
  for	
  my	
  own	
  ends	
  within	
  the	
  
work.	
  	
  
	
  
	
  

	
  

20	
  

	
  
Figure	
  13:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Studio	
  Work/Play	
  in	
  Progress,	
  studies	
  for	
  close-­‐up	
  portrait	
  of	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  
blouse	
  at	
  park	
  March	
  10,	
  2014	
  6-­‐	
  10pm,	
  dimensions	
  and	
  materials	
  variable.	
  

	
  
The	
  mode	
  of	
  collecting	
  I	
  engage	
  in,	
  and	
  the	
  medium	
  of	
  collage,	
  bear	
  some	
  similarities	
  in	
  that	
  they	
  are	
  
both	
  engaged	
  in	
  an	
  endless	
  project	
  of	
  becoming.	
  This	
  process	
  of	
  becoming	
  is	
  captured	
  in	
  Figure	
  13,	
  
which	
  shows	
  some	
  snapshots	
  from	
  a	
  session	
  of	
  making	
  in	
  the	
  studio.	
  In	
  Collage:	
  The	
  Organizing	
  
Principle	
  of	
  Art,	
  Donald	
  Kuspit	
  observes:	
  
	
  
‘The	
  incongruous	
  effect	
  of	
  the	
  collage	
  is	
  based	
  directly	
  on	
  its	
  incompleteness,	
  on	
  the	
  sense	
  of	
  
perpetual	
  becoming	
  that	
  animates	
  it.	
  It	
  is	
  always	
  coming	
  into	
  being;	
  it	
  has	
  never	
  “been,”	
  as	
  
one	
  can	
  say	
  of	
  the	
  more	
  familiar,	
  “absolute”	
  type	
  of	
  art.	
  It	
  is	
  always	
  insistent	
  yet	
  porous	
  
never	
  resistant	
  and	
  substantive.”	
  (43)	
  
	
  
Collage	
  contains	
  an	
  amount	
  of	
  uncertainty	
  caused	
  by	
  subjectivity	
  and	
  a	
  wide	
  range	
  of	
  choices	
  that	
  are	
  
often	
  easily	
  done	
  and	
  undone.	
  Similarly,	
  my	
  collection	
  exists	
  in	
  the	
  same	
  way;	
  it	
  is	
  in	
  a	
  constant	
  state	
  
of	
  flux	
  as	
  I	
  purge	
  and	
  collect	
  and	
  arrange	
  in	
  an	
  erratic	
  manner.	
  The	
  collage	
  and	
  mode	
  of	
  collecting	
  I	
  
engage	
  in	
  mirrors	
  my	
  own	
  restlessness	
  in	
  the	
  project	
  of	
  becoming,	
  and	
  my	
  discomfort	
  with	
  any	
  
“absolute”	
  categorizations	
  of	
  my	
  identity.	
  Kuspit	
  recognizes	
  collage	
  “exists	
  against	
  all	
  forces	
  which	
  
would	
  absolutize	
  one	
  kind	
  of	
  being	
  at	
  the	
  expense	
  of	
  all	
  other	
  beings,	
  thereby	
  destroying	
  the	
  
individuality	
  of	
  being”(49).	
  This	
  reflects	
  my	
  interest	
  both	
  in	
  the	
  unmasking	
  of	
  the	
  metonymic	
  nature	
  
of	
  stock	
  photograph	
  and	
  the	
  use	
  of	
  the	
  method	
  of	
  collage,	
  and	
  is	
  a	
  method	
  of	
  working	
  that	
  I	
  have	
  
come	
  to	
  through	
  my	
  own	
  process	
  of	
  becoming.	
  
	
  
My	
  artistic	
  process	
  is	
  necessarily	
  informed	
  by	
  my	
  life	
  experiences.	
  I	
  have	
  lived	
  as	
  an	
  immigrant	
  for	
  
the	
  majority	
  of	
  my	
  life	
  in	
  various	
  places,	
  often	
  where	
  I	
  did	
  not	
  outwardly	
  appear	
  to	
  be	
  an	
  immigrant.	
  I	
  
was	
  brought	
  up	
  in	
  a	
  nuclear	
  family,	
  of	
  which	
  I	
  am	
  not	
  a	
  product.	
  I	
  don’t	
  prescribe	
  to	
  many	
  categories	
  

	
  

21	
  

that	
  might	
  often	
  offer	
  comfort;	
  I	
  occupy	
  a	
  space	
  exterior	
  to	
  these	
  categorizations	
  people	
  often	
  use.12	
  It	
  
is	
  not	
  to	
  romanticize	
  it,	
  or	
  to	
  claim	
  myself	
  as	
  special,	
  just	
  a	
  product	
  of	
  circumstances	
  that	
  have	
  
allowed	
  me	
  to	
  live	
  within	
  yet	
  feel	
  exterior	
  to	
  a	
  lot	
  of	
  situations.	
  As	
  a	
  result,	
  I	
  have	
  curiousness	
  about	
  
things	
  which	
  people	
  may	
  find	
  simple	
  or	
  banal.	
  When	
  I	
  say	
  ‘Artist	
  as	
  Tourist’	
  I	
  do	
  not	
  mean	
  that	
  I	
  am	
  
leisurely	
  exploring	
  the	
  role	
  of	
  artist,	
  but	
  instead	
  that	
  I	
  undergo	
  my	
  research	
  as	
  a	
  tourist	
  might	
  
wander	
  the	
  streets	
  of	
  a	
  strange	
  city.	
  The	
  world	
  is	
  a	
  curious	
  place	
  to	
  me.	
  I	
  collect	
  in	
  part	
  to	
  remember	
  
and	
  marvel	
  at	
  its	
  strangeness.	
  	
  	
  
One	
  of	
  the	
  items	
  I	
  collected	
  recently	
  was	
  a	
  cinderblock.	
  I	
  saw	
  a	
  cinderblock	
  holding	
  a	
  door	
  open	
  and	
  I	
  
was	
  immediately	
  struck	
  by	
  it.	
  I	
  thought	
  it	
  was	
  a	
  beautiful	
  object;	
  considering	
  its	
  use	
  as	
  a	
  staple	
  
building	
  material	
  and	
  thinking	
  of	
  how	
  the	
  block’s	
  beauty	
  is	
  so	
  often	
  obscured.	
  I	
  remembered	
  seeing	
  
cinderblocks	
  used	
  in	
  some	
  design	
  magazines	
  and	
  noted	
  that	
  I	
  was	
  not	
  the	
  only	
  one	
  to	
  feel	
  this	
  way	
  
about	
  the	
  form.	
  I	
  became	
  curious	
  about	
  how	
  something	
  so	
  functional	
  and	
  utilitarian	
  was	
  now	
  being	
  
used	
  by	
  high-­‐end	
  designers,	
  and	
  found	
  it	
  intriguing	
  that	
  a	
  $2	
  concrete	
  block	
  was	
  being	
  incorporated	
  
among	
  extremely	
  expensive	
  furniture	
  and	
  how	
  this	
  change	
  in	
  context	
  increased	
  its	
  value	
  
dramatically.	
  I	
  liked	
  the	
  repetitive	
  nature	
  of	
  the	
  rectangles	
  of	
  the	
  cinder	
  blocks;	
  it	
  reminded	
  me	
  of	
  a	
  
businessman	
  and	
  so	
  I	
  thought	
  it	
  would	
  be	
  useful	
  for	
  a	
  portrait	
  in	
  the	
  future.	
  Several	
  cinderblocks	
  of	
  
different	
  sizes	
  entered	
  my	
  studio	
  and	
  stayed	
  there	
  for	
  some	
  time	
  before	
  I	
  introduced	
  one	
  into	
  a	
  piece	
  
I	
  had	
  formed	
  in	
  the	
  back	
  of	
  my	
  mind	
  when	
  I	
  encountered	
  the	
  cinderblock.	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
12	
  I	
  am	
  interested	
  instead	
  in	
  the	
  eradication	
  of	
  all	
  identity	
  categories	
  as	
  all	
  are	
  too	
  confining.	
  I	
  believe	
  that	
  it	
  to	
  encourage	
  

collective	
  identity	
  above	
  individual	
  identity	
  is	
  harmful	
  and	
  that	
  the	
  perpetuation	
  of	
  categories	
  of	
  identities	
  is	
  totalitarian	
  in	
  
nature.	
  	
  My	
  investigation	
  within	
  the	
  politics	
  of	
  representation	
  comes	
  from	
  an	
  interest	
  in	
  challenging,	
  mocking	
  and	
  pulling	
  
down	
  metonymic	
  structures.	
  	
  

	
  
	
  

22	
  

	
  
Figure	
  14:	
  Michelle	
  O’Byrne.	
  Business	
  Man	
  Isolated	
  on	
  White	
  Background,	
  2013,	
  leather,	
  foam,	
  magazine	
  
fragment,	
  plastic,	
  glass	
  panels,	
  string,	
  metal.	
  

	
  
	
  
The	
  cinderblock	
  found	
  its	
  place	
  in	
  Business	
  Man	
  Isolated	
  on	
  White	
  Background	
  (Figure	
  14).	
  In	
  this	
  
piece	
  I	
  used	
  display	
  items	
  to	
  depict	
  popular	
  images	
  derived	
  from	
  a	
  stock	
  photograph	
  of	
  a	
  
businessman.	
  In	
  this	
  piece,	
  display	
  materials	
  are	
  transformed	
  into	
  figures.	
  The	
  glass	
  shelves	
  recall	
  the	
  
towers	
  in	
  which	
  these	
  men	
  reside.	
  Things	
  that	
  are	
  part	
  of	
  the	
  fabric	
  come	
  into	
  contact	
  with	
  each	
  
other	
  and	
  become	
  seen	
  as	
  a	
  gestalt;	
  the	
  cinderblock	
  is	
  no	
  longer	
  just	
  a	
  cinderblock,	
  but	
  comes	
  into	
  
relation	
  with	
  all	
  the	
  other	
  contents	
  of	
  the	
  gallery.	
  	
  A	
  sense	
  of	
  play	
  is	
  evident	
  in	
  the	
  creation	
  of	
  the	
  
relationship	
  and	
  the	
  exploitation	
  of	
  the	
  materials	
  in	
  unconventional	
  manners.	
  	
  Subverting	
  their	
  usual	
  
utility,	
  the	
  play	
  allows	
  for	
  the	
  subjective	
  part	
  of	
  the	
  collection,	
  bringing	
  the	
  objects	
  into	
  a	
  particular	
  
relationship	
  to	
  each	
  other,	
  which	
  is	
  my	
  own	
  particular	
  view	
  of	
  the	
  world.	
  It	
  harks	
  back	
  to	
  
Baudrillard’s	
  contemplation	
  of	
  the	
  child’s	
  preoccupation	
  with	
  collecting	
  as	
  a	
  way	
  of	
  understanding	
  
the	
  world	
  (System	
  of	
  Objects,	
  93).	
  	
  

	
  

23	
  

Cross-­‐Syntactical	
  Phrases	
  
	
  
In	
  The	
  Future	
  of	
  the	
  Image	
  Jacques	
  Rancière	
  introduced	
  an	
  expanded	
  conception	
  of	
  image	
  and	
  an	
  
articulation	
  of	
  how	
  mixed	
  genre	
  work	
  operates,	
  which	
  allowed	
  me	
  to	
  more	
  fully	
  articulate	
  the	
  way	
  in	
  
which	
  the	
  mixed	
  genre	
  work	
  I	
  am	
  producing	
  is	
  operating.	
  	
  
	
  
	
  Exploring	
  the	
  possibility	
  of	
  art	
  that	
  circulates	
  between	
  the	
  “world	
  of	
  art	
  and	
  the	
  world	
  of	
  
imagery’”(26),	
  Rancière	
  speaks	
  to	
  the	
  forming	
  of	
  paratactical	
  phrases	
  using	
  heterogeneous	
  elements.	
  
Rancière	
  suggests	
  that	
  these	
  mixed-­‐genre	
  practices	
  straddle	
  the	
  boundary	
  of	
  schizophrenia	
  and	
  
consensus	
  (45).	
  He	
  proposes	
  that	
  when	
  the	
  mixing	
  of	
  genres	
  is	
  successful	
  a	
  sentence-­‐image	
  is	
  
produced.	
  These	
  sentence	
  images	
  do	
  not	
  slide	
  onto	
  either	
  the	
  side	
  of	
  consensus	
  or	
  schizophrenia,	
  
instead	
  they	
  form	
  a	
  paratactical	
  phrase,	
  which	
  simultaneously	
  undoes	
  and	
  creates.	
  The	
  sentence-­‐
image	
  undulates	
  between	
  continuity	
  and	
  fragmentation,	
  the	
  dialectic	
  and	
  the	
  symbolic	
  and	
  between	
  
heterogeneous	
  mediums.	
  	
  
	
  
Rancière’s	
  conception	
  of	
  the	
  sentence-­‐image	
  is	
  a	
  theorization	
  and	
  solidifying	
  of	
  a	
  mode	
  of	
  bricolage.13	
  
Rancière’s	
  thinking	
  seems	
  to	
  be	
  a	
  logical	
  next	
  step	
  in	
  approaching	
  a	
  practice,	
  which	
  has	
  embraced	
  
various	
  forms	
  of	
  making	
  for	
  their	
  accessibility	
  and	
  rejection	
  of	
  hierarchical	
  systems.	
  	
  Bricolage	
  allows	
  
an	
  artist	
  to	
  move	
  beyond	
  the	
  syntactical	
  limits	
  of	
  one	
  language,	
  instead	
  being	
  able	
  to	
  combine	
  
heterogeneous	
  elements	
  to	
  create	
  a	
  more	
  complicated	
  and	
  less	
  limiting	
  sentence-­‐image.	
  
Contemporary	
  practices	
  embracing	
  bricolage	
  and	
  the	
  sentence-­‐image	
  include	
  the	
  assemblages	
  of	
  
Rachel	
  Harrison	
  and	
  Isa	
  Genzken.

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
13	
  Bricolage	
  is	
  the	
  practice	
  of	
  making	
  from	
  various	
  materials	
  that	
  are	
  on	
  hand.	
  The	
  term	
  bricolage	
  is	
  used	
  in	
  several	
  areas	
  

including,	
  interestingly	
  enough,	
  interior	
  design,	
  which	
  reflects	
  the	
  thoughts	
  of	
  Baudrillard	
  in	
  System	
  of	
  Objects	
  and	
  in	
  Cultural	
  
Studies.	
  In	
  studies,	
  such	
  as	
  Dick	
  Hebdige’s	
  Subculture:	
  The	
  Meaning	
  of	
  Style,	
  an	
  examination	
  of	
  the	
  appropriation	
  of	
  objects,	
  and	
  
subversion	
  of	
  usage	
  value	
  of	
  objects,	
  such	
  as	
  the	
  safety	
  pin	
  allow	
  movements	
  to	
  create	
  their	
  own	
  identity.	
  	
  	
  

	
  

24	
  

	
  

	
  
Figure	
  15:	
  Isa	
  Genzken,	
  Urlaub,	
  2004,	
  glass,	
  lacquer,	
  plastics,	
  wood,	
  metal,	
  photograph,	
  89	
  x	
  65	
  x	
  21.5	
  inches

Genzken’s	
  work	
  embraces	
  the	
  use	
  of	
  various	
  available	
  materials	
  and	
  imagery	
  to	
  construct	
  an	
  image.14	
  	
  
Her	
  totemic	
  sculpture	
  Urlaub	
  (Figure	
  15),	
  which	
  uses	
  mirrored	
  panels	
  and	
  plastic	
  foliage	
  among	
  
other	
  things,	
  oscillates	
  between	
  a	
  portrait	
  and	
  a	
  ridiculous	
  still	
  life.	
  The	
  mixing	
  of	
  mediums	
  re-­‐
constitutes	
  the	
  relationship	
  between	
  the	
  parts	
  and	
  draws	
  a	
  myriad	
  of	
  references	
  from	
  different	
  
sources.	
  Her	
  lack	
  of	
  hierarchy	
  in	
  materials	
  allows	
  her	
  to	
  convey	
  multiple	
  meanings	
  in	
  unexpected	
  
ways.	
  	
  	
  
	
  
Creating	
  work	
  using	
  paratactical,	
  cross-­‐syntactical	
  phrases	
  necessarily	
  requires	
  developing	
  certain	
  
approaches	
  to	
  the	
  materials	
  at	
  hand.	
  While	
  form	
  dictates	
  some	
  things	
  compositionally	
  within	
  the	
  
pieces,	
  the	
  work	
  concentrates	
  on	
  exploiting	
  the	
  usage	
  and	
  surplus	
  value	
  of	
  the	
  materials	
  used.	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
14	
  Genzken’s	
  and	
  my	
  own	
  practice	
  use	
  a	
  variety	
  of	
  available	
  materials	
  and	
  imagery,	
  and	
  can	
  be	
  defined	
  as	
  post-­‐production	
  

practices-­‐a	
  term	
  coined	
  by	
  Bourriaud	
  in	
  his	
  essay,	
  Postproduction:	
  Culture	
  as	
  Screenplay:	
  How	
  Art	
  Reprograms	
  the	
  World.	
  Much	
  
like	
  the	
  work	
  Bourriaud	
  describes,	
  my	
  practice	
  explores	
  the	
  	
  “eradication	
  of	
  the	
  traditional	
  distinction	
  between	
  production	
  
and	
  consumption,	
  creation	
  and	
  copy,	
  readymade	
  and	
  original	
  work”	
  (13).	
  

	
  

25	
  

In	
  Critique	
  of	
  Political	
  Economy,	
  Karl	
  Marx;	
  philosopher,	
  economist	
  and	
  revolutionary	
  socialist	
  
recognizes	
  that	
  “consumption	
  is	
  simultaneously	
  production”	
  (196).	
  A	
  product	
  only	
  truly	
  becomes	
  a	
  
product	
  when	
  it	
  is	
  consumed;	
  “a	
  dress	
  becomes	
  really	
  a	
  dress	
  only	
  by	
  being	
  worn”(Marx,	
  195).	
  In	
  The	
  
Practice	
  of	
  Everyday	
  Life,	
  Michel	
  De	
  Certeau	
  takes	
  up	
  the	
  idea	
  that	
  usage	
  can	
  define	
  an	
  object.	
  He	
  
examines	
  the	
  relation	
  of	
  production	
  to	
  consumption	
  emphasizing	
  the	
  “ways	
  of	
  using”	
  (20)	
  as	
  
essential	
  to	
  the	
  process	
  of	
  production-­‐consumption	
  and	
  furthermore	
  asserting	
  that	
  through	
  
transgressive	
  ways	
  of	
  using	
  objects,	
  the	
  individual	
  is	
  able	
  to	
  exercise	
  agency	
  and	
  disrupt	
  the	
  system,	
  
albeit	
  in	
  a	
  small	
  way.	
  	
  
	
  
My	
  works	
  are	
  created	
  using	
  additive	
  methods-­‐	
  predominantly	
  collages	
  and	
  assemblages.	
  	
  This	
  
process	
  allows	
  for	
  play	
  and	
  reworking,	
  the	
  finished	
  product	
  often	
  demonstrates	
  this	
  through	
  the	
  
elements	
  looking	
  as	
  if	
  they	
  could	
  be	
  structured	
  in	
  an	
  infinite	
  amount	
  of	
  configurations.	
  This	
  feature	
  
allows	
  the	
  viewer	
  to	
  consider	
  what	
  their	
  approach	
  to	
  the	
  material	
  may	
  be.	
  It	
  eschews	
  an	
  
authoritative	
  stance.	
  The	
  work	
  is	
  meant	
  to	
  stimulate	
  the	
  viewer	
  to	
  think	
  about	
  the	
  lack	
  of	
  
permanence	
  or	
  fixedness	
  of	
  the	
  images	
  and	
  objects.	
  They	
  are	
  passive	
  entities,	
  which	
  have	
  as	
  little	
  or	
  
as	
  much	
  meaning	
  as	
  we	
  attribute	
  to	
  them,	
  and	
  can	
  be	
  used	
  in	
  manners	
  in	
  which	
  they	
  were	
  never	
  
intended	
  to	
  be	
  used.	
  The	
  pieces	
  are	
  small	
  gestures	
  in	
  this	
  direction,	
  but	
  even	
  small	
  deviancies	
  
contribute	
  towards	
  change.	
  	
  
	
  
Baudrillard,	
  linking	
  theories	
  of	
  semiotics	
  to	
  the	
  Marxist	
  notion	
  of	
  surplus	
  value,	
  asserted	
  that	
  the	
  
surplus	
  value	
  of	
  the	
  commodity	
  is	
  created	
  by	
  the	
  capitalist	
  system.	
  This	
  system	
  is	
  based	
  on	
  the	
  
consumption	
  of	
  products	
  for	
  their	
  sign-­‐value	
  rather	
  than	
  their	
  usage	
  value.	
  The	
  products	
  of	
  a	
  
capitalist	
  system	
  contain	
  a	
  surplus	
  value	
  created	
  by	
  the	
  claims	
  of	
  status,	
  social	
  standing	
  and	
  identity	
  
which	
  they	
  offer	
  to	
  the	
  customer:	
  “Through	
  objects,	
  each	
  individual	
  and	
  each	
  group	
  searches	
  out	
  
his/her	
  place	
  in	
  an	
  order,	
  all	
  the	
  while	
  trying	
  to	
  jostle	
  this	
  order	
  according	
  to	
  a	
  personal	
  trajectory”	
  
(For	
  the	
  Critique	
  of	
  the	
  Political	
  Economy	
  of	
  the	
  Sign,	
  38).	
  The	
  work	
  created,	
  which	
  is	
  complemented	
  
by	
  this	
  thesis,	
  plays	
  with	
  the	
  surplus	
  sign	
  value,	
  looking	
  to	
  exploit	
  this	
  surplus	
  to	
  create	
  slippages	
  in	
  
meaning	
  and	
  enact	
  agency	
  over	
  images	
  and	
  object.	
  This	
  is	
  done	
  not	
  only	
  through	
  the	
  
recontextualisation	
  of	
  the	
  objects	
  at	
  hand,	
  but	
  by	
  subverting	
  usage	
  and	
  bringing	
  the	
  images	
  or	
  objects	
  
into	
  relation	
  with	
  others	
  within	
  the	
  collection	
  of	
  quotidian	
  objects.	
  
	
  
	
  As	
  I	
  moved	
  forward	
  I	
  decided	
  what	
  I	
  would	
  like	
  to	
  do	
  would	
  be	
  to	
  make	
  sculptures	
  of	
  photographs,	
  
through	
  translations	
  such	
  as	
  the	
  one	
  seen	
  earlier.	
  I	
  began	
  to	
  combine	
  materials,	
  in	
  attempts	
  to	
  make	
  
new	
  structures	
  based	
  on	
  stock	
  photographs.	
  
	
  
A	
  few	
  examples	
  of	
  early	
  attempts	
  at	
  cross-­‐genre	
  works	
  are	
  below	
  (Figure	
  16-­‐19).	
  In	
  each	
  of	
  these	
  I	
  
attempted	
  different	
  ways	
  of	
  combining	
  images	
  and	
  objects,	
  which	
  allowed	
  the	
  pieces	
  to	
  oscillate	
  	
  

	
  

26	
  

between	
  figurative	
  and	
  abstract,	
  encouraging	
  the	
  viewer	
  to	
  have	
  a	
  new	
  experience	
  of	
  the	
  
representation	
  that	
  was	
  not	
  available	
  through	
  the	
  original	
  photographic	
  image.	
  	
  
	
  

	
  	
  

	
  

	
  
Left:	
  Figure	
  16:	
  Best	
  Photo	
  Studio.	
  close-­‐up	
  portrait	
  of	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  at	
  park,	
  Image	
  ID:	
  81323038,	
  
digital	
  image,	
  date	
  unknown,	
  retrieved	
  from	
  shutterstock.com.	
  
Right:	
  Figure	
  17:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  close-­‐up	
  portrait	
  of	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  at	
  park,	
  2013,	
  wood,	
  synthetic	
  
foliage,	
  synthetic	
  stuffing,	
  fluorescent	
  lights,	
  120	
  x	
  40	
  x	
  20	
  inches.	
  

	
  
	
  

	
  

27	
  

	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

	
  

Left:	
  Figure	
  18:	
  Kzenon.	
  Bride	
  and	
  Groom	
  dancing	
  their	
  first	
  dance	
  at	
  their	
  wedding	
  day,	
  Image	
  ID:	
  76210792,	
  digital	
  image,	
  
date	
  unknown,	
  retrieved	
  from	
  shutterstock.com.	
  
Right:	
  Figure	
  19:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  Bride	
  and	
  Groom	
  dancing	
  their	
  first	
  dance	
  at	
  their	
  wedding	
  day,	
  2013,	
  metal	
  retail	
  clothes	
  
rack,	
  wood	
  baluster,	
  foam,	
  pvc,	
  zip	
  ties,	
  spray	
  paint,	
  paper,	
  plaster,	
  165	
  x	
  40	
  x	
  30	
  inches.	
  

Moving	
  away	
  from	
  purely	
  photographic	
  materials.	
  I	
  endeavored	
  to	
  translate	
  stock	
  images	
  into	
  three	
  
dimensions	
  using	
  collected	
  materials	
  in	
  an	
  attempt	
  to	
  see	
  the	
  photograph	
  differently,	
  as	
  well	
  as	
  to	
  
restore	
  aspects	
  of	
  the	
  original	
  scene	
  that	
  are	
  not	
  felt	
  in	
  the	
  stillness	
  and	
  two	
  dimensions	
  of	
  the	
  
photograph.	
  Initially	
  investigating	
  freestanding	
  sculptural	
  configurations,	
  my	
  idea	
  was	
  that	
  the	
  
viewer	
  would	
  be	
  put	
  into	
  the	
  position	
  of	
  photographer,	
  circling	
  the	
  subject.	
  The	
  pieces	
  retain	
  a	
  
textual	
  link	
  to	
  the	
  original	
  image	
  with	
  the	
  keywords	
  used	
  to	
  describe	
  the	
  stock	
  photograph	
  now	
  
forming	
  the	
  title	
  of	
  the	
  respective	
  pieces.	
  The	
  pieces	
  use	
  direct	
  representations	
  of	
  items,	
  which	
  are	
  in	
  
the	
  original	
  photograph	
  such	
  as	
  the	
  foliage	
  in	
  close-­‐up	
  portrait	
  of	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  
blouse	
  at	
  park	
  (Figure	
  16	
  &	
  17)	
  and	
  the	
  corsage	
  in	
  Bride	
  and	
  Groom	
  dancing	
  their	
  first	
  dance	
  at	
  their	
  
wedding	
  day	
  (Figure	
  18	
  &	
  19).15	
  In	
  other	
  instances,	
  the	
  objects	
  oscillate	
  between	
  being	
  formal	
  devices	
  
and	
  being	
  referents	
  to	
  their	
  original	
  context.	
  In	
  the	
  Bride	
  and	
  Groom	
  dancing	
  their	
  first	
  dance	
  at	
  their	
  
wedding	
  day	
  the	
  baluster,	
  a	
  curved	
  white	
  shape	
  and	
  domestic	
  object,	
  references	
  the	
  bride	
  in	
  the	
  
original	
  stock	
  image,	
  while	
  the	
  fluorescent	
  lighting	
  in	
  the	
  close-­‐up	
  portrait	
  of	
  beautiful	
  young	
  woman	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
15	
  I	
  realize	
  that	
  the	
  stock	
  images	
  that	
  I	
  use,	
  and	
  the	
  resulting	
  work	
  also	
  call	
  up	
  art	
  historical	
  references.	
  The	
  woman	
  in	
  the	
  
park,	
  and	
  the	
  couple	
  dancing	
  are	
  popular	
  images.	
  The	
  references	
  are	
  unavoidable	
  when	
  dealing	
  with	
  metonymic	
  images	
  as	
  
these	
  representations	
  by	
  nature,	
  were	
  developed	
  over	
  time	
  through	
  the	
  repetition	
  of	
  certain	
  scenes.	
  	
  

	
  

28	
  

in	
  white	
  blouse	
  at	
  park	
  refers	
  to	
  the	
  sunlight	
  on	
  the	
  woman’s	
  face	
  and	
  the	
  synthetic	
  nature	
  of	
  the	
  
image.	
  I	
  see	
  these	
  pieces	
  as	
  translations	
  from	
  one	
  medium	
  to	
  another,	
  or	
  what	
  I	
  like	
  to	
  refer	
  to	
  as	
  
second	
  order	
  abstractions.	
  The	
  first	
  abstraction	
  is	
  the	
  photo	
  itself,	
  which	
  is	
  an	
  image	
  abstracted	
  from	
  
space	
  and	
  time.	
  The	
  second	
  abstraction	
  is	
  the	
  one	
  I	
  perform	
  through	
  the	
  act	
  of	
  translating	
  the	
  image	
  
from	
  the	
  screen	
  to	
  the	
  sculptural.	
  As	
  I	
  look	
  at	
  these	
  initial	
  attempts	
  I	
  find	
  them	
  problematic,	
  as	
  they	
  
appear	
  too	
  direct	
  in	
  their	
  translation.	
  Translations	
  in	
  language	
  are	
  rarely	
  successful	
  if	
  they	
  are	
  literal	
  
word	
  for	
  word	
  translations,	
  as	
  each	
  language	
  contains	
  its	
  own	
  unique	
  vocabulary	
  and	
  syntax.	
  As	
  I	
  
moved	
  forward,	
  I	
  kept	
  this	
  in	
  mind	
  and	
  considered	
  reintroducing	
  images	
  into	
  the	
  pieces	
  to	
  
complicate	
  this	
  beyond	
  a	
  work	
  of	
  translation,	
  to	
  truly	
  mix	
  genres.	
  

	
  
Figure	
  20:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  at	
  park	
  II,	
  
	
  2013,	
  metal,	
  plastic	
  drawer	
  liner,	
  synthetic	
  foliage,	
  image	
  fragment,	
  wood	
  floor	
  	
  
sample,	
  florist’s	
  foam,	
  170	
  x	
  30	
  x	
  12	
  inches.	
  

	
  

	
  

29	
  

	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
Figure	
  21:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  beautiful	
  young	
  woman	
  in	
  white	
  blouse	
  at	
  park	
  II	
  (detail),	
  2013,	
  metal,	
  	
  
plastic	
  drawer	
  liner,	
  synthetic	
  foliage,	
  image	
  fragment,	
  wood	
  floor	
  sample,	
  florist’s	
  foam,	
  170	
  x	
  30	
  x	
  12	
  inches.	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
The	
  most	
  recent	
  works	
  (Figure	
  20	
  –	
  23)	
  represent	
  a	
  move	
  towards	
  an	
  integration	
  of	
  images	
  and	
  
objects,	
  they	
  attempt	
  to	
  break	
  from	
  the	
  cold	
  flatness	
  of	
  the	
  photograph	
  and	
  give	
  the	
  viewer	
  a	
  new	
  
experience.	
  	
  They	
  emphasize	
  the	
  conventions	
  of	
  our	
  photographic	
  language	
  while	
  denying	
  these	
  
limits	
  by	
  bringing	
  the	
  photograph	
  into	
  relation	
  with	
  material	
  quotidian	
  objects.	
  The	
  work	
  expresses	
  a	
  
longing	
  for	
  something	
  beyond	
  the	
  image,	
  and	
  a	
  sense	
  of	
  loss	
  for	
  the	
  material	
  reality	
  of	
  these	
  
unattainable	
  images.	
  

	
  

30	
  

	
  
Figure	
  22:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  A	
  young	
  man	
  and	
  woman	
  embracing	
  as	
  a	
  	
  
romantic	
  couple	
  on	
  a	
  tropical	
  beach	
  destination,	
  2013,	
  mirror,	
  	
  
metal	
  bracket,	
  plastic	
  drawer	
  liner,	
  wooden	
  rod,	
  paint,	
  image	
  fragment,	
  	
  
170	
  x	
  48	
  x	
  12	
  inches.	
  
	
  
	
  

	
  
Figure	
  23:	
  Michelle	
  O’Byrne,	
  A	
  young	
  man	
  and	
  woman	
  embracing	
  as	
  a	
  romantic	
  	
  
couple	
  on	
  a	
  tropical	
  beach	
  destination	
  (detail),	
  2013,	
  mirror,	
  metal	
  bracket,	
  plastic	
  	
  
drawer	
  liner,	
  wooden	
  rod,	
  paint,	
  image	
  fragments,	
  170	
  x	
  48	
  x	
  12	
  inches.	
  	
  

	
  

	
  

31	
  

Conclusion	
  
	
  
Focusing	
  on	
  the	
  limits	
  of	
  the	
  photographic	
  medium,	
  the	
  practice	
  has	
  become	
  an	
  expanded	
  practice	
  
beyond	
  the	
  purely	
  photographic,	
  understanding	
  the	
  image	
  as	
  a	
  wider	
  field	
  of	
  inquiry.	
  	
  Through	
  
subverting	
  usage	
  and	
  surplus	
  sign	
  value	
  of	
  these	
  images	
  and	
  objects,	
  the	
  practice	
  is	
  moving	
  towards	
  a	
  
cross-­‐syntactical	
  poetics	
  as	
  a	
  mode	
  of	
  unveiling	
  and	
  interpreting	
  metonymic	
  representations.	
  	
  
	
  
Using	
  Rancière’s	
  term	
  sentence-­‐image	
  as	
  a	
  theoretical	
  basis,	
  the	
  practice	
  has	
  begun	
  to	
  embrace	
  a	
  
cross-­‐genre	
  mode	
  of	
  production.	
  This	
  work	
  is	
  ongoing	
  and	
  developing.	
  I	
  would	
  like	
  to	
  cultivate	
  
further	
  my	
  understanding	
  of	
  sentence-­‐image	
  and	
  how	
  it	
  operates.	
  With	
  greater	
  command	
  of	
  this	
  new	
  
way	
  of	
  working,	
  I	
  hope	
  to	
  be	
  able	
  to	
  construct	
  more	
  sophisticated	
  structures	
  and	
  complex	
  
paratactical	
  phrases,	
  which	
  will	
  allow	
  me	
  in	
  turn	
  to	
  create	
  poetry	
  rather	
  than	
  phrases.	
  	
  
	
  
Rancière	
  suggests	
  that	
  images	
  in	
  cross-­‐genre	
  work	
  are	
  “interrupted,	
  fragmented,	
  reconstituted	
  by	
  a	
  
poetics	
  of	
  witticism	
  that	
  seeks	
  to	
  establish	
  new	
  differences	
  of	
  potentiality	
  between	
  these	
  unstable	
  
elements.”	
  (26).	
  Moving	
  my	
  goal	
  towards	
  the	
  poetic	
  potentialities	
  of	
  cross-­‐genre	
  work.	
  The	
  
challenges	
  I	
  face	
  include	
  embracing	
  the	
  role	
  of	
  the	
  sub-­‐conscious	
  in	
  my	
  choice	
  of	
  elements	
  and	
  
composition	
  and	
  becoming	
  more	
  fluent	
  across	
  mediums.	
  In	
  order	
  to	
  exploit	
  the	
  potentialities	
  of	
  
working	
  across	
  mediums,	
  I	
  must	
  come	
  to	
  more	
  fully	
  understand	
  the	
  interactions	
  between	
  the	
  
mediums	
  and	
  the	
  generative	
  space	
  created	
  through	
  the	
  relation	
  of	
  two	
  components	
  from	
  different	
  
mediums.	
  	
  This	
  is	
  a	
  task	
  best	
  undertaken	
  through	
  continued	
  explorations	
  within	
  the	
  studio	
  and	
  
observations	
  of	
  the	
  interactions	
  of	
  elements	
  within	
  the	
  world	
  around	
  me.	
  	
  
	
  
While	
  I	
  started	
  this	
  thesis	
  looking	
  at	
  the	
  limits	
  of	
  the	
  photographic	
  language,	
  I	
  have	
  found	
  myself	
  in	
  a	
  
place	
  in	
  which	
  there	
  seems	
  to	
  be	
  no	
  limits,	
  in	
  which	
  objects	
  from	
  multiple	
  genres	
  can	
  be	
  combined	
  in	
  
an	
  unending	
  array	
  of	
  combinations.	
  The	
  trouble	
  now	
  is	
  to	
  embrace	
  the	
  multiple	
  potentialities	
  of	
  this	
  
way	
  of	
  working	
  and	
  to	
  apply	
  myself	
  rigorously	
  to	
  explorations	
  in	
  what	
  could	
  appear	
  on	
  the	
  one	
  hand	
  
to	
  be	
  a	
  daunting	
  field	
  of	
  inquiry	
  through	
  its	
  sheer	
  expansiveness	
  and	
  on	
  the	
  other	
  hand	
  to	
  be	
  a	
  space	
  
for	
  boundless	
  amounts	
  of	
  play	
  and	
  creativity.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

32	
  

Works	
  Cited	
  and	
  Consulted	
  	
  
“A	
  Focus	
  on	
  Efficiency:	
  A	
  white	
  paper	
  from	
  Facebook,	
  Ericsson	
  and	
  Qualcomm”	
  Facebook.com,
	
  

Facebook,	
  Ericsson,	
  Qualcomm,	
  September	
  16,	
  2013.	
  PDF.	
  Accessed	
  February	
  4,	
  2014.	
  

Azoulay,	
  Ariella.	
  “Archive.”	
  Political	
  Concepts:	
  A	
  Critical	
  Lexicon	
  no.	
  1,	
  2011.	
  Web.	
  
Barthes,	
  Roland.	
  Camera	
  Lucida:	
  Reflections	
  on	
  Photography.	
  New	
  York:	
  Hill	
  and	
  Wang,	
  1981.	
  Print.	
  
-­‐-­‐-­‐.	
  Image,	
  Music,	
  Text.,	
  Trans.	
  Stephen	
  Heath.	
  New	
  York:	
  Hill	
  and	
  Wang,	
  1977.	
  Print.	
  
-­‐-­‐-­‐.	
  Mythologies.	
  Trans.	
  Annette	
  Lavers.	
  New	
  York:	
  Hill	
  and	
  Wang,	
  1972.	
  Print.	
  
Baudrillard,	
  Jean.	
  For	
  the	
  Critique	
  of	
  the	
  Political	
  Economy	
  of	
  the	
  Sign.	
  Trans.	
  Charles	
  Levin.	
  New	
  York:
	
  

Telos	
  Press,	
  1981.	
  Print.	
  

-­‐-­‐-­‐.	
  Simulacra	
  and	
  Simulation.	
  Trans.	
  Sheila	
  Faria	
  Glaser.	
  Ann	
  Arbor:	
  University	
  of	
  Michigan	
  Press,
	
  

1995.	
  Print.	
  

-­‐-­‐-­‐.	
  System	
  of	
  Objects.	
  Trans.	
  James	
  Benedict.	
  New	
  York:	
  Verso,	
  1996.	
  Print.	
  
Walter	
  Benjamin,	
  “Little	
  History	
  of	
  Photography,”	
  Walter	
  Benjamin:	
  Selected	
  Writings	
  Volume	
  2,
	
  

1927-­‐1934,	
  ed.	
  Michael	
  W.	
  Jennings,	
  Howard	
  Eiland	
  and	
  Gary	
  Smith,	
  Cambridge	
  and	
  London:

	
  

The	
  Belknap	
  Press,	
  1999.	
  Print.	
  

-­‐-­‐-­‐.	
  The	
  Arcades	
  Project.	
  Trans.	
  Howard	
  Elland	
  &	
  Kevin	
  Mclaughlin,	
  Cambridge,	
  Massachusetts:	
  The
	
  

Belknapp	
  Press	
  of	
  Harvard	
  University	
  Press,	
  2002.	
  Print.	
  	
  

Bourriaud,	
  Nicolas.	
  Postproduction:	
  Culture	
  as	
  Screenplay:	
  How	
  Art	
  Reprograms	
  the	
  World.	
  New	
  York:
	
  

Lukas	
  &	
  Sternberg,	
  2002.	
  

Butler,	
  Cornelia	
  and	
  Lisa	
  Gabrielle	
  Mark,	
  eds.	
  Wack!:	
  Art	
  and	
  the	
  Feminist	
  Revolution.	
  Massachusetts:
	
  

MIT	
  Press,	
  2007.	
  Print.	
  	
  

Crimp,	
  Douglas.	
  Pictures.	
  October,	
  Spring	
  1979.	
  Web.	
  
Debord,	
  Guy,	
  and	
  Ken	
  Knabb.	
  Society	
  of	
  the	
  Spectacle.	
  New	
  York:	
  Zone	
  Books,	
  2006.	
  Print.	
  
Debord,	
  Guy	
  &	
  G.	
  Wolman.	
  “Methods	
  of	
  Detournement”	
  Situationist	
  International	
  Anthology	
  ed.	
  K.
	
  

Knabb,	
  Berkley:	
  Bureau	
  of	
  Public	
  Secrets,	
  1981.	
  Print.	
  

De	
  Certeau,	
  Michel.	
  The	
  Practice	
  of	
  Everyday	
  Life,	
  trans.	
  Steven	
  Rendall,	
  University	
  of	
  California	
  Press,
	
  

Berkeley,	
  1984.	
  Print.	
  

Dillon,	
  Roberts,	
  ed.	
  Ruins.	
  London  :	
  Cambridge	
  Mas.:	
  Whitechapel	
  gallery  ;	
  MIT	
  Press,	
  2011.	
  Print.	
  
Ellegood,	
  Anne	
  and	
  Johanna	
  Burton.	
  The	
  Uncertainty	
  of	
  Objects	
  and	
  Ideas:	
  Recent	
  Sculpture.
	
  

Washington	
  DC:	
  Hirshhorn	
  Museum	
  and	
  Sculpture	
  Garden,	
  2007.	
  Print.	
  	
  

Evans,	
  David,	
  ed.	
  Appropriation.	
  London	
  and	
  Cambridge,	
  Massachusetts:	
  Whitechapel	
  Gallery	
  and
	
  

MIT	
  Press,	
  2009.	
  Print.	
  	
  

Flusser,	
  Vilem.	
  Towards	
  a	
  Philosophy	
  of	
  Photography.	
  London:	
  Reaktion	
  Books,	
  2000.	
  Print.	
  
Flusser,	
  Vilem,	
  and	
  Nancy	
  Ann	
  Roth.	
  Into	
  the	
  Universe	
  of	
  Technical	
  Images.	
  Minneapolis:	
  University	
  of
	
  

Minnesota	
  Press,	
  2011.	
  Print.	
  

Goodman,	
  Nelson.	
  Ways	
  of	
  Worldmaking.	
  Indianapolis	
  :	
  Hackett	
  Publishing	
  Company,	
  1978.	
  Print.	
  
Halberstam,	
  Judith.	
  The	
  Queer	
  Art	
  of	
  Failure.	
  Duke	
  University	
  Press,	
  2011.	
  Print.	
  

	
  

33	
  

Hebdige,	
  Dick.	
  Subculture:	
  The	
  Meaning	
  of	
  Style.	
  London	
  and	
  New	
  York:	
  Routledge,	
  1979.	
  Print	
  
Kundera,	
  Milan.	
  The	
  Unbearable	
  Lightness	
  of	
  Being.	
  New	
  York:	
  Harper	
  &	
  Collins,	
  1999.	
  Print.	
  	
  
Kuspit,	
  Donald.	
  “Collage:	
  The	
  Organizing	
  Principle	
  of	
  Art.”	
  Collage:	
  Critical	
  Views.	
  Ed.	
  Katherine	
  
Hoffman.	
  Ann	
  Arbor:	
  UMI	
  Research	
  Press.	
  1989.	
  39-­‐57.	
  Print.	
  
Lippard,	
  Lucy.	
  The	
  Pink	
  Glass	
  Swan:	
  Selected	
  Feminist	
  Essays	
  on	
  Art.	
  New	
  York:	
  The	
  New	
  Press,
	
  

1994.	
  Print.	
  

Marcoci,	
  Roxana.	
  The	
  Original	
  Copy  :	
  Photography	
  of	
  Sculpture,	
  1839	
  to	
  Today.	
  New	
  York:	
  Museum	
  of
	
  

Modern	
  Art,	
  2010.	
  Print.	
  

Marx,	
  Karl.	
  A	
  Contribution	
  to	
  the	
  Critique	
  of	
  Political	
  Economy.	
  Ed.	
  Maurice	
  Dobb.	
  Moscow:	
  Progress	
  
Publishers,	
  1970.	
  Print.	
  
-­‐-­‐-­‐.	
  Capital:	
  A	
  Critique	
  of	
  Political	
  Economy;	
  Volume	
  I,	
  Lawrence	
  &	
  Wishart,	
  London,	
  1983.	
  Print.	
  	
  
Merewether,	
  Charles,	
  ed.	
  The	
  Archive.	
  London	
  and	
  Cambridge,	
  Massachusetts:	
  Whitechapel	
  Gallery
	
  

and	
  MIT	
  Press,	
  2006.	
  Print.	
  

Mitchell,	
  W.J.T.	
  What	
  Do	
  Pictures	
  Want?:	
  The	
  Lives	
  and	
  Loves	
  of	
  Images.	
  Chicago:	
  University	
  of	
  Chicago
	
  

Press,	
  2006.	
  Print.	
  

Rancière,	
  Jacques.	
  	
  The	
  Future	
  of	
  the	
  Image.	
  London:	
  Verso.	
  2007.	
  Print.	
  	
  
Rose,	
  Aaron	
  and	
  Mandy	
  Kahn.	
  Collage	
  Culture:	
  Examining	
  the	
  21st	
  century’s	
  Identity	
  Crisis.	
  Zurich:	
  JRP
	
  

Ringier,	
  2011.	
  Print.	
  	
  

Sassoon,	
  Joanna.	
  ‘Photographic	
  Materiality	
  in	
  the	
  Age	
  of	
  Digital	
  Reproduction’	
  Photographs	
  Objects
	
  

Histories:	
  On	
  the	
  materiality	
  of	
  images	
  ed.	
  by	
  Elizabeth	
  Edwards	
  and	
  Janice	
  Hart

	
  

London:Routledge,	
  2004.	
  186-­‐202.	
  Print.	
  

Schapiro,	
  Miriam	
  and	
  Melissa	
  Meyer.	
  “Waste	
  Not	
  Want	
  Not:	
  An	
  Inquiry	
  into	
  What	
  Women	
  Saved	
  and
	
  

Assembled	
  –	
  FEMMAGE.”	
  Heresies	
  I,	
  no.	
  4	
  (Winter	
  1977-­‐78):	
  66-­‐69.	
  Web.	
  	
  

Sontag,	
  Susan.	
  On	
  Photography.	
  New	
  York:	
  Farrar,	
  Straus	
  and	
  Giroux,	
  1977.	
  Print.	
  
Stewart,	
  Susan.	
  On	
  Longing:	
  Narratives	
  of	
  the	
  Miniature,	
  the	
  Gigantic,	
  the	
  Souvenir,	
  the	
  Collection.
	
  

Durham,	
  North	
  Carolina:	
  Duke	
  University	
  Press,	
  1993.	
  Print.	
  

	
  

Turkle,	
  Sherry.	
  Evocative	
  Objects:	
  Things	
  We	
  Think	
  With.	
  Cambridge,	
  Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2007,
	
  

Print.	
  

Weibel,	
  Peter.	
  “An	
  End	
  to	
  the	
  “End	
  of	
  Art”?	
  On	
  the	
  Iconoclasm	
  of	
  Modern	
  Art”	
  ICONOCLASH:Beyond
	
  

the	
  Image	
  Wars	
  in	
  Science,	
  Religion	
  and	
  Art.	
  Ed.	
  Bruno	
  Latour	
  and	
  Peter	
  Weibel.

	
  

Massachusetts:	
  MIT	
  Press,	
  2002.	
  Print.	
  

Wolfram,	
  Eddie.	
  History	
  of	
  Collage:	
  An	
  anthology	
  of	
  collage,	
  assemblage	
  and	
  event	
  structures.	
  London:
	
  

Cassell	
  and	
  Collier	
  Macmillan,	
  1975.	
  Print.

	
  

	
  

34