Flotsam	
  &	
  Jetsam	
  
Shoreline	
  Studies	
  of	
  Time	
  &	
  Material	
  
	
  
	
  
	
  
Robin	
  Gleason	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
A	
  THESIS	
  ESSAY	
  SUBMITTED	
  IN	
  PARTIAL	
  FULFILLMENT	
  OF	
  THE	
  
REQUIREMENTS	
  FOR	
  THE	
  DEGREE	
  OF	
  
	
  
	
  
MASTER	
  OF	
  FINE	
  ARTS	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
EMILY	
  CARR	
  UNIVERSITY	
  OF	
  ART	
  &	
  DESIGN	
  
	
  
	
  
2019	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
	
  

	
  

	
  

	
  
Thank	
  you,	
  
	
  
	
  
Randy	
  Lee	
  Cutler	
  
For	
  your	
  guidance,	
  care	
  and	
  boundless	
  knowledge	
  
	
  
My	
  peers	
  
For	
  the	
  laughter	
  and	
  many	
  amazing	
  conversations	
  
Ben	
  
For	
  your	
  endless	
  enthusiasm	
  
	
  
Mom	
  &	
  Dad	
  
For	
  supporting	
  me	
  no	
  matter	
  what	
  
	
  
Mia	
  
For	
  inspiring	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

2	
  

Abstract	
  
	
  
This	
  paper	
  outlines	
  the	
  formation	
  of	
  an	
  artistic	
  methodology	
  and	
  an	
  
emerging	
  thesis	
  project.	
  Walking	
  and	
  collecting	
  along	
  the	
  shoreline	
  serve	
  as	
  a	
  
conduit	
  for	
  creating	
  and	
  point	
  towards	
  a	
  broader	
  engagement	
  with	
  notions	
  of	
  
time	
  and	
  temporality.	
  The	
  shoreline	
  represents	
  a	
  liminal	
  space	
  from	
  which	
  to	
  
witness	
  the	
  effects	
  of	
  the	
  Anthropocene	
  and	
  to	
  notice	
  changes	
  large	
  and	
  small.	
  
The	
  objects	
  I	
  forage	
  serve	
  as	
  generative	
  starting	
  points	
  for	
  creation.	
  I	
  ask	
  how	
  
these	
  objects,	
  both	
  organic	
  and	
  inorganic,	
  contain	
  multiple	
  temporalities,	
  and	
  
how	
  can	
  I	
  exert	
  these	
  qualities	
  through	
  methods	
  of	
  assemblage,	
  installation	
  and	
  
mimicry?	
  The	
  timescales	
  I	
  encounter	
  in	
  my	
  expanding	
  collection	
  range	
  from	
  the	
  
geological	
  to	
  the	
  distinctly	
  human,	
  from	
  deep	
  time	
  to	
  fleeting	
  moments	
  of	
  
capitalist	
  consumption.	
  I	
  ask	
  what	
  knowledge	
  can	
  be	
  gained	
  from	
  studying	
  the	
  
matter	
  we	
  discard	
  through	
  an	
  artistic	
  lens,	
  and	
  how	
  might	
  it	
  point	
  us	
  toward	
  an	
  
alternative	
  future?	
  My	
  work	
  pays	
  attention	
  to	
  the	
  remnants	
  and	
  traces	
  of	
  human	
  
and	
  nonhuman	
  activity,	
  to	
  patterns	
  of	
  growth	
  and	
  decay,	
  to	
  interaction	
  between	
  
organic	
  and	
  inorganic	
  entities,	
  and	
  to	
  the	
  traces	
  left	
  behind.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
3	
  

TABLE	
  OF	
  CONTENTS	
  
	
  
	
  
List	
  of	
  Images………………………………………………………………………………..5	
  
	
  
Introduction…………………………………………………………………………………6	
  
	
  
-­‐	
  Establishing	
  Place,	
  Practice	
  &	
  Subject	
  Position……………………..6	
  
	
  
-­‐	
  Coming	
  Back	
  to	
  the	
  Shore……………………………………………………..9	
  
	
  
	
  
Forming	
  a	
  Methodology	
  of	
  Movement…………………………………………12	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
The	
  Temporal	
  &	
  The	
  Material……………………………………………………..15	
  
	
  
-­‐	
  Reconciling	
  Past,	
  Present	
  &	
  Future……………………………...............15	
  
	
  
-­‐	
  Residue………………………………………………………………………………..17	
  
	
  
-­‐	
  Geology	
  of	
  the	
  Anthropocene……………………………………………….22	
  
	
  
-­‐	
  Back	
  to	
  the	
  lab……………………………………………………………………..25	
  
	
  
	
  
-­‐	
  Between	
  the	
  Site	
  &	
  the	
  Nonsite…………………………………………….32	
  
	
  
	
  
-­‐	
  Rethinking,	
  Reusing……………………………………………………………..34	
  
	
  
	
  
Conclusion…………………………………………………………………………………...37	
  
	
  
	
  
-­‐	
  Back	
  to	
  the	
  lab	
  II…………………………………………………………………..37	
  
	
  
-­‐	
  Around	
  the	
  Next	
  Bend……………………………………………………….....39	
  
	
  
	
  
Works	
  Cited………………………………………………………………………………...41	
  
	
  
Works	
  Consulted…………………………………………………………………………43	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

4	
  

	
  

List	
  of	
  Images	
  
	
  
Figure	
  1:	
  	
  Into	
  the	
  Marsh,	
  xerox	
  transfer	
  print	
  and	
  cut	
  paper,	
  2017	
  
	
  
Figure	
  2:	
  The	
  beginning	
  of	
  a	
  collection,	
  objects	
  found	
  on	
  Bowen	
  Island,	
  2018	
  
	
  
Figure	
  3:	
  Residue,	
  found	
  objects	
  and	
  cut	
  paper,	
  2018	
  
	
  
Figure	
  4:	
  Residue,	
  found	
  objects	
  and	
  cut	
  paper,	
  2018	
  
	
  
Figure	
  5:	
  Kelly	
  Jazvac	
  &	
  Patricia	
  Corcoran,	
  Plastiglomerates,	
  Excerpt	
  from	
  a	
  
larger	
  series	
  of	
  ready-­‐made	
  objects	
  collected	
  at	
  Kamilo	
  Beach,	
  HI,	
  2012	
  
	
  
Figure	
  6:	
  Kelly	
  Jazvac	
  &	
  Patricia	
  Corcoran,	
  Plastiglomerates,	
  Excerpt	
  from	
  a	
  
larger	
  series	
  of	
  ready-­‐made	
  objects	
  collected	
  at	
  Kamilo	
  Beach,	
  HI,	
  2012	
  
	
  
Figure	
  7:	
  detail	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab,	
  found	
  objects	
  and	
  mixed	
  media	
  installation,	
  
2018	
  
	
  
Figure	
  8:	
  detail	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab,	
  found	
  objects	
  and	
  mixed	
  media	
  installation,	
  
2018	
  
	
  
Figure	
  9:	
  detail	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab,	
  found	
  charred	
  wood	
  and	
  cut	
  paper,	
  2018	
  
	
  
Figure	
  10:	
  detail	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab,	
  shell,	
  styrofoam,	
  plastic,	
  barnacles,	
  cut	
  
paper,	
  2018	
  
	
  
Figure	
  11:	
  Robert	
  Smithson,	
  A	
  Nonsite	
  (Franklin,	
  New	
  Jersey),	
  wooden	
  bins,	
  
limestone,	
  silver	
  gelatin	
  print,	
  1968	
  
	
  
Figure	
  12:	
  Maggie	
  Groat,	
  Fences	
  will	
  turn	
  into	
  tables,	
  salvaged	
  fence	
  boards,	
  
2010	
  
	
  
Figure	
  13:	
  Maggie	
  Groat,	
  Moonlight	
  Reflectors	
  or	
  A	
  Proposal	
  for	
  Returning	
  
Moonlight	
  Back	
  to	
  the	
  Moon,	
  mirrors,	
  tinfoil,	
  assorted	
  found	
  objects,	
  2013	
  
	
  
Figures	
  14:	
  detail	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab	
  II,	
  mixed	
  media	
  installation,	
  found	
  
objects,	
  cut	
  paper,	
  styrofoam	
  relief	
  prints,	
  2019	
  
	
  
Figures	
  15:	
  detail	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab	
  II,	
  mixed	
  media	
  installation,	
  found	
  
objects,	
  cut	
  paper,	
  styrofoam	
  relief	
  prints,	
  2019	
  
	
  
Figures	
  16:	
  detail	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab	
  II,	
  mixed	
  media	
  installation,	
  found	
  
objects,	
  cut	
  paper,	
  styrofoam	
  relief	
  prints,	
  2019	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

5	
  

	
  
	
  

	
  
	
  
Figure	
  1:	
  Into	
  the	
  Marsh,	
  xerox	
  transfer	
  print	
  and	
  cut	
  paper,	
  2017	
  
	
  
	
  
	
  
When	
  I	
  was	
  a	
  child,	
  growing	
  up	
  on	
  the	
  coast	
  of	
  Maine,	
  I	
  could	
  narrate	
  my	
  
summers	
  based	
  on	
  my	
  many	
  bruises,	
  scrapes	
  and	
  stubbed	
  toes.	
  I	
  would	
  recount	
  the	
  
story	
  behind	
  each	
  injury	
  to	
  my	
  parents:	
  a	
  barnacle	
  scrape	
  from	
  scrambling	
  out	
  of	
  
the	
  water	
  at	
  our	
  local	
  swimming	
  hole,	
  a	
  cut	
  from	
  when	
  I	
  fell	
  chasing	
  my	
  brother	
  
across	
  the	
  craggy	
  granite	
  shoreline,	
  a	
  bruised	
  toenail	
  from	
  climbing	
  out	
  of	
  the	
  row	
  
boat.	
  Some	
  referenced	
  specific	
  moments,	
  while	
  others	
  built	
  up	
  over	
  time,	
  like	
  the	
  
callouses	
  that	
  formed	
  from	
  walking	
  barefoot	
  over	
  gravel	
  paths	
  and	
  broken	
  shells.	
  
The	
  map	
  that	
  covered	
  my	
  shins	
  and	
  feet	
  served	
  as	
  a	
  bodily	
  reminder	
  of	
  an	
  
emerging	
  relationship	
  to	
  the	
  land	
  I	
  grew	
  up	
  on.	
  Although	
  these	
  scrapes	
  and	
  bruises	
  
would	
  fade	
  with	
  the	
  season,	
  I	
  still	
  feel	
  these	
  experiences	
  today,	
  recorded	
  in	
  my	
  skin,	
  
informing	
  the	
  course	
  of	
  my	
  life	
  and	
  artistic	
  practice.	
  	
  
	
  

6	
  

INTRODUCTION:	
  
	
  
Establishing	
  Place,	
  Practice	
  &	
  Subject	
  Position	
  	
  
	
  
The	
  experiential	
  knowledge	
  gained	
  from	
  a	
  life	
  spent	
  outside	
  is	
  what	
  feeds	
  
my	
  desire	
  to	
  create.	
  This	
  feeling	
  I	
  cultivated	
  as	
  a	
  child	
  stays	
  with	
  me	
  as	
  I	
  grow	
  
older	
  and	
  inhabit	
  new	
  spaces,	
  from	
  Maine,	
  to	
  Colorado,	
  to	
  Wyoming,	
  to	
  here	
  in	
  
British	
  Columbia.	
  Evoking	
  an	
  embodied	
  experience	
  of	
  place	
  through	
  a	
  physical	
  
creation	
  is	
  the	
  enduring	
  challenge	
  that	
  sustains	
  my	
  artistic	
  practice.	
  Memories	
  
from	
  my	
  childhood	
  on	
  the	
  Atlantic	
  coast	
  meld	
  together	
  with	
  my	
  experiences	
  
living	
  here	
  on	
  the	
  Pacific	
  coast.	
  The	
  methods	
  I	
  employ	
  for	
  this	
  thesis	
  project	
  both	
  
build	
  on	
  and	
  diverge	
  from	
  an	
  established	
  practice	
  of	
  drawing,	
  printmaking	
  and	
  
papercutting	
  in	
  response	
  to	
  the	
  natural	
  environment	
  (fig.	
  1).	
  Walking	
  and	
  
collecting	
  from	
  the	
  shoreline	
  forms	
  an	
  emergent	
  methodology	
  for	
  my	
  practice.	
  
The	
  theme	
  of	
  time	
  and	
  temporality	
  is	
  woven	
  into	
  my	
  work	
  and	
  research,	
  
drawing	
  on	
  memory	
  and	
  the	
  embodied	
  experience	
  of	
  walking,	
  and	
  by	
  studying	
  
and	
  responding	
  to	
  the	
  objects	
  I	
  collect.	
  Through	
  this	
  study	
  of	
  materiality,	
  my	
  
understanding	
  of	
  “natural”	
  and	
  “unnatural”	
  objects	
  and	
  materials	
  has	
  begun	
  to	
  
shift,	
  envisioning	
  a	
  fluid	
  spectrum	
  rather	
  than	
  a	
  strict	
  binary.1	
  I	
  ask	
  how	
  these	
  
objects	
  contain	
  multiple	
  temporalities,	
  and	
  how	
  can	
  I	
  express	
  these	
  through	
  
methods	
  of	
  assemblage,	
  installation	
  and	
  mimicry?	
  In	
  this	
  time	
  of	
  acute	
  	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1	
  While	
  I	
  acknowledge	
  that	
  these	
  boundaries	
  have	
  become	
  blurred,	
  for	
  the	
  purpose	
  of	
  this	
  paper	
  I	
  

occasionally	
  reference	
  “organic”	
  and	
  “inorganic”	
  materials	
  in	
  order	
  to	
  provide	
  clarity.	
  	
  

	
  

7	
  

environmental	
  distress,	
  I	
  question	
  my	
  choice	
  to	
  make	
  art	
  during	
  the	
  
Anthropocene2.	
  What	
  knowledge	
  can	
  be	
  gained	
  from	
  studying	
  the	
  matter	
  we	
  
discard	
  through	
  an	
  artistic	
  lens,	
  and	
  how	
  might	
  it	
  point	
  us	
  toward	
  an	
  alternative	
  
future?	
  	
  
	
  
Living	
  and	
  studying	
  in	
  British	
  Columbia	
  has	
  broadened	
  my	
  understanding	
  
of	
  the	
  complicated	
  relationship	
  between	
  land	
  and	
  representation	
  throughout	
  
Western	
  history.	
  Growing	
  up	
  in	
  New	
  England,	
  where	
  colonial	
  heritage	
  is	
  proudly	
  
celebrated,	
  I	
  was	
  never	
  asked	
  to	
  question	
  my	
  connection	
  to	
  the	
  land	
  I	
  occupied,	
  
or	
  the	
  work	
  I	
  created	
  in	
  response.	
  Here	
  in	
  Canada,	
  the	
  conversation	
  around	
  
decolonization	
  and	
  indigenous	
  reconciliation	
  is	
  vigorous	
  in	
  comparison	
  to	
  the	
  
mere	
  whisper	
  in	
  the	
  US.	
  As	
  I	
  negotiate	
  my	
  identity	
  as	
  an	
  American	
  white	
  woman	
  
of	
  European,	
  settler	
  descent,	
  I	
  am	
  investigating	
  how	
  my	
  artistic	
  choices	
  can	
  
honor	
  a	
  lifelong	
  and	
  reciprocal	
  relationship	
  with	
  the	
  land	
  without	
  perpetuating	
  
art	
  historical	
  notions	
  of	
  power	
  and	
  control.	
  Strategies	
  like	
  installation,	
  
assemblage	
  and	
  the	
  use	
  of	
  found	
  materials	
  that	
  are	
  beginning	
  to	
  shape	
  my	
  
practice	
  have	
  allowed	
  me	
  to	
  move	
  away	
  from	
  well-­‐trodden	
  notions	
  of	
  
representation,	
  like	
  the	
  sublime	
  or	
  the	
  picturesque.3	
  I	
  acknowledge	
  that	
  this	
  text	
  
and	
  corresponding	
  project	
  demonstrate	
  only	
  the	
  beginning	
  of	
  this	
  inquiry.	
  	
  	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
2	
  A	
  proposed	
  name	
  for	
  a	
  new,	
  post	
  Holocene	
  geological	
  era	
  in	
  which	
  environmental	
  impact	
  from	
  

human	
  activity	
  is	
  the	
  defining	
  factor.	
  It	
  particularly	
  references	
  the	
  behavior	
  of	
  a	
  few	
  
industrialized	
  nations	
  and	
  is	
  not	
  indicative	
  of	
  indigenous	
  practices.	
  While	
  the	
  term	
  has	
  been	
  
present	
  in	
  environmental	
  discourse	
  for	
  decades,	
  I	
  find	
  anthropologist	
  Elizabeth	
  Povinelli’s	
  2017	
  
definition	
  to	
  be	
  particularly	
  useful.	
  She	
  explains,	
  “…the	
  Anthropocene	
  marks	
  the	
  moment	
  when	
  
human	
  existence	
  became	
  the	
  determinate	
  form	
  of	
  planetary	
  existence	
  –	
  and	
  a	
  malignant	
  form	
  at	
  
that	
  –	
  rather	
  than	
  merely	
  the	
  fact	
  that	
  humans	
  affect	
  their	
  environment”	
  (1).	
  	
  	
  
3	
  I	
  hope	
  that	
  my	
  work	
  suggests	
  a	
  relationship	
  to	
  nature	
  in	
  which	
  humans	
  are	
  part	
  of	
  an	
  entangled	
  
and	
  interdependent	
  web	
  of	
  species	
  and	
  materials,	
  rather	
  than	
  passive	
  viewers	
  of	
  a	
  distant	
  
landscape.	
  	
  	
  

	
  

8	
  

My	
  artistic	
  practice	
  is	
  defined	
  by	
  an	
  engagement	
  with	
  the	
  land	
  around	
  me,	
  
and	
  an	
  intuitive	
  responsiveness	
  to	
  materials.	
  My	
  creative	
  process	
  is	
  generated	
  by	
  
encounters	
  with	
  moments	
  of	
  wonder,	
  in	
  the	
  land	
  that	
  I	
  walk	
  on	
  and	
  the	
  objects	
  I	
  
collect.	
  The	
  French	
  philosopher	
  Rene	
  Descartes	
  pronounced	
  wonder	
  to	
  be	
  “the	
  
first	
  of	
  all	
  passions”,	
  an	
  encounter	
  with	
  the	
  unforeseen	
  and	
  a	
  generative	
  starting	
  
point	
  for	
  further	
  investigation	
  (52).	
  To	
  me,	
  wonder	
  is	
  the	
  intuitive	
  need	
  to	
  hold	
  
something	
  in	
  my	
  hands,	
  to	
  run	
  my	
  fingers	
  over	
  it,	
  and	
  to	
  put	
  it	
  in	
  my	
  pocket	
  and	
  
take	
  it	
  back	
  to	
  the	
  studio.	
  It	
  is	
  the	
  feeling	
  of	
  needing	
  to	
  get	
  closer,	
  to	
  kneel	
  down	
  
and	
  study	
  repeating	
  form	
  -­‐	
  layers	
  of	
  mushroom,	
  patterns	
  of	
  peeling	
  bark	
  or	
  
clusters	
  of	
  barnacles.	
  I	
  find	
  that	
  attempting	
  to	
  capture	
  a	
  sense	
  of	
  wonder	
  through	
  
an	
  artistic	
  gesture	
  often	
  leads	
  down	
  curious	
  and	
  surprising	
  paths.	
  The	
  winding	
  
trajectory	
  of	
  my	
  practice	
  within	
  the	
  last	
  two	
  years	
  reflects	
  this	
  theory.	
  In	
  Wonder	
  
in	
  Contemporary	
  Art	
  Practices,	
  Tiffany	
  Shafran	
  describes	
  wonder	
  as,	
  “a	
  reflective	
  
activity	
  that	
  prompts	
  reevaluation	
  of	
  our	
  understanding	
  of	
  the	
  world”	
  (36).	
  The	
  
objects	
  I	
  pick	
  up,	
  turn	
  over	
  in	
  my	
  hands,	
  and	
  bring	
  back	
  to	
  my	
  studio,	
  elicit	
  this	
  
reexamination	
  of	
  the	
  world	
  around	
  me,	
  each	
  exerting	
  their	
  own	
  complex	
  
narrative	
  and	
  relationship	
  to	
  time.	
  	
  
	
  
Coming	
  Back	
  to	
  the	
  Shore	
  
Having	
  moved	
  around	
  the	
  American	
  West	
  for	
  a	
  number	
  of	
  years	
  before	
  
finding	
  myself	
  in	
  Vancouver,	
  I	
  started	
  Emily	
  Carr	
  University’s	
  MFA	
  program	
  
feeling	
  somewhat	
  untethered	
  to	
  any	
  particular	
  place.	
  This	
  feeling	
  of	
  dislocation	
  
permeated	
  the	
  body	
  of	
  work	
  I	
  created	
  in	
  my	
  first	
  year	
  here.	
  I	
  started	
  the	
  second	
  
year	
  of	
  the	
  program	
  in	
  search	
  of	
  a	
  more	
  specific	
  structure	
  of	
  site	
  and	
  
	
  

9	
  

methodology	
  to	
  work	
  within.	
  Lucy	
  Lippard	
  describes	
  this	
  feeling	
  of	
  
“multicenteredness”	
  in	
  contemporary	
  society	
  in	
  her	
  book,	
  The	
  Lure	
  of	
  the	
  Local,	
  
and	
  suggests	
  that	
  artists	
  look	
  to	
  their	
  immediate	
  surroundings,	
  addressing	
  the	
  
nuances	
  of	
  the	
  particular	
  place	
  they	
  inhabit.	
  She	
  explains,	
  	
  
I	
  am	
  concerned	
  here	
  only	
  with	
  that	
  which	
  is	
  directly	
  tied	
  to	
  place	
  –	
  with	
  
examining	
  the	
  ways	
  art	
  can	
  help	
  us	
  focus	
  on	
  existing	
  places,	
  how	
  their	
  
topography	
  and	
  every	
  detail	
  reflects	
  and	
  generates	
  memory	
  and	
  a	
  certain	
  
kind	
  of	
  knowledge	
  about	
  nature	
  and	
  culture	
  (Lippard,	
  20).	
  	
  
	
  
With	
  these	
  ideas	
  of	
  the	
  “local”	
  in	
  mind,	
  I	
  was	
  drawn	
  to	
  the	
  shoreline	
  of	
  
Vancouver4	
  and	
  its	
  environs	
  as	
  a	
  potential	
  site	
  of	
  extended	
  investigation.	
  The	
  
shoreline	
  as	
  a	
  site	
  of	
  inquiry	
  operates	
  on	
  multiple	
  planes.	
  While	
  it	
  is	
  specific	
  to	
  
Vancouver,	
  it	
  is	
  also	
  a	
  place	
  I	
  go	
  to	
  in	
  order	
  to	
  find	
  a	
  sense	
  of	
  familiarity,	
  a	
  
reminder	
  of	
  the	
  coastline	
  I	
  grew	
  up	
  on	
  within	
  a	
  still	
  unfamiliar	
  city.	
  Visiting	
  the	
  
shoreline	
  has	
  become	
  an	
  important	
  part	
  of	
  my	
  methodology	
  and	
  research	
  
practice.	
  The	
  time	
  spent	
  there	
  connects	
  me	
  to	
  the	
  specific	
  place	
  I	
  am	
  living,	
  
studying	
  and	
  creating	
  in,	
  while	
  also	
  exerting	
  a	
  powerful	
  sensation	
  of	
  home.	
  
Though	
  the	
  ecologies	
  and	
  assemblages5	
  I	
  study	
  here	
  are	
  particular	
  to	
  British	
  
Columbia,	
  the	
  implications	
  spread	
  far	
  beyond	
  these	
  local	
  waterways.	
  In	
  this	
  way,	
  
my	
  investigation	
  of	
  the	
  shoreline	
  has	
  the	
  potential	
  to	
  continue	
  into	
  the	
  future	
  as	
  
a	
  sustained	
  and	
  sustaining	
  methodology,	
  taking	
  on	
  new	
  forms	
  and	
  iterations	
  
beyond	
  the	
  limits	
  of	
  this	
  project.	
  	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
4	
  Deep	
  Cove,	
  New	
  Brighton	
  Park,	
  Ambleside,	
  Wreck	
  Beach,	
  Bowen	
  Island	
  to	
  name	
  a	
  few.	
  

Throughout	
  the	
  course	
  of	
  this	
  project,	
  the	
  nature	
  of	
  these	
  visits	
  has	
  shifted	
  from	
  simply	
  
experiencing	
  the	
  shoreline,	
  to	
  intentionally	
  choosing	
  sites	
  where	
  I	
  know	
  there	
  is	
  good	
  “stuff”	
  to	
  
be	
  collected.	
  I	
  record	
  the	
  general	
  trends	
  of	
  my	
  findings	
  on	
  a	
  map	
  in	
  my	
  studio.	
  	
  
5	
  I	
  use	
  “assemblage”	
  as	
  a	
  reference	
  to	
  the	
  interdependent	
  webs	
  of	
  organisms	
  and	
  objects	
  that	
  
make	
  up	
  our	
  world.	
  In	
  her	
  essay	
  “Deep	
  Admiration”,	
  author	
  Ursula	
  K.	
  Le	
  Guin	
  describes	
  this	
  
theory	
  of	
  “assemblage”	
  as,	
  “A	
  web	
  of	
  connections,	
  infinite	
  but	
  locally	
  fragile,	
  with	
  and	
  among	
  
everything	
  –	
  all	
  beings	
  –	
  including	
  what	
  we	
  generally	
  class	
  as	
  things,	
  objects”	
  (Le	
  Guin,	
  M15).	
  	
  

	
  

10	
  

	
  

The	
  shoreline	
  feels	
  particularly	
  pertinent	
  in	
  this	
  current	
  era	
  of	
  global	
  

climate	
  disruption	
  and	
  ecological	
  devastation.	
  I	
  am	
  intrigued	
  by	
  the	
  shifting	
  
identity	
  of	
  the	
  ocean	
  in	
  the	
  contemporary	
  discourse,	
  from	
  a	
  vast,	
  limitless	
  place,	
  
a	
  “non-­‐human”	
  realm,	
  to	
  a	
  place	
  where	
  our	
  destructive	
  and	
  distinctly	
  human	
  
behaviors	
  are	
  made	
  glaringly	
  manifest.	
  In	
  her	
  article	
  for	
  Drain	
  Magazine	
  titled	
  
“Convergence	
  Zone”,	
  Abigail	
  Susik	
  illustrates	
  this	
  shift:	
  “The	
  formerly	
  awe-­‐
inspiring	
  sublimity	
  of	
  the	
  ocean	
  as	
  a	
  cultural	
  symbol	
  has	
  now	
  given	
  way	
  to	
  a	
  new	
  
kind	
  of	
  disturbing	
  awareness:	
  humanity	
  can	
  no	
  longer	
  fully	
  escape	
  itself	
  through	
  
exploration	
  of	
  alien	
  marine	
  reaches”	
  (par.	
  1).	
  Perhaps	
  the	
  most	
  visible	
  of	
  these	
  
changes	
  is	
  the	
  accumulation	
  of	
  plastic	
  debris,	
  as	
  we	
  produce,	
  consume	
  and	
  
dispose	
  of	
  consumer	
  goods	
  on	
  an	
  ever-­‐increasing	
  scale.	
  Susik	
  argues	
  that	
  our	
  
relationship	
  to	
  the	
  sea	
  is	
  in	
  a	
  state	
  of	
  flux,	
  “shifting	
  from	
  a	
  space	
  of	
  otherness	
  to	
  
one	
  of	
  disturbing	
  familiarity	
  and	
  repressed	
  intimacy,	
  in	
  which	
  we	
  are	
  constantly	
  
confronted	
  and	
  crowded	
  by	
  our	
  own	
  material	
  proliferation	
  on	
  both	
  an	
  
infinitesimal	
  and	
  a	
  massive	
  scale”	
  (par.	
  29).6	
  The	
  shoreline	
  is	
  a	
  threshold	
  from	
  
which	
  I	
  piece	
  together	
  fragments	
  of	
  this	
  ongoing	
  transformation,	
  an	
  in-­‐between	
  
space	
  where	
  these	
  changes	
  can	
  be	
  observed	
  and	
  investigated.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
6	
  I	
  will	
  elaborate	
  on	
  the	
  proliferation	
  of	
  marine	
  debris	
  later	
  in	
  the	
  text.	
  	
  

	
  

11	
  

It	
  is	
  one	
  of	
  those	
  late	
  November	
  days	
  in	
  Vancouver	
  when	
  it	
  feels	
  like	
  the	
  sun	
  
never	
  actually	
  rises.	
  There	
  isn’t	
  a	
  person	
  in	
  sight	
  –why	
  would	
  there	
  be?	
  It’s	
  early	
  
afternoon	
  on	
  a	
  Wednesday,	
  and	
  it’s	
  pouring.	
  The	
  North	
  Shore	
  Mountains,	
  just	
  
across	
  the	
  inlet,	
  are	
  completely	
  obscured	
  by	
  dense	
  blue-­‐gray	
  clouds.	
  Above	
  me,	
  a	
  
steady	
  stream	
  of	
  headlights	
  flies	
  past	
  on	
  the	
  Ironworkers	
  Bridge,	
  but	
  I	
  am	
  
completely	
  alone	
  as	
  I	
  approach	
  the	
  shore.	
  I	
  traverse	
  along	
  the	
  piled	
  boulders	
  
towards	
  a	
  smaller	
  pebbled	
  beach,	
  choosing	
  my	
  steps	
  carefully	
  among	
  the	
  slick	
  
rocks.	
  I	
  usually	
  relish	
  being	
  alone,	
  but	
  today	
  as	
  I	
  walk	
  –	
  maybe	
  it’s	
  the	
  weather	
  or	
  
the	
  time	
  of	
  year	
  -­‐	
  the	
  contentment	
  of	
  being	
  outside	
  and	
  moving	
  is	
  punctuated	
  by	
  
pangs	
  of	
  loneliness.	
  A	
  seagull	
  joins	
  me	
  for	
  a	
  moment.	
  It	
  always	
  surprises	
  me	
  how	
  
much	
  comfort	
  I	
  find	
  in	
  their	
  echoing	
  call,	
  how	
  it	
  brings	
  me	
  home.	
  Even	
  on	
  this	
  bleak	
  
November	
  day,	
  I	
  have	
  a	
  feeling	
  that	
  I	
  need	
  to	
  be	
  here.	
  I	
  need	
  to	
  move,	
  I	
  need	
  to	
  feel	
  
this	
  melancholy.	
  I	
  need	
  to	
  feel	
  the	
  rain	
  running	
  down	
  off	
  my	
  coat	
  and	
  soaking	
  my	
  
jeans,	
  to	
  take	
  in	
  the	
  musty	
  smell,	
  to	
  feel	
  the	
  rocks	
  beneath	
  my	
  feet.	
  	
  	
  
	
  
	
  
FORMING	
  A	
  METHODOLOGY	
  OF	
  MOVEMENT	
  
I	
  have	
  always	
  needed	
  to	
  use	
  my	
  body	
  in	
  order	
  to	
  think.	
  I	
  have	
  always	
  
needed	
  to	
  spend	
  time	
  outside	
  in	
  order	
  to	
  create.	
  As	
  I	
  begin	
  to	
  focus	
  in	
  on	
  the	
  
shoreline	
  as	
  a	
  subject	
  of	
  investment,	
  walking	
  -­‐	
  experiencing	
  and	
  inhabiting	
  a	
  
space	
  by	
  moving	
  through	
  it	
  -­‐	
  has	
  become	
  deeply	
  ingrained	
  in	
  my	
  research	
  
process.	
  In	
  her	
  book	
  Wanderlust,	
  Rebecca	
  Solnit	
  describes	
  how	
  walking	
  
facilitates	
  thinking	
  by	
  occupying	
  our	
  bodies	
  with	
  a	
  familiar	
  task:	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

12	
  

Walking	
  allows	
  us	
  to	
  be	
  in	
  our	
  bodies	
  and	
  in	
  the	
  world	
  without	
  being	
  
made	
  busy	
  by	
  them…	
  The	
  rhythm	
  of	
  walking	
  generates	
  a	
  kind	
  of	
  rhythm	
  
of	
  thinking,	
  and	
  the	
  passage	
  through	
  a	
  landscape	
  echoes	
  or	
  stimulates	
  the	
  
passage	
  through	
  a	
  series	
  of	
  thoughts	
  (5-­‐6).	
  	
  

	
  
Walking	
  the	
  shoreline,	
  my	
  thoughts	
  follow	
  the	
  contours	
  of	
  the	
  rocks,	
  sand	
  and	
  
fallen	
  logs.	
  When	
  the	
  ground	
  is	
  even	
  my	
  mind	
  wanders	
  beyond	
  my	
  immediate	
  

surroundings.	
  When	
  the	
  terrain	
  becomes	
  trickier,	
  I	
  am	
  forced	
  to	
  look	
  down	
  and	
  
choose	
  my	
  steps,	
  taking	
  time	
  to	
  notice	
  exactly	
  what	
  is	
  beneath	
  my	
  feet.	
  I	
  walk	
  
without	
  a	
  particular	
  destination,	
  no	
  point	
  A	
  or	
  B.	
  I	
  retrace	
  my	
  steps,	
  stand	
  still	
  
for	
  a	
  moment,	
  divert,	
  return,	
  stop	
  and	
  look,	
  taking	
  in	
  and	
  occupying	
  the	
  space	
  by	
  
traversing	
  it	
  with	
  my	
  body.	
  	
  
	
  
	
  

Walking	
  serves	
  as	
  my	
  foundation	
  for	
  a	
  developing	
  methodology	
  that	
  

informs	
  my	
  site	
  visits.	
  It	
  is	
  a	
  way	
  of	
  reading	
  a	
  landscape	
  and	
  all	
  of	
  its	
  nuances,	
  
which	
  utilizes	
  body	
  and	
  mind.	
  In	
  his	
  essay	
  “Ghostly	
  Forms	
  and	
  Forest	
  Histories”,	
  
anthropologist	
  Andrew	
  S.	
  Mathews	
  describes	
  an	
  attentive	
  approach	
  to	
  walking	
  
and	
  looking	
  used	
  in	
  his	
  study	
  of	
  ancient	
  forests.	
  Traversing	
  the	
  ground	
  on	
  foot,	
  
he	
  diligently	
  records	
  repeated	
  patterns,	
  textures,	
  colors	
  and	
  forms,	
  taking	
  special	
  
note	
  of	
  traces	
  of	
  human	
  intervention	
  in	
  the	
  landscape.	
  This	
  work	
  is	
  rooted	
  
simultaneously	
  in	
  attention	
  to	
  observable	
  detail	
  and	
  imagined	
  inferences.	
  He	
  
writes,	
  “I	
  walk	
  with	
  a	
  dozen	
  speculative	
  possibilities	
  in	
  mind,	
  some	
  of	
  which	
  
strengthen	
  into	
  impressions,	
  many	
  more	
  of	
  which	
  I	
  soon	
  dismiss	
  or	
  remain	
  
speculations”	
  (Mathews,	
  G147).	
  As	
  I	
  continue	
  to	
  develop	
  my	
  own	
  walking	
  

	
  

13	
  

methodology,	
  I	
  have	
  begun	
  to	
  see	
  the	
  act	
  of	
  collecting	
  as	
  a	
  valuable	
  framework.7	
  
The	
  objects	
  I	
  collect	
  traverse	
  the	
  spectrum	
  of	
  natural	
  and	
  human	
  made,	
  yet	
  all	
  
spark	
  some	
  moment	
  of	
  wonder,	
  and	
  serve	
  as	
  a	
  starting	
  point	
  for	
  further	
  
investigation	
  and	
  interpretation.	
  This	
  flotsam	
  and	
  jetsam,	
  rocks,	
  sticks,	
  
barnacles,	
  algae,	
  bits	
  of	
  discarded	
  metal,	
  plastic	
  and	
  wood,	
  contain	
  numerous	
  
temporalities	
  and	
  tell	
  a	
  fragmented	
  story	
  of	
  human	
  and	
  nonhuman	
  relations	
  
within	
  each	
  site	
  that	
  I	
  walk	
  (fig.	
  2).	
  This	
  collection	
  serves	
  as	
  a	
  bridge	
  between	
  the	
  
embodied	
  experience	
  of	
  walking	
  the	
  shoreline,	
  and	
  the	
  interior	
  space	
  of	
  the	
  
studio.	
  By	
  organizing,	
  arranging	
  and	
  studying	
  each	
  object	
  in	
  their	
  displaced	
  
state,	
  I	
  am	
  both	
  retracing	
  a	
  particular	
  moment	
  and	
  uncovering	
  new	
  information.	
  
This	
  thesis	
  project	
  is	
  defined	
  by	
  the	
  interplay	
  between	
  the	
  narrative	
  that	
  these	
  
collected	
  items	
  exert	
  on	
  their	
  own,	
  and	
  the	
  narrative	
  that	
  I	
  subsequently	
  impose	
  
on	
  them.	
  	
  

	
  
Figure	
  2:	
  The	
  beginning	
  of	
  a	
  collection,	
  objects	
  found	
  on	
  Bowen	
  Island,	
  2018	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

7	
  In	
  Walking	
  Methodologies	
  in	
  a	
  More-­‐than-­‐Human	
  World,	
  Stephanie	
  Springgay	
  and	
  Sarah	
  E.	
  

Truman	
  suggest	
  “activation	
  devices”	
  as	
  a	
  way	
  to	
  “alter	
  the	
  function	
  of	
  the	
  walk”.	
  These	
  devices	
  –	
  
cameras,	
  notebooks,	
  music,	
  mirrors,	
  sound	
  recorders,	
  etc.	
  –	
  are	
  not	
  meant	
  to	
  directly	
  record	
  the	
  
walk,	
  but	
  as	
  a	
  means	
  to	
  experience	
  the	
  walk	
  in	
  a	
  new	
  and	
  altered	
  way	
  (135).	
  I	
  consider	
  the	
  act	
  of	
  
collecting	
  to	
  be	
  my	
  “activation	
  device”.	
  	
  	
  

	
  

14	
  

I	
  don’t	
  remember	
  thinking	
  about	
  time	
  much	
  when	
  I	
  was	
  a	
  child.	
  Now	
  I	
  
visualize	
  each	
  year	
  as	
  a	
  square	
  with	
  rounded	
  edges.	
  Each	
  season	
  is	
  a	
  side	
  -­‐	
  August	
  
turns	
  a	
  corner	
  into	
  September.	
  The	
  rest	
  of	
  the	
  fall	
  descends	
  vertically	
  towards	
  the	
  
slow	
  horizontal	
  trudge	
  through	
  January	
  and	
  February.	
  March	
  begins	
  to	
  arc	
  
upwards	
  again,	
  meeting	
  up	
  with	
  summer	
  at	
  the	
  corner	
  of	
  May	
  and	
  June.	
  Each	
  year	
  
slips	
  into	
  the	
  next,	
  with	
  milestones,	
  due	
  dates,	
  events	
  aligned	
  in	
  this	
  cyclical	
  
arrangement.	
  I	
  think	
  as	
  a	
  child,	
  time	
  just	
  stretched	
  out	
  infinitely	
  in	
  front	
  of	
  me	
  in	
  a	
  
straight	
  line,	
  becoming	
  fuzzy	
  and	
  eventually	
  disappearing	
  altogether.	
  
	
  
THE	
  TEMPORAL	
  &	
  THE	
  MATERIAL	
  
Reconciling	
  Past,	
  Present	
  &	
  Future	
  
Questions	
  around	
  temporality,	
  and	
  varied	
  ways	
  of	
  experiencing	
  and	
  
understanding	
  time,	
  weave	
  in	
  and	
  out	
  of	
  my	
  material	
  practice.	
  Geographer	
  Yi	
  Fu	
  
Tuan	
  muses	
  that	
  children	
  feel	
  as	
  if	
  they	
  stand	
  outside	
  of	
  time,	
  impervious	
  to	
  it,	
  
while	
  adults	
  feel	
  time	
  thrusting	
  them	
  forward	
  without	
  control	
  (185).	
  
Experiencing	
  a	
  site	
  by	
  walking	
  feels	
  steady	
  and	
  methodical,	
  in	
  contrast	
  to	
  the	
  
constant	
  rush	
  of	
  contemporary	
  life.	
  I	
  slow	
  down,	
  particularly	
  along	
  the	
  rocky	
  and	
  
uneven	
  shoreline,	
  and	
  to	
  pay	
  attention	
  to	
  exactly	
  what	
  is	
  at	
  my	
  feet.	
  Walking	
  in	
  
this	
  reflective	
  manner	
  makes	
  me	
  wonder	
  how	
  our	
  own	
  personal	
  sense	
  of	
  time	
  
affects	
  the	
  way	
  we	
  interact	
  with	
  our	
  surroundings.	
  How	
  do	
  we	
  reconcile	
  our	
  own	
  
distinctly	
  human	
  timescales	
  with	
  that	
  of	
  the	
  earth	
  that	
  we	
  live	
  on	
  -­‐	
  with	
  the	
  
geological	
  time	
  of	
  the	
  rocks	
  and	
  earth	
  that	
  we	
  walk	
  on,	
  build	
  on	
  and	
  sustain	
  
ourselves	
  with?	
  
	
  
	
  

15	
  

Deep	
  time	
  –	
  referring	
  to	
  the	
  many	
  millions	
  of	
  years	
  recorded	
  in	
  the	
  strata	
  
of	
  the	
  Earth	
  –	
  feels	
  difficult	
  to	
  resolve	
  with	
  the	
  anthropocentric	
  time	
  scale	
  within	
  
which	
  we	
  operate	
  on	
  a	
  day-­‐to-­‐day	
  basis.8	
  There	
  is	
  no	
  agreed	
  upon	
  date	
  or	
  event	
  
that	
  marks	
  the	
  beginning	
  of	
  the	
  Anthropocene	
  –	
  some	
  scientists	
  point	
  to	
  the	
  
Industrial	
  Revolution,	
  while	
  others	
  look	
  to	
  the	
  creation	
  of	
  the	
  atomic	
  bomb.	
  
Regardless,	
  it	
  is	
  clear	
  that	
  human	
  activity	
  has	
  massively	
  transformed	
  the	
  Earth	
  in	
  
an	
  incredibly	
  short	
  time	
  period.	
  9	
  The	
  effects	
  of	
  human	
  behavior	
  on	
  the	
  Earth	
  
long	
  outlast	
  human	
  lifespans.	
  Even	
  the	
  plastic	
  that	
  wraps	
  our	
  food	
  and	
  holds	
  our	
  
drinks	
  will	
  outlive	
  us	
  by	
  centuries.	
  How	
  do	
  we	
  shift	
  perspectives,	
  so	
  that	
  our	
  
personal	
  sense	
  of	
  time	
  melds	
  with	
  the	
  geologic	
  past,	
  while	
  acknowledging	
  a	
  
future	
  beyond	
  our	
  own	
  existence?	
  The	
  work	
  I	
  create	
  in	
  response	
  to	
  collected	
  
materials	
  serves	
  as	
  a	
  speculative	
  approach	
  to	
  this	
  question,	
  and	
  is	
  a	
  way	
  of	
  
situating	
  my	
  embodied	
  act	
  of	
  walking	
  within	
  a	
  broader	
  timescale.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
8	
  In	
  her	
  book,	
  Rising:	
  Dispatches	
  from	
  the	
  New	
  American	
  Shore,	
  Elizabeth	
  Rush	
  elaborates	
  on	
  our	
  

struggle	
  to	
  imagine	
  time	
  beyond	
  the	
  human	
  scale,	
  writing:	
  	
  
“Four	
  thousand,	
  four	
  hundred	
  million,	
  or	
  4.5	
  billion	
  years	
  –	
  it	
  is	
  all	
  the	
  same	
  to	
  us.	
  We	
  
tend	
  to	
  think	
  in	
  human	
  lifetimes,	
  and	
  there	
  our	
  scope	
  is	
  limited…	
  Which	
  is	
  why	
  it	
  is	
  so	
  
fantastically	
  difficult	
  for	
  us	
  to	
  recognize	
  that	
  in	
  our	
  frenzied	
  attempt	
  to	
  keep	
  nearly	
  eight	
  
billion	
  people	
  fed,	
  watered,	
  clothed,	
  sheltered,	
  and	
  distracted,	
  we	
  are	
  fundamentally	
  
altering	
  the	
  geophysical	
  composition	
  of	
  the	
  planet	
  at	
  a	
  pace	
  previously	
  cased	
  only	
  by	
  
cataclysmic	
  events…”(53).	
  	
  
9	
  Some	
  scholars	
  take	
  issue	
  with	
  the	
  term	
  “Anthropocene”	
  because	
  of	
  its	
  failure	
  to	
  differentiate	
  	
  
between	
  the	
  destructive	
  effects	
  of	
  capitalist	
  culture	
  and	
  indigenous	
  practices.	
  Donna	
  Haraway	
  
writes,	
  “Anthropocene	
  is	
  a	
  term	
  most	
  easily	
  meaningful	
  and	
  usable	
  by	
  intellectuals	
  in	
  wealthy	
  
classes	
  and	
  regions;	
  it	
  is	
  not	
  an	
  idiomatic	
  term	
  for	
  climate,	
  weather,	
  land,	
  care	
  of	
  country	
  or	
  
much	
  else	
  in	
  great	
  swathes	
  of	
  the	
  world,	
  especially	
  but	
  not	
  only	
  among	
  indigenous	
  peoples”	
  (49).	
  

	
  
	
  

16	
  

Residue	
  
	
  

During	
  the	
  fall	
  of	
  2018,	
  I	
  began	
  to	
  experiment	
  with	
  strategies	
  of	
  

assemblage,	
  mixing	
  found	
  objects	
  from	
  the	
  shoreline	
  with	
  my	
  own	
  created	
  
elements.	
  The	
  first	
  complete	
  piece,	
  Residue	
  (figs.	
  3	
  &	
  4),	
  was	
  comprised	
  of	
  an	
  
arrangement	
  of	
  fragmented	
  plastic,	
  styrofoam,	
  wood,	
  metal,	
  fiberglass,	
  bone,	
  
barnacle,	
  algae	
  and	
  cut	
  paper	
  forms,	
  which	
  I	
  displayed	
  in	
  a	
  horizontal	
  vitrine.	
  I	
  
arranged	
  this	
  particular	
  set	
  of	
  objects	
  sequentially,	
  from	
  organic	
  to	
  inorganic,	
  in	
  
an	
  abstract	
  reference	
  to	
  the	
  ceaseless	
  human	
  process	
  of	
  altering	
  natural	
  
materials	
  of	
  the	
  earth	
  into	
  permanent,	
  undying	
  matter.10	
  	
  
	
  
At	
  the	
  core	
  of	
  this	
  project	
  was	
  an	
  attempt	
  to	
  both	
  reconcile	
  and	
  contrast	
  
multiple	
  temporalities	
  within	
  one	
  spatialized	
  scene.	
  I	
  saw	
  this	
  concept	
  of	
  time	
  
exerting	
  itself	
  through	
  the	
  objects	
  and	
  their	
  arrangement	
  in	
  numerous	
  ways,	
  and	
  
at	
  numerous	
  scales.	
  The	
  white	
  algae	
  specimens	
  in	
  this	
  piece	
  alluded	
  to	
  fossils,	
  in	
  
a	
  similar	
  way	
  that	
  the	
  white	
  paper	
  elements	
  suggested	
  an	
  ethereal,	
  ancient	
  
oceanic	
  life	
  form.	
  These	
  particular	
  objects	
  were	
  meant	
  to	
  reference	
  the	
  tens	
  of	
  
thousands	
  of	
  years	
  it	
  takes	
  to	
  form	
  a	
  fossil,	
  which	
  through	
  processes	
  of	
  
extraction	
  and	
  refinement	
  we	
  convert	
  to	
  oil	
  and	
  ultimately	
  to	
  plastic.	
  The	
  bits	
  of	
  
plastic	
  transform	
  from	
  product	
  to	
  trash	
  in	
  an	
  instant;	
  yet	
  this	
  debris	
  lives	
  on	
  for	
  
centuries	
  after	
  we	
  dispose	
  of	
  it,	
  unable	
  to	
  return	
  to	
  the	
  earth	
  it	
  came	
  from.	
  
Residue	
  could	
  be	
  interpreted	
  in	
  both	
  directions,	
  chronologically	
  from	
  past	
  to	
  
present,	
  or	
  by	
  extrapolating	
  backwards,	
  building	
  from	
  the	
  traces	
  and	
  remnants	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
10	
  At	
  this	
  point	
  in	
  my	
  practice,	
  I	
  was	
  still	
  working	
  through	
  my	
  own	
  perceptions	
  of	
  “organic”	
  and	
  

“inorganic”	
  objects.	
  While	
  in	
  retrospect,	
  this	
  ordered	
  arrangement	
  was	
  rather	
  simplistic,	
  it	
  was	
  a	
  
useful	
  entry	
  point	
  to	
  a	
  more	
  complicated	
  understanding	
  of	
  materials.	
  	
  

	
  

17	
  

we	
  leave	
  behind.	
  As	
  a	
  whole,	
  it	
  served	
  as	
  a	
  visualization	
  of	
  the	
  spectrum	
  of	
  my	
  
collected	
  materials,	
  making	
  connections	
  and	
  relationships	
  visible.	
  	
  
	
  
	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  

	
  

Figures	
  3	
  &	
  4:	
  Residue,	
  found	
  objects	
  and	
  cut	
  paper,	
  2018	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

18	
  

Within	
  Residue,	
  a	
  further	
  manifestation	
  of	
  time	
  and	
  material	
  investigation	
  
was	
  present	
  in	
  the	
  white	
  cut	
  paper	
  forms.	
  The	
  painstaking	
  process	
  of	
  cutting	
  out	
  
these	
  forms	
  by	
  hand	
  was	
  an	
  abstract	
  illustration	
  of	
  time	
  through	
  the	
  use	
  of	
  an	
  
endless	
  repetitive	
  gesture,	
  and	
  demonstrated	
  my	
  bodily	
  commitment	
  to	
  the	
  
work.	
  My	
  relationship	
  to	
  paper	
  has	
  been	
  cultivated	
  for	
  years	
  through	
  a	
  continual	
  
inquiry	
  of	
  its	
  material	
  qualities.	
  Through	
  this	
  process	
  I	
  have	
  come	
  to	
  see	
  paper	
  as	
  
a	
  collaborative	
  partner	
  in	
  my	
  practice,	
  one	
  that	
  actively	
  exerts	
  its	
  materiality.	
  In	
  
her	
  essay	
  “On	
  the	
  Value	
  of	
  Not	
  Knowing”,	
  Rachel	
  Jones	
  cites	
  her	
  theory	
  of	
  
“material	
  intelligence”,	
  as	
  a	
  way	
  of	
  understanding	
  the	
  dynamic	
  role	
  materials	
  
play	
  within	
  the	
  creative	
  process.	
  “‘Material	
  intelligence’	
  implies	
  not	
  only	
  human	
  
intelligence	
  about	
  matter,	
  but	
  the	
  intelligence	
  of	
  matter,	
  understood	
  as	
  adaptive	
  
and	
  self-­‐organising”	
  (Jones,	
  par.	
  15).	
  In	
  this	
  way,	
  the	
  rendered	
  cut	
  paper	
  
elements	
  possess	
  more	
  than	
  just	
  the	
  form	
  I	
  impose	
  on	
  them,	
  but	
  also	
  their	
  own	
  
information	
  and	
  agency.	
  	
  
	
  
With	
  the	
  creation	
  of	
  Residue,	
  I	
  was	
  attempting	
  to	
  make	
  sense	
  of	
  the	
  
earthly	
  materials	
  we	
  are	
  surrounded	
  with,	
  how	
  we	
  manipulate	
  them	
  and	
  how	
  
they	
  change	
  over	
  time.	
  Robert	
  Smithson,	
  whose	
  earthworks	
  and	
  sculptures	
  dealt	
  
with	
  depleted	
  landscapes	
  and	
  extracted	
  materials,	
  blends	
  the	
  boundaries	
  
between	
  natural	
  and	
  unnatural	
  in	
  his	
  essay	
  “A	
  Sedimentation	
  of	
  the	
  Mind:	
  Earth	
  
Projects”.	
  In	
  his	
  study	
  of	
  mines,	
  quarries	
  and	
  gravel	
  pits,	
  Smithson	
  reminds	
  us,	
  
“Even	
  the	
  most	
  advanced	
  tools	
  and	
  machines	
  are	
  made	
  of	
  the	
  raw	
  matter	
  of	
  the	
  
earth”	
  (Smithson/Holt,	
  82).	
  	
  He	
  suggests	
  a	
  fragmentation	
  of	
  the	
  everyday	
  
materials,	
  pulling	
  them	
  apart	
  and	
  studying	
  them	
  in	
  their	
  unrefined,	
  most	
  basic	
  
	
  

19	
  

state,	
  as	
  a	
  way	
  to	
  better	
  grasp	
  their	
  earthly	
  origins	
  (Smithson/Holt,	
  87).	
  I	
  find	
  
Smithson’s	
  words,	
  written	
  in	
  the	
  late	
  60s,	
  to	
  be	
  in	
  conversation	
  with	
  
contemporary	
  new	
  materialist	
  thinkers11,	
  who	
  reject	
  the	
  binary	
  of	
  nature	
  and	
  
culture,	
  and	
  who	
  argue	
  that	
  all	
  objects,	
  whether	
  animate	
  or	
  inanimate,	
  contain	
  
agency	
  and	
  vitality.12	
  The	
  materials	
  we	
  transform	
  and	
  manipulate	
  for	
  our	
  own	
  
use	
  contain	
  complex	
  histories	
  and	
  knowledge.	
  New	
  materialist	
  theorist	
  Jane	
  
Bennett	
  describes	
  the	
  urgent	
  need	
  to	
  rethink	
  the	
  hierarchy	
  of	
  our	
  material	
  
relations.	
  She	
  writes,	
  “I’m	
  in	
  search	
  of	
  a	
  materialism	
  in	
  which	
  matter	
  is	
  an	
  active	
  
principle	
  and,	
  though	
  it	
  inhabits	
  us	
  and	
  our	
  inventions,	
  also	
  acts	
  as	
  an	
  outside	
  or	
  
alien	
  power”	
  (Bennett,	
  New	
  Materialism,	
  48).	
  This	
  type	
  of	
  thinking	
  points	
  
towards	
  a	
  world	
  in	
  which	
  humans	
  are	
  no	
  longer	
  central,	
  but	
  rather	
  enmeshed	
  in	
  
a	
  broader	
  spectrum	
  of	
  materials	
  and	
  beings.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

11	
  In	
  New	
  Materialisms:	
  Ontology,	
  Agency,	
  and	
  Politics,	
  Diana	
  Coole	
  and	
  Samantha	
  Frost	
  propose	
  a	
  

radical	
  shift	
  in	
  the	
  way	
  we	
  relate	
  to	
  the	
  materials	
  around	
  us.	
  They	
  write,	
  	
  
“This	
  means	
  returning	
  to	
  the	
  most	
  fundamental	
  questions	
  about	
  the	
  nature	
  of	
  matter	
  
and	
  the	
  place	
  of	
  embodied	
  humans	
  within	
  a	
  material	
  world;	
  it	
  means	
  taking	
  heed	
  of	
  
developments	
  in	
  the	
  natural	
  sciences	
  as	
  well	
  as	
  attending	
  to	
  transformations	
  in	
  the	
  ways	
  
we	
  currently	
  produce,	
  reproduce,	
  and	
  consume	
  our	
  material	
  environment…It	
  also	
  
demands	
  detailed	
  analyses	
  of	
  our	
  daily	
  interactions	
  with	
  material	
  objects	
  and	
  the	
  
natural	
  environment”	
  	
  
(Coole	
  &	
  Frost,	
  3-­‐4).	
  	
  
12	
  In	
  her	
  essay	
  “An	
  Indigenous	
  Feminist’s	
  Take	
  on	
  the	
  Ontological	
  Turn:	
  ‘Ontology’	
  is	
  Just	
  Another	
  
Word	
  for	
  Colonialism”,	
  Métis	
  scholar	
  Zoe	
  Todd	
  refutes	
  the	
  idea	
  that	
  “new	
  materialism”	
  is	
  “new”	
  
at	
  all,	
  but	
  rather	
  an	
  exploitation	
  of	
  Indigenous	
  thought,	
  which	
  has	
  always	
  given	
  agency	
  to	
  the	
  
nonhuman	
  and	
  recognized	
  the	
  “sentient	
  environment”.	
  	
  

	
  

20	
  

Residue	
  demonstrates	
  a	
  shift	
  in	
  my	
  practice,	
  away	
  from	
  more	
  
conventional	
  image	
  making,	
  allowing	
  for	
  interactions	
  between	
  found	
  objects	
  and	
  
created	
  elements.13	
  The	
  cut	
  paper	
  elements	
  served	
  as	
  a	
  kind	
  of	
  “residue”	
  of	
  past	
  
work,	
  highlighting	
  a	
  transition	
  from	
  familiar	
  territory	
  towards	
  a	
  more	
  open	
  and	
  
responsive	
  approach	
  to	
  making.	
  My	
  work	
  evolves	
  with	
  the	
  hope	
  of	
  suggesting	
  a	
  
more	
  relational	
  and	
  entangled	
  ecology	
  that	
  includes	
  all	
  matter,	
  blurring	
  the	
  
constructed	
  boundaries	
  between	
  organic	
  and	
  inorganic,	
  human	
  and	
  non-­‐human.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
13	
  My	
  use	
  of	
  found	
  objects	
  brings	
  up	
  ideas	
  of	
  the	
  “ready-­‐made”	
  throughout	
  art	
  history,	
  most	
  

commonly	
  associated	
  with	
  Duchamp’s	
  Bicycle	
  Wheel	
  or	
  Fountain.	
  In	
  his	
  essay	
  “Ready-­‐Mades:	
  
Ontology	
  and	
  Aesthetics”,	
  scholar	
  Simon	
  J.	
  Evnine	
  poses	
  a	
  list	
  of	
  questions	
  raised	
  by	
  ready-­‐made	
  
work,	
  including,	
  “Is	
  there	
  any	
  value	
  in	
  viewing	
  such	
  an	
  object?	
  …	
  Does	
  the	
  artist	
  create	
  anything	
  
new	
  by	
  merely	
  choosing	
  (or	
  displaying)	
  an	
  already-­‐made	
  object?”	
  (407).	
  While	
  I	
  take	
  interest	
  in	
  
these	
  questions,	
  I	
  see	
  my	
  work	
  functioning	
  more	
  as	
  a	
  reaction	
  to	
  found	
  objects,	
  incorporating,	
  
altering,	
  arranging	
  and	
  responding	
  to	
  them	
  within	
  a	
  practice	
  that	
  still	
  places	
  importance	
  on	
  my	
  
own	
  artistic	
  hand.	
  	
  

	
  

21	
  

The	
  walk	
  between	
  my	
  apartment	
  and	
  my	
  studio	
  is	
  like	
  a	
  repetitive	
  
meditation,	
  a	
  thirty-­‐minute	
  buffer	
  between	
  two	
  different	
  realities.	
  I	
  begin	
  on	
  the	
  
linoleum	
  floor	
  of	
  my	
  kitchen,	
  stepping	
  onto	
  a	
  square	
  of	
  ceramic	
  tiles	
  by	
  my	
  door,	
  
where	
  I	
  pull	
  on	
  my	
  rubber	
  soled	
  boots.	
  I	
  step	
  outside	
  and	
  cross	
  my	
  brick	
  patio,	
  then	
  
descend	
  down	
  concrete	
  stairs	
  towards	
  the	
  cracked	
  pavement	
  of	
  the	
  sidewalk.	
  I	
  wait	
  
for	
  an	
  opening	
  in	
  traffic	
  and	
  then	
  dart	
  carefully	
  across	
  the	
  asphalt	
  of	
  Commercial	
  
Drive.	
  I	
  turn	
  onto	
  Clark	
  and	
  am	
  suddenly	
  suspended	
  by	
  iron	
  and	
  more	
  cement,	
  the	
  
Millennium	
  Line	
  flying	
  beneath	
  me.	
  I	
  shuffle	
  downhill	
  over	
  patchy	
  pavement	
  and	
  
potholes,	
  onto	
  the	
  wide,	
  straight	
  bike	
  lane	
  leading	
  towards	
  school.	
  This	
  time	
  of	
  year	
  
I	
  feel	
  the	
  brittle	
  crunch	
  of	
  salt	
  granules	
  beneath	
  each	
  step.	
  I	
  finally	
  arrive,	
  crossing	
  
one	
  final	
  sea	
  of	
  cement,	
  before	
  entering	
  the	
  polished	
  concrete	
  hallways	
  of	
  Emily	
  
Carr.	
  My	
  daily	
  journey,	
  from	
  one	
  interior	
  space	
  to	
  another,	
  is	
  always	
  mediated	
  by	
  
materials,	
  layers	
  of	
  matter	
  dividing	
  my	
  feet	
  from	
  the	
  earth	
  somewhere	
  beneath	
  
them.	
  	
  	
  
	
  
The	
  Geology	
  of	
  the	
  Anthropocene	
  
	
  
	
  
Continuing	
  this	
  investigation	
  into	
  the	
  relationship	
  between	
  time	
  and	
  
material,	
  I	
  look	
  to	
  the	
  collaborative	
  work	
  of	
  sculptor	
  Kelly	
  Jazvac	
  and	
  geologist	
  
Patricia	
  Corcoran	
  and	
  their	
  series	
  of	
  collected	
  objects	
  termed	
  “Plastiglomerates”	
  
(figs.	
  5	
  &	
  6).	
  The	
  Plastiglomerates	
  are	
  congealed	
  formations	
  of	
  rock,	
  sand,	
  plastic	
  
and	
  other	
  human	
  debris,	
  collected	
  from	
  a	
  Hawaiian	
  beach	
  choked	
  by	
  marine	
  
garbage.	
  These	
  composites	
  of	
  diverse	
  materials	
  act	
  as	
  a	
  new	
  classification	
  of	
  rock	
  
formation,	
  a	
  tangible	
  relic	
  of	
  the	
  Anthropocene.	
  They	
  mark	
  the	
  permanence	
  of	
  
our	
  waste	
  culture,	
  demonstrating	
  our	
  ephemeral	
  trash	
  cemented	
  into	
  a	
  
	
  

22	
  

geological	
  form.	
  These	
  variegated	
  forms	
  call	
  into	
  question	
  an	
  assumed	
  binary	
  
between	
  the	
  natural	
  and	
  unnatural,	
  as	
  the	
  forces	
  of	
  nature	
  literally	
  compress	
  
these	
  presupposed	
  categories	
  into	
  one	
  another.	
  The	
  Plastiglomerates	
  are	
  laden	
  
with	
  multiple	
  temporalities,	
  from	
  the	
  deep	
  geological	
  past,	
  to	
  our	
  anguished	
  
present,	
  and	
  a	
  future	
  in	
  which	
  the	
  waste	
  of	
  today	
  persists	
  en	
  masse	
  (Carlesimo	
  &	
  
DiRisio,	
  50).	
  As	
  scholar	
  and	
  curator	
  Kirsty	
  Robertson	
  describes,	
  they	
  illustrate	
  a	
  
“death	
  that	
  cannot	
  decay”	
  (par.	
  24).	
  Furthermore,	
  the	
  Plastiglomerates	
  present	
  
an	
  interrogation	
  of	
  art	
  making	
  during	
  and	
  in	
  reference	
  to	
  the	
  Anthropocene.	
  By	
  
showing	
  the	
  Plastiglomerates	
  as	
  found	
  sculptural	
  pieces,	
  Jazvac	
  and	
  Corcoran	
  
challenge	
  the	
  practice	
  of	
  using	
  new	
  materials	
  and	
  creating	
  new	
  images	
  in	
  order	
  
to	
  interrogate	
  our	
  culture	
  of	
  consumption	
  and	
  waste.	
  Perhaps,	
  rather	
  than	
  
perpetuating	
  the	
  constant	
  need	
  for	
  something	
  new,	
  we	
  should	
  delve	
  into	
  what	
  
we	
  already	
  have,	
  studying	
  the	
  embedded	
  information	
  in	
  the	
  materials	
  that	
  
surround	
  us,	
  and	
  which	
  persist	
  long	
  after	
  we	
  throw	
  them	
  out.	
  This	
  apprehension	
  
is	
  reflected	
  in	
  my	
  own	
  work,	
  as	
  I	
  shift	
  towards	
  a	
  practice	
  that	
  accentuates	
  found	
  
materials.	
  
	
  
	
  
	
  	
  
	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

23	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
PHOTOS	
  HAVE	
  BEEN	
  REMOVED	
  IN	
  THIS	
  VERSION	
  DUE	
  TO	
  	
  
COPYRIGHT	
  RESTRICTIONS	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
Figures	
  5	
  &	
  6:	
  Kelly	
  Jazvac	
  &	
  Patricia	
  Corcoran,	
  Plastiglomerates,	
  	
  
Excerpts	
  from	
  a	
  larger	
  series	
  of	
  ready-­‐made	
  objects	
  collected	
  at	
  	
  
Kamilo	
  Beach,	
  HI,	
  2012	
  
	
  
	
  
	
  

24	
  

	
  
Back	
  to	
  the	
  lab	
  
	
  

As	
  my	
  collection	
  of	
  found	
  objects	
  expands,	
  my	
  studio	
  becomes	
  an	
  

environment	
  in	
  which	
  I	
  arrange,	
  sort	
  and	
  tinker	
  with	
  each	
  object,	
  studying	
  their	
  
unique	
  materiality.	
  In	
  Vibrant	
  Matter:	
  A	
  Political	
  Ecology	
  of	
  Things,	
  Jane	
  Bennett	
  
describes	
  her	
  theory	
  of	
  “Thing	
  Power”	
  as	
  “the	
  curious	
  ability	
  of	
  inanimate	
  
objects	
  to	
  animate,	
  to	
  act,	
  to	
  produce	
  effects	
  dramatic	
  and	
  subtle”	
  (6).	
  Arguing	
  
that	
  this	
  “thing	
  power”	
  is	
  present	
  in	
  all	
  forms	
  of	
  matter,	
  no	
  matter	
  where	
  they	
  
fall	
  on	
  the	
  spectrum	
  of	
  organic	
  and	
  inorganic,	
  Bennett	
  is	
  particularly	
  interested	
  
in	
  the	
  vibrancy	
  of	
  the	
  objects	
  we	
  discard.	
  She	
  describes	
  how	
  our	
  relationship	
  to	
  
objects	
  has	
  morphed	
  into	
  what	
  she	
  calls	
  “antimateriality”,	
  in	
  which	
  “the	
  sheer	
  
volume	
  of	
  commodities	
  and	
  hyperconsumptive	
  necessity	
  of	
  junking	
  them	
  to	
  
make	
  room	
  for	
  new	
  ones,	
  conceals	
  the	
  vitality	
  of	
  matter”	
  (Bennett,	
  5).	
  This	
  idea	
  
feels	
  pertinent	
  to	
  my	
  ever-­‐expanding	
  collection	
  of	
  shoreline	
  detritus.	
  The	
  more	
  
time	
  I	
  spend	
  walking	
  and	
  collecting,	
  the	
  more	
  I	
  am	
  struck	
  by	
  the	
  amount	
  of	
  
packaging	
  materials,	
  particularly	
  styrofoam,	
  that	
  accumulate	
  as	
  if	
  regurgitated	
  
from	
  the	
  sea.	
  Its	
  presence	
  becomes	
  unavoidable;	
  from	
  massive	
  quadrangular	
  
slabs	
  the	
  scale	
  of	
  a	
  body,	
  to	
  tiny	
  but	
  ubiquitous	
  spherical	
  nurdles14.	
  This	
  material	
  
is	
  produced	
  with	
  the	
  sole	
  purpose	
  of	
  taking	
  up	
  space	
  for	
  a	
  mere	
  moment,	
  to	
  
facilitate	
  the	
  ever	
  quickening	
  and	
  increasing	
  flow	
  of	
  commodities	
  around	
  the	
  
world.	
  It	
  is	
  meant	
  to	
  fill	
  a	
  temporary	
  void,	
  yet	
  its	
  presence	
  is	
  permanent,	
  
continuing	
  to	
  take	
  up	
  space	
  long	
  after	
  we	
  render	
  it	
  useless.	
  In	
  this	
  way,	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
14	
  A	
  tiny	
  pre-­‐production	
  pellet	
  of	
  plastic	
  and	
  a	
  major	
  source	
  of	
  marine	
  debris.	
  Over	
  100	
  billion	
  

kilograms	
  of	
  nurdles	
  are	
  manufactured	
  and	
  shipped	
  each	
  year	
  (Yoldas,	
  364).	
  	
  

	
  

25	
  

styrofoam	
  is	
  not	
  just	
  “antimaterial”,	
  but	
  somehow	
  operating	
  in	
  a	
  space	
  even	
  
further	
  removed	
  from	
  our	
  consciousness.	
  	
  	
  
	
  
	
  

These	
  ideas	
  of	
  materiality	
  and	
  “antimateriality”	
  fed	
  the	
  conceptualization	
  

of	
  Back	
  to	
  the	
  lab,	
  a	
  sculptural	
  installation	
  piece	
  created	
  in	
  late	
  2018.	
  I	
  
experimented	
  with	
  methods	
  of	
  display,	
  with	
  the	
  goal	
  of	
  communicating	
  the	
  
varied	
  ways	
  in	
  which	
  my	
  collected	
  items	
  take	
  up	
  space	
  and	
  exert	
  diverse	
  
temporal	
  scales.	
  The	
  installation	
  was	
  made	
  up	
  of	
  three	
  separate	
  compositions,	
  
each	
  in	
  conversation	
  with	
  each	
  other.	
  I	
  used	
  the	
  allusion	
  of	
  a	
  suspended	
  mobile	
  
(fig.	
  7)	
  to	
  express	
  the	
  airy	
  quality	
  of	
  styrofoam,	
  its	
  simultaneous	
  lightness	
  and	
  
volume.	
  The	
  suspended	
  pieces	
  dripped	
  into	
  a	
  large	
  pile	
  on	
  the	
  floor,	
  appearing	
  as	
  
a	
  still	
  frame	
  within	
  a	
  cycle	
  of	
  constant	
  accumulation.	
  As	
  a	
  counterpoint	
  to	
  the	
  
hanging	
  piece,	
  the	
  “stack”	
  (fig.	
  8)	
  acted	
  as	
  an	
  exertion	
  of	
  mass	
  and	
  a	
  
demonstration	
  of	
  the	
  agency	
  of	
  the	
  material.	
  The	
  stack	
  contained	
  multiple	
  
metaphorical	
  possibilities,	
  referencing	
  a	
  geological	
  core	
  sample,	
  a	
  cairn	
  and	
  a	
  
body.	
  Using	
  found	
  materials,	
  particularly	
  one	
  that	
  is	
  so	
  pervasive	
  and	
  easy	
  to	
  
come	
  by,	
  allowed	
  me	
  to	
  work	
  on	
  a	
  larger	
  scale,	
  and	
  take	
  up	
  space	
  in	
  a	
  way	
  that	
  I	
  
have	
  struggled	
  to	
  achieve	
  in	
  previous	
  work.	
  Even	
  though	
  I	
  was	
  creating	
  work	
  
from	
  shoreline	
  trash,	
  the	
  styrofoam	
  had	
  a	
  sort	
  of	
  mysterious	
  beauty.	
  When	
  taken	
  
out	
  of	
  context	
  and	
  placed	
  in	
  the	
  gallery,	
  their	
  color	
  and	
  softened	
  edges,	
  worn	
  by	
  
the	
  ocean	
  and	
  the	
  elements,	
  began	
  to	
  mimic	
  a	
  collection	
  of	
  beach	
  pebbles.	
  This	
  
type	
  of	
  mimicry	
  and	
  imitation	
  recurs	
  throughout	
  my	
  work,	
  as	
  I	
  attempt	
  to	
  draw	
  
the	
  viewer	
  in	
  and	
  question	
  their	
  initial	
  reaction.	
  	
  
	
  
	
  

26	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Figures	
  7	
  &	
  8:	
  details	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab,	
  	
  
found	
  objects	
  and	
  mixed	
  media	
  installation,	
  2018	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

27	
  

Where	
  I	
  did	
  include	
  my	
  own	
  cut	
  paper	
  elements,	
  the	
  gestures	
  were	
  small	
  
and	
  discrete.	
  The	
  two	
  smaller	
  sculptures	
  (figs.	
  9	
  &	
  10)	
  were	
  each	
  comprised	
  of	
  
collected	
  material	
  and	
  integrated	
  cut	
  paper	
  forms.	
  I	
  intended	
  for	
  them	
  to	
  
represent	
  the	
  perpetual	
  growth,	
  decay,	
  accumulation	
  and	
  loss	
  that	
  I	
  witness	
  
while	
  walking	
  the	
  shoreline.	
  By	
  displaying	
  them	
  together	
  on	
  a	
  low	
  table,	
  I	
  
attempted	
  to	
  recreate	
  the	
  experience	
  of	
  looking	
  down	
  at	
  the	
  ground	
  around	
  
one’s	
  feet,	
  requiring	
  the	
  viewer	
  to	
  lower	
  their	
  body	
  in	
  order	
  to	
  inspect	
  minute	
  
patterns	
  and	
  details.	
  	
  
	
  
The	
  first	
  of	
  the	
  two	
  sculptures	
  (fig.	
  9)	
  consisted	
  of	
  a	
  charred	
  scrap	
  of	
  
found	
  driftwood	
  with	
  subtle	
  cut	
  paper	
  interventions	
  that	
  masqueraded	
  as	
  
mushroom-­‐like	
  forms.	
  I	
  have	
  always	
  been	
  captivated	
  by	
  the	
  fecundity	
  of	
  
mushrooms,	
  barnacles,	
  and	
  species	
  of	
  lichen	
  and	
  mold.	
  The	
  simultaneous	
  
decomposition	
  and	
  regeneration,	
  and	
  the	
  sheer	
  abundance	
  of	
  new	
  growth	
  are	
  
curiously	
  mesmerizing.	
  This	
  sense	
  of	
  excessive	
  production	
  is	
  a	
  phenomenon	
  we	
  
usually	
  associate	
  only	
  with	
  human	
  activity.	
  Mushrooms	
  multiply	
  endlessly,	
  
barnacles	
  overwhelm	
  the	
  surface	
  they	
  grow	
  on.	
  These	
  same	
  cycles	
  of	
  death	
  and	
  
regeneration	
  occur	
  on	
  my	
  own	
  skin	
  and	
  within	
  my	
  own	
  body.	
  Scholar	
  Justine	
  
Parkin	
  suggests,	
  “Fecundity,	
  in	
  short,	
  gives	
  palpable,	
  concrete	
  expression	
  to	
  
these	
  complex	
  interweavings	
  and	
  crossings	
  over	
  between	
  human	
  and	
  nonhuman	
  
bodies”	
  (par.	
  8).	
  Encounters	
  with	
  fecundity	
  seem	
  to	
  place	
  my	
  human	
  body	
  within	
  
an	
  interconnected	
  web	
  of	
  species	
  and	
  entities.	
  With	
  this	
  particular	
  sculptural	
  
piece,	
  I	
  wanted	
  to	
  tie	
  this	
  feeling	
  of	
  excess	
  to	
  a	
  simultaneous	
  sense	
  of	
  mystery.	
  
Mushrooms	
  quietly	
  insert	
  themselves,	
  appearing	
  seemingly	
  from	
  nowhere	
  in	
  
	
  

28	
  

surprising	
  places.	
  The	
  paper	
  forms	
  I	
  created	
  faced	
  away	
  from	
  the	
  gallery	
  
entrance	
  and	
  camouflaged	
  into	
  the	
  scrap	
  of	
  wood.	
  With	
  this	
  gesture	
  I	
  was	
  asking	
  
the	
  viewer	
  to	
  discover	
  the	
  discrete	
  intervention	
  by	
  taking	
  their	
  time	
  and	
  looking	
  
closely.	
  
	
  
	
  

	
  
Figure	
  10:	
  detail	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab,	
  
found	
  charred	
  wood	
  and	
  cut	
  paper,	
  2018	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

29	
  

	
  

	
  
Figure	
  9:	
  detail	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab,	
  
shell,	
  styrofoam,	
  plastic,	
  barnacles,	
  cut	
  paper,	
  
2018	
  
	
  
The	
  second	
  small	
  sculpture	
  (fig.	
  10)	
  was	
  an	
  assemblage	
  of	
  similar	
  shapes	
  
and	
  patterns	
  that	
  I	
  witness	
  over	
  and	
  over,	
  in	
  the	
  texture	
  of	
  a	
  shell,	
  a	
  scrap	
  of	
  
plastic	
  or	
  the	
  trace	
  of	
  a	
  barnacle.	
  The	
  layered	
  white	
  paper	
  pieces	
  mimicked	
  this	
  
circular	
  mark,	
  emphasizing	
  a	
  simultaneous	
  sense	
  of	
  absence	
  and	
  presence	
  
through	
  the	
  reductive	
  nature	
  of	
  cutting.	
  This	
  idea	
  of	
  mimicry,	
  or	
  mimesis,	
  is	
  at	
  
play	
  on	
  multiple	
  levels	
  in	
  my	
  work.	
  I	
  find	
  commonalities	
  in	
  pattern	
  and	
  form	
  
across	
  the	
  spectrum	
  of	
  materials	
  that	
  I	
  collect,	
  whether	
  in	
  the	
  tiered	
  layers	
  of	
  
mushrooms	
  materializing	
  on	
  a	
  decaying	
  log,	
  crisscrossing	
  piles	
  of	
  driftwood	
  
scraps	
  and	
  crumbling	
  shards	
  of	
  fiberglass,	
  or	
  in	
  the	
  circular	
  clusterings	
  of	
  
barnacles	
  and	
  styrofoam	
  nurdles.	
  I	
  too	
  perform	
  acts	
  of	
  mimicry	
  in	
  the	
  studio,	
  
recreating	
  observed	
  shapes	
  by	
  altering	
  and	
  transforming	
  paper	
  in	
  similar	
  ways.	
  
	
  

30	
  

The	
  repetitive	
  cutting	
  gestures	
  I	
  often	
  utilize	
  reflect	
  similar	
  occurrences	
  of	
  
repetition	
  that	
  I	
  witness	
  in	
  the	
  natural	
  word,	
  like	
  the	
  endless	
  rectilinear	
  pattern	
  
within	
  the	
  white	
  algal	
  form	
  in	
  Residue	
  (fig.	
  4).	
  In	
  Mimesis	
  &	
  Alterity,	
  
anthropologist	
  Michael	
  Taussig15	
  describes	
  the	
  act	
  of	
  mimicry	
  as	
  a	
  manner	
  of	
  
studying	
  and	
  questioning	
  nature	
  through	
  the	
  creation	
  of	
  a	
  “second	
  nature”	
  (xiii).	
  
The	
  mimicry	
  I	
  engage	
  in	
  when	
  cutting	
  paper	
  is	
  an	
  active	
  method	
  of	
  thinking	
  
through	
  the	
  relationships	
  between	
  my	
  collected	
  objects.	
  Taussig	
  reasons	
  that	
  
through	
  mimesis,	
  presupposed	
  boundaries	
  between	
  self	
  and	
  other,	
  nature	
  and	
  
culture,	
  become	
  blurred.	
  He	
  explains,	
  “Pulling	
  you	
  this	
  way	
  and	
  that,	
  mimesis	
  
plays	
  this	
  trick	
  of	
  dancing	
  between	
  the	
  very	
  same	
  and	
  the	
  very	
  different”	
  
(Taussig,	
  129).	
  In	
  the	
  same	
  way	
  that	
  the	
  piled	
  styrofoam	
  (fig	
  7)	
  imitated	
  beach	
  
pebbles,	
  the	
  painted	
  black	
  paper	
  forms	
  disguised	
  themselves	
  as	
  fungal	
  growth	
  
(fig.	
  10).	
  Mimicry,	
  both	
  observed	
  and	
  created,	
  points	
  towards	
  a	
  connectivity	
  and	
  
an	
  interdependency	
  among	
  diverse	
  materials	
  and	
  beings.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

	
  
	
  

	
  
	
  
	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
15	
  While	
  Taussig	
  writes	
  through	
  an	
  ethnographic	
  lens,	
  studying	
  mimetic	
  activities	
  across	
  

cultures,	
  I	
  find	
  the	
  parallels	
  to	
  art-­‐making	
  to	
  be	
  inspiring.	
  	
  	
  	
  

	
  

31	
  

Between	
  the	
  Site	
  &	
  the	
  Nonsite	
  
The	
  objects	
  that	
  I	
  collect	
  travel	
  from	
  the	
  shoreline,	
  to	
  the	
  studio,	
  to	
  the	
  
gallery,	
  taking	
  on	
  new	
  forms	
  and	
  configurations	
  along	
  the	
  way.	
  I	
  am	
  intrigued	
  by	
  
the	
  transition	
  between	
  these	
  sites,	
  the	
  changes	
  that	
  occur	
  and	
  the	
  information	
  
that	
  is	
  lost	
  and	
  gained	
  in	
  the	
  process.	
  My	
  work	
  does	
  not	
  attempt	
  to	
  recreate	
  the	
  
visual	
  space	
  of	
  the	
  shoreline	
  within	
  the	
  gallery,	
  but	
  rather	
  to	
  exert	
  its	
  material	
  
qualities	
  through	
  diverse	
  manners	
  of	
  organization	
  and	
  display.	
  With	
  these	
  
strategies	
  in	
  mind,	
  I	
  return	
  to	
  the	
  words	
  of	
  Robert	
  Smithson,	
  his	
  theory	
  of	
  the	
  
Site/Nonsite	
  and	
  his	
  corresponding	
  sculptural	
  series	
  (fig.	
  11).	
  Utilizing	
  raw	
  
materials	
  –	
  rocks,	
  sand,	
  slate,	
  etc.	
  –	
  extracted	
  from	
  a	
  specific	
  site,	
  Smithson’s	
  
Nonsites	
  reference	
  the	
  site	
  indirectly,	
  acknowledging	
  the	
  physical	
  and	
  
metaphorical	
  distance	
  between	
  site	
  and	
  gallery.16	
  The	
  materials	
  are	
  often	
  shown	
  
alongside	
  a	
  map	
  or	
  drawing,	
  playing	
  with	
  specificity	
  and	
  ambiguity,	
  and	
  the	
  
shifting	
  information	
  between	
  two-­‐dimensional	
  and	
  three-­‐dimensional	
  
renderings	
  of	
  space	
  (Smithson).	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
16	
  In	
  explaining	
  one	
  of	
  his	
  works	
  from	
  this	
  series,	
  The	
  Nonsite,	
  (an	
  indoor	
  earthwork),	
  Smithson	
  

writes,	
  	
  
“Between	
  the	
  actual	
  site	
  in	
  the	
  Pine	
  Barrens	
  and	
  The	
  Nonsite	
  itself	
  exists	
  a	
  space	
  of	
  
metaphoric	
  significance.	
  It	
  could	
  be	
  that	
  ‘travel’	
  in	
  this	
  space	
  is	
  a	
  vast	
  metaphor.	
  
Everything	
  between	
  the	
  two	
  sites	
  could	
  become	
  physical	
  metaphorical	
  material	
  devoid	
  
of	
  natural	
  meanings	
  and	
  realistic	
  assumptions.	
  Let	
  us	
  say	
  that	
  one	
  goes	
  on	
  a	
  fictitious	
  
trip	
  if	
  one	
  decides	
  to	
  go	
  to	
  the	
  site	
  of	
  The	
  Nonsite”	
  (Smithson).	
  	
  

	
  
	
  

32	
  

	
  
	
  
PHOTOS	
  HAVE	
  BEEN	
  REMOVED	
  IN	
  THIS	
  VERSION	
  DUE	
  TO	
  	
  
COPYRIGHT	
  RESTRICTIONS	
  
	
  
	
  
Figure	
  11:	
  Robert	
  Smithson,	
  A	
  Nonsite	
  (Franklin,	
  New	
  Jersey),	
  	
  
Wooden	
  bins,	
  limestone,	
  silver	
  gelatin	
  print,	
  1968	
  

	
  
	
  

While	
  Smithson’s	
  Nonsites	
  often	
  demonstrate	
  the	
  containment	
  of	
  natural	
  
materials,	
  my	
  work	
  seeks	
  to	
  expose	
  the	
  vitality	
  of	
  the	
  objects	
  I	
  collect.	
  The	
  
materials	
  I	
  gather,	
  both	
  organic	
  and	
  inorganic,	
  seem	
  to	
  animate	
  and	
  take	
  on	
  new	
  
qualities	
  in	
  their	
  displaced	
  state.	
  Relocated	
  from	
  the	
  shoreline	
  to	
  my	
  studio,	
  
objects	
  change	
  color,	
  acquire	
  new	
  smells,	
  grow	
  mold,	
  become	
  brittle,	
  expand	
  and	
  
contract.	
  The	
  work	
  I	
  install	
  in	
  the	
  gallery	
  references	
  a	
  laboratory	
  –	
  a	
  location	
  for	
  
further	
  investigation,	
  to	
  reimagine	
  and	
  repurpose	
  materials.	
  I	
  create	
  an	
  
environment	
  for	
  the	
  objects	
  to	
  take	
  on	
  new	
  forms	
  and	
  react	
  to	
  one	
  another	
  in	
  
unexpected	
  ways,	
  through	
  a	
  combination	
  of	
  their	
  own	
  material	
  agency	
  and	
  my	
  
artistic	
  intervention.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

33	
  

Rethinking,	
  Reusing	
  
I	
  find	
  inspiration	
  in	
  the	
  work	
  of	
  multidisciplinary	
  artist	
  Maggie	
  Groat,	
  
whose	
  discrete	
  yet	
  potent	
  gestures	
  of	
  collage,	
  assemblage	
  and	
  installation	
  
resonate	
  with	
  the	
  trajectory	
  of	
  my	
  practice.	
  Working	
  with	
  found	
  images	
  and	
  
objects,	
  Groat	
  envisions	
  alternative	
  relationships	
  to	
  land	
  from	
  a	
  hybrid	
  
indigenous	
  and	
  settler	
  perspective.	
  Her	
  work	
  transforms	
  salvaged	
  materials	
  into	
  
emblematic	
  tools	
  for	
  a	
  reimagined	
  future.	
  In	
  Fences	
  will	
  turn	
  into	
  tables	
  (fig.	
  12),	
  
Groat	
  rethinks	
  Western	
  notions	
  of	
  property	
  and	
  land	
  ownership	
  by	
  repurposing	
  
found	
  fence	
  boards	
  to	
  create	
  a	
  communal	
  table.	
  In	
  a	
  similarly	
  poetic	
  gesture,	
  
Moonlight	
  Reflectors	
  or	
  A	
  Proposal	
  for	
  Returning	
  Moonlight	
  Back	
  to	
  the	
  Moon	
  (fig.	
  
13),	
  Groat	
  utilizes	
  fragments	
  of	
  found	
  reflective	
  objects	
  to	
  suggest	
  a	
  renewed	
  
reciprocity	
  between	
  human	
  and	
  nonhuman,	
  earthly	
  and	
  cosmological17	
  (Hanna,	
  
75).	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

17	
  In	
  another	
  iteration	
  of	
  this	
  project,	
  titled	
  Trying	
  to	
  Give	
  the	
  Moon	
  Back	
  to	
  Itself,	
  Groat	
  attempts	
  

to	
  buy	
  a	
  plot	
  of	
  land	
  on	
  the	
  moon	
  through	
  the	
  “Lunar	
  Registry”,	
  an	
  entity	
  claiming	
  to	
  own	
  mineral	
  
rights	
  on	
  the	
  moon’s	
  surface.	
  With	
  the	
  intention	
  of	
  gifting	
  the	
  land	
  back	
  to	
  the	
  moon,	
  Groat	
  
interrogates	
  the	
  notion	
  of	
  human	
  superiority	
  over	
  nature,	
  in	
  which	
  our	
  own	
  attempt	
  to	
  possess	
  
and	
  profit	
  off	
  the	
  land	
  has	
  spread	
  even	
  beyond	
  the	
  Earth	
  (Carlesimo	
  &	
  DiRisio,	
  48).	
  

	
  

34	
  

	
  
	
  
	
  
PHOTOS	
  HAVE	
  BEEN	
  REMOVED	
  IN	
  THIS	
  VERSION	
  DUE	
  TO	
  	
  
COPYRIGHT	
  RESTRICTIONS	
  

	
  

	
  
	
  
Figure	
  12:	
  Maggie	
  Groat,	
  Fences	
  will	
  turn	
  into	
  tables,	
  	
  
salvaged	
  fence	
  boards,	
  2010	
  
	
  
	
  
PHOTOS	
  HAVE	
  BEEN	
  REMOVED	
  IN	
  THIS	
  VERSION	
  DUE	
  TO	
  	
  
COPYRIGHT	
  RESTRICTIONS	
  

	
  

	
  
	
  
Figure	
  13:	
  Maggie	
  Groat,	
  
Moonlight	
  Reflectors	
  or	
  A	
  Proposal	
  for	
  Returning	
  Moonlight	
  Back	
  to	
  the	
  Moon,	
  
	
  mirrors,	
  tinfoil,	
  assorted	
  found	
  objects,	
  2013	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

35	
  

I	
  find	
  parallels	
  between	
  Groat’s	
  re-­‐contextualization	
  of	
  materials,	
  Donna	
  
Haraway’s	
  imaginative	
  proposal	
  laid	
  out	
  in	
  her	
  book,	
  Staying	
  with	
  the	
  Trouble,	
  
and	
  my	
  own	
  practice.	
  Haraway	
  envisions	
  a	
  response	
  to	
  our	
  ecological	
  crisis	
  in	
  
which	
  we	
  forge	
  unexpected	
  collaborations	
  across	
  species	
  and	
  material.	
  
Employing	
  the	
  metaphor	
  of	
  the	
  “compost	
  pile”,	
  she	
  suggests	
  that	
  we	
  collect	
  and	
  
repurpose	
  the	
  detritus	
  of	
  the	
  Anthropocene,	
  “chipping	
  and	
  shredding	
  and	
  
layering	
  like	
  a	
  mad	
  gardener”(57).18	
  Haraway’s	
  speculative	
  approach	
  and	
  Groat’s	
  
expressive	
  re-­‐use	
  of	
  materials	
  reflect	
  my	
  own	
  practice,	
  in	
  which	
  I	
  employ	
  the	
  
discarded	
  fragments	
  I	
  find	
  around	
  my	
  feet,	
  blurring	
  the	
  boundary	
  between	
  
organic	
  and	
  inorganic,	
  and	
  between	
  past,	
  present	
  and	
  future.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
18	
  As	
  an	
  alternative	
  to	
  Anthropocene,	
  Haraway	
  suggests	
  the	
  “Chthulucene”,	
  an	
  epoch	
  that	
  

highlights	
  the	
  tangled	
  and	
  interconnected	
  relationship	
  between	
  the	
  human	
  and	
  nonhuman.	
  

	
  

36	
  

	
  
Back	
  the	
  lab	
  II	
  

CONCLUSION	
  
	
  

I	
  entered	
  the	
  MFA	
  program	
  at	
  Emily	
  Carr	
  with	
  a	
  strict	
  method	
  of	
  creating	
  
work,	
  and	
  a	
  connection	
  to	
  the	
  natural	
  world	
  that	
  I	
  found	
  hard	
  to	
  define.	
  Over	
  the	
  
course	
  of	
  two	
  years	
  I	
  have	
  sought	
  to	
  establish	
  a	
  relationship	
  to	
  site	
  that	
  moves	
  
beyond	
  simply	
  illustrating	
  or	
  depicting	
  a	
  visual	
  space,	
  towards	
  a	
  communication	
  
of	
  embodied	
  experience.	
  My	
  final	
  thesis	
  exhibition,	
  Back	
  to	
  the	
  lab	
  II,	
  was	
  the	
  
latest	
  attempt	
  in	
  this	
  pursuit	
  (figs.	
  14,	
  15	
  &	
  16).	
  While	
  the	
  exhibition	
  contained	
  
multiple	
  threads	
  of	
  material	
  exploration,	
  perhaps	
  the	
  most	
  important	
  theme	
  was	
  
the	
  fluid	
  movement	
  between	
  two-­‐dimensional	
  and	
  three-­‐dimensional	
  modes	
  of	
  
expression.	
  Incorporating	
  found	
  materials	
  has	
  expanded	
  my	
  practice	
  in	
  
surprising	
  ways.	
  Through	
  gestures	
  of	
  stacking,	
  suspending	
  and	
  assembling,	
  I	
  
have	
  created	
  work	
  I	
  could	
  never	
  have	
  foreseen.	
  These	
  methods	
  and	
  material	
  
experimentations	
  have	
  carried	
  over	
  into	
  more	
  comfortable	
  elements	
  of	
  my	
  
practice,	
  pushing	
  me	
  to	
  work	
  with	
  paper	
  in	
  new	
  and	
  unexpected	
  ways.	
  This	
  
dimensional	
  and	
  material	
  evolution	
  feels	
  deeply	
  important	
  to	
  my	
  enduring	
  
artistic	
  practice,	
  and	
  to	
  a	
  more	
  nuanced	
  and	
  inclusive	
  understanding	
  of	
  site.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
	
  
	
  

37	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  
Figures	
  14,	
  15	
  &	
  16:	
  details	
  from	
  Back	
  to	
  the	
  lab	
  II,	
  mixed	
  media	
  installation,	
  
found	
  objects,	
  cut	
  paper,	
  styrofoam	
  relief	
  prints,	
  2019	
  

	
  
	
  

38	
  

Throughout	
  the	
  creation	
  of	
  this	
  project,	
  I	
  have	
  often	
  questioned	
  my	
  role	
  
as	
  a	
  visual	
  artist	
  in	
  a	
  time	
  that	
  calls	
  for	
  such	
  urgent	
  action.	
  I	
  wonder	
  if	
  my	
  
contributions	
  to	
  a	
  broader	
  environmental	
  discourse	
  are	
  enough	
  -­‐	
  if	
  my	
  gestures,	
  
which	
  are	
  so	
  often	
  discrete,	
  are	
  adequate.	
  I	
  have	
  at	
  times	
  felt	
  deeply	
  unsure	
  of	
  
my	
  direction.	
  I	
  wondered	
  how	
  I	
  could	
  convey	
  a	
  feeling	
  of	
  intense	
  melancholy,	
  of	
  
the	
  deep	
  love	
  and	
  dread,	
  peace	
  and	
  lurking	
  anxiety,	
  that	
  I	
  feel	
  when	
  I	
  am	
  walking	
  
the	
  shoreline.	
  Through	
  this	
  project,	
  I	
  have	
  come	
  to	
  see	
  my	
  work	
  as	
  a	
  series	
  of	
  
intimate	
  moments,	
  simultaneously	
  inviting	
  and	
  challenging	
  to	
  the	
  viewer.	
  As	
  I	
  
move	
  forward,	
  I	
  will	
  continue	
  to	
  explore	
  visual	
  art’s	
  ability	
  to	
  implicate,	
  to	
  
communicate	
  to	
  viewers	
  through	
  personal	
  and	
  intimate	
  connections.	
  	
  
	
  
Around	
  The	
  Next	
  Bend	
  
	
  
I	
  see	
  my	
  work	
  beginning	
  to	
  take	
  up	
  more	
  space	
  and	
  exert	
  its	
  own	
  agency.	
  
As	
  I	
  continue	
  to	
  walk	
  and	
  build	
  my	
  collection	
  of	
  shoreline	
  objects,	
  I	
  have	
  come	
  to	
  
envision	
  it	
  as	
  its	
  own	
  living	
  entity.	
  The	
  collection	
  swells	
  and	
  contracts	
  with	
  each	
  
new	
  iteration	
  of	
  work,	
  like	
  a	
  cycle	
  of	
  breath.	
  It	
  sits	
  in	
  piles,	
  haphazardly	
  divided	
  
and	
  organized	
  in	
  my	
  studio,	
  always	
  growing	
  and	
  expanding,	
  always	
  with	
  the	
  
potential	
  to	
  take	
  on	
  new,	
  expressive	
  forms.	
  The	
  work	
  I	
  make,	
  both	
  with	
  and	
  
inspired	
  by	
  this	
  flotsam	
  and	
  jetsam,	
  is	
  never	
  a	
  culmination,	
  but	
  rather	
  one	
  
moment	
  in	
  an	
  enduring	
  sequence.	
  In	
  the	
  same	
  way,	
  the	
  shoreline	
  presents	
  an	
  
endless	
  site	
  of	
  inquiry,	
  both	
  locally	
  and	
  universally,	
  and	
  one	
  that	
  I	
  will	
  carry	
  with	
  
me	
  beyond	
  this	
  project.	
  	
  	
  
	
  
	
  
	
  

39	
  

Through	
  my	
  exploration	
  of	
  the	
  shoreline,	
  I	
  am	
  beginning	
  to	
  piece	
  together	
  
a	
  more	
  nuanced	
  sense	
  of	
  time.	
  The	
  objects	
  I	
  collect	
  and	
  create	
  reference	
  the	
  deep	
  
geologic	
  past	
  of	
  our	
  planet,	
  our	
  troubled	
  present	
  and	
  an	
  uncertain	
  future.	
  By	
  
utilizing	
  methods	
  of	
  sculptural	
  installation	
  and	
  found	
  objects,	
  I	
  hope	
  my	
  work	
  
can	
  call	
  into	
  question	
  our	
  own	
  personal	
  relationship	
  to	
  time	
  and	
  materials.	
  While	
  
I	
  feel	
  great	
  anxiety	
  about	
  the	
  future,	
  I	
  find	
  moments	
  of	
  hope	
  in	
  unexpected	
  
collaborations	
  and	
  assemblages	
  that	
  point	
  towards	
  a	
  more	
  reciprocal	
  
relationship	
  between	
  human	
  and	
  nonhuman.	
  Perhaps	
  by	
  situating	
  ourselves	
  
within	
  a	
  broader	
  time	
  spectrum	
  we	
  will	
  able	
  to	
  forge	
  more	
  mindful	
  and	
  
sustainable	
  partnerships	
  with	
  the	
  materials	
  that	
  support	
  us.	
  	
  
	
  

	
  
	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
40	
  

Works	
  Cited	
  
	
  
Bennett,	
  Jane.	
  “A	
  Vitalist	
  Stopover	
  on	
  the	
  Way	
  to	
  a	
  New	
  Materialism.”	
  New	
  
Materialisms:	
  Ontology,	
  Agency,	
  and	
  Politics,	
  edited	
  by	
  Diana	
  Coole	
  and	
  
Samantha	
  Frost,	
  Duke	
  University	
  Press,	
  2010,	
  pp.	
  47–69.	
  
	
  
Bennett,	
  Jane.	
  Vibrant	
  Matter:	
  A	
  Political	
  Ecology	
  of	
  Things.	
  Duke	
  University	
  
Press,	
  2010.	
  
	
  

Carlesimo,	
  Teresa,	
  and	
  Michael	
  DiRisio.	
  “Becoming	
  Geologic:	
  Representations	
  of	
  
Stones	
  in	
  Contemporary	
  Art.”	
  BlackFlash,	
  Aug.	
  2017,	
  pp.	
  46–51.	
  
	
  
Coole,	
  Diana,	
  and	
  Samantha	
  Frost,	
  editors.	
  New	
  Materialisms:	
  Ontology,	
  Agency,	
  
and	
  Politics.	
  Duke	
  University	
  Press,	
  2010.	
  
	
  
Descartes,	
  Rene.	
  The	
  Passions	
  of	
  the	
  Soul.	
  Translated	
  by	
  Steven	
  H.	
  Voss,	
  Hacket	
  
Publishing	
  Company,	
  1989.	
  
	
  
Evnine,	
  Simon	
  J.	
  “Ready-­‐Mades:	
  Ontology	
  and	
  Aesthetics.”	
  British	
  Journal	
  of	
  
Aesthetics,	
  vol.	
  53,	
  no.	
  4,	
  Oct.	
  2013,	
  pp.	
  407–423.	
  
	
  
Hanna,	
  Maeve.	
  “To	
  Talk	
  to	
  the	
  Worms	
  and	
  the	
  Stars.”	
  Sculpture,	
  June	
  2018,	
  pp.	
  
75–76.	
  
	
  
Haraway,	
  Donna	
  J.	
  Staying	
  with	
  the	
  Trouble:	
  Making	
  Kin	
  in	
  the	
  Chthulucene,	
  Duke	
  
University	
  Press,	
  2016.	
  	
  
	
  
Jones,	
  Rachel.	
  "On	
  the	
  Value	
  of	
  Not	
  Knowing:	
  Wonder,	
  Beginning	
  Again	
  and	
  
Letting	
  Be."	
  Material	
  Intelligence.	
  Kettle's	
  Yard	
  and	
  New	
  Hall	
  College,	
  
Cambridge.	
  29	
  June	
  2009.	
  	
  
	
  
Le	
  Guin,	
  Ursula	
  K.,	
  et	
  al.	
  “Deep	
  in	
  Admiration.”	
  Arts	
  of	
  Living	
  on	
  a	
  Damaged	
  
Planet,	
  edited	
  by	
  Anna	
  Tsing	
  and	
  Elaine	
  Gan,	
  University	
  of	
  Minnesota	
  
Press,	
  2017,	
  pp.	
  M15–M21.	
  
	
  
Lippard,	
  Lucy.	
  The	
  Lure	
  of	
  the	
  Local:	
  Senses	
  of	
  Place	
  in	
  a	
  Multicentered	
  Society.	
  
The	
  New	
  Press,	
  1997.	
  	
  
	
  
Mathews,	
  Andrew	
  S.	
  “Ghostly	
  Forms	
  and	
  Forest	
  Histories.”	
  Arts	
  of	
  Living	
  on	
  a	
  
Damaged	
  Planet.	
  Edited	
  by	
  Anna	
  Tsing,	
  Heather	
  Swanson,	
  Elaine	
  Gan,	
  Nils	
  
Bubandt,	
  University	
  of	
  Minnesota	
  Press,	
  2017,	
  pp.	
  G145-­‐G156.	
  
	
  
Parkin,	
  Justine.	
  “Fecundity.”	
  Environmental	
  Humanities,	
  vol.	
  9,	
  no.	
  2,	
  1	
  Nov.	
  2017,	
  
read.dukeupress.edu/environmental-­‐
humanities/article/9/2/460/133030/Fecundity.	
  
	
  
	
  

41	
  

Povinelli,	
  Elizabeth	
  A.	
  “Geontologies:	
  The	
  Concept	
  and	
  Its	
  Territories.”	
  E-­‐Flux,	
  
vol.	
  81,	
  Apr.	
  2017.	
  
	
  
Robertson,	
  Kristy.	
  “Plastiglomerate.”	
  E-­‐Flux,	
  vol.	
  78,	
  Dec.	
  2016,	
  	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  www.e-­‐flux.com/journal/78/82878/plastiglomerate/.	
  
	
  
Rush,	
  Elizabeth.	
  Rising:	
  Dispatches	
  from	
  the	
  New	
  American	
  Shore.	
  Milkweed	
  
Editions,	
  2018.	
  
	
  
Shafran,	
  Tiffany.	
  “Archives	
  of	
  Wonder:	
  Collecting	
  the	
  Liminal	
  in	
  Contemporary	
  
Art.”	
  Wonder	
  in	
  Contemporary	
  Artistic	
  Practices.	
  Edited	
  by	
  Christian	
  
Mieves,	
  Irene	
  Brown,	
  Routledge,	
  2017.	
  
	
  
Smithson,	
  Robert.	
  “A	
  Provisional	
  Theory	
  of	
  Non-­‐Sites.”	
  Robert	
  Smithson	
  -­‐	
  Essays,	
  
Https://Www.robertsmithson.com/Essays/Provisional.htm,	
  2001.	
  
	
  

Smithson,	
  Robert.	
  The	
  Writings	
  of	
  Robert	
  Smithson:	
  Essays	
  With	
  Illustrations.	
  
Edited	
  by	
  Nancy	
  Holt,	
  New	
  York	
  University	
  Press,	
  1979.	
  
	
  
Solnit,	
  Rebecca.	
  Wanderlust:	
  A	
  History	
  of	
  Walking.	
  Penguin	
  Group,	
  2000.	
  
	
  
Springgay,	
  Stephanie,	
  and	
  Sarah	
  E.	
  Turner.	
  Walking	
  Methodologies	
  in	
  a	
  More-­‐
than-­‐Human	
  World:	
  WalkingLab.	
  Routledge,	
  2018.	
  
	
  
Susik,	
  Abigail.	
  “Convergence	
  Zone:	
  The	
  Aesthetics	
  and	
  Politics	
  of	
  the	
  Ocean	
  in	
  
Contemporary	
  Art	
  and	
  Photography.”	
  Drain	
  Magazine,	
  2012,	
  
drainmag.com/convergence-­‐zone-­‐the-­‐aesthetics-­‐and-­‐politics-­‐of-­‐the-­‐
ocean-­‐in-­‐contemporary-­‐art-­‐and-­‐photography/.	
  
	
  
Taussig,	
  Michael.	
  Mimesis	
  and	
  Alterity:	
  A	
  Particular	
  History	
  of	
  the	
  Senses.	
  
Routledge,	
  1993.	
  
	
  
Todd,	
  Zoe.	
  “An	
  Indigenous	
  Feminist's	
  Take	
  On	
  The	
  Ontological	
  Turn:	
  'Ontology'	
  
Is	
  Just	
  Another	
  Word	
  For	
  Colonialism.”	
  Journal	
  of	
  Historical	
  Sociology,	
  vol.	
  
29,	
  no.	
  1,	
  24	
  Mar.	
  2016,	
  pp.	
  4–22.,	
  
doi:https://doi.org/10.1111/johs.12124.	
  
	
  
Tuan,	
  Yi-­‐Fu.	
  Space	
  and	
  Place:	
  The	
  Perspective	
  of	
  Experience.	
  University	
  of	
  
Minnesota	
  Press,	
  1997.	
  
	
  
Yoldas,	
  Pinar.	
  “Ecosystems	
  of	
  Excess.”	
  Art	
  in	
  the	
  Anthropocene:	
  Encounters	
  
Among	
  Aesthetics,	
  Politics,	
  Environments	
  and	
  Epistemologies,	
  edited	
  by	
  
Heather	
  Davis	
  and	
  Etienne	
  Turpin,	
  Open	
  Humanities	
  Press,	
  2015,	
  pp.	
  
359–370.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

42	
  

Works	
  Consulted	
  
	
  

	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
Abram,	
  David.	
  Becoming	
  Animal:	
  An	
  Earthly	
  Cosmology.	
  Vintage	
  Books,	
  2010.	
  
	
  
Baudrillard,	
  Jean.	
  The	
  System	
  of	
  Objects.	
  Translated	
  by	
  James	
  Benedict,	
  Verso,	
  
1996.	
  
	
  
Bell,	
  Simon.	
  Landscape:	
  Pattern,	
  Perception	
  and	
  Process.	
  N.p.:	
  Routledge,	
  1999.	
  	
  
	
  
Caillois,	
  Roger.	
  “Mimicry	
  and	
  Legendary	
  Psychasthenia.”	
  October,	
  Translated	
  by	
  
John	
  Shepley,	
  vol.	
  31,	
  1984,	
  pp.	
  16–32.	
  
	
  
Lippard,	
  Lucy.	
  Undermining:	
  A	
  Wild	
  Ride	
  Through	
  Land	
  Use,	
  Politics,	
  and	
  Art	
  in	
  
the	
  Changing	
  West.	
  The	
  New	
  Press,	
  2014.	
  
	
  
Merleu	
  -­‐	
  Ponty,	
  M.	
  Phenomenology	
  of	
  Perception.	
  Translated	
  by	
  Colin	
  Smith,	
  
Routledge	
  &	
  Kegan	
  Paul,	
  1962.	
  
	
  
Morton,	
  Timothy.	
  Ecology	
  Without	
  Nature:	
  Rethinking	
  Environmental	
  Aesthetics.	
  
Harvard	
  University	
  Press,	
  2007.	
  
	
  
Solnit,	
  Rebecca.	
  A	
  Field	
  Guide	
  to	
  Getting	
  Lost.	
  N.p.:	
  Penguin	
  Group,	
  2005.	
  Print.	
  	
  
	
  
Tilley,	
  Christopher.	
  Landscape	
  in	
  the	
  Longue	
  Durée:	
  A	
  History	
  and	
  Theory	
  of	
  
Pebbles	
  in	
  a	
  Pebbled	
  Heathland	
  Landscape.	
  UCL	
  Press,	
  2017.	
  
	
  
Vockler,	
  Kai.	
  “The	
  Entropic	
  Landscape:	
  On	
  Robert	
  Smithson's	
  ‘Land	
  Reclamation’	
  
Projects.”	
  Robert	
  Smithson:	
  The	
  Invention	
  of	
  Landscape,	
  Snoeck	
  
Verlagsgesellschaft	
  MbH,	
  2012.	
  
	
  
	
  
	
  

	
  
	
  
	
  

	
  

43