LIVING	
  ORGANISMS	
  FOR	
  LIVING	
  SPACES	
  
	
  
By	
  
	
  
Juliana	
  Silva	
  Diaz	
  
BFA,	
  Universidad	
  Nacional	
  de	
  Colombia,	
  2005	
  
	
  
	
  
A	
  THESIS	
  SUPPORT	
  PAPER	
  SUBMITTED	
  IN	
  PARTIAL	
  FULFILLMENT	
  OF	
  THE	
  REQUIREMENTS	
  FOR	
  
THE	
  DEGREE	
  OF	
  
MASTER	
  OF	
  FINE	
  ARTS	
  
	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
EMILY  CARR  UNIVERSITY  OF  ART  +  DESIGN  
  
  
2016  
  
  
  
  
©  Juliana  Silva  Diaz,  2016  
	
  

i	
  

	
  

	
  

ii	
  

ABSTRACT	
  

	
  This	
  paper	
  examines	
  the	
  concept	
  of	
  materiality	
  and	
  how	
  my	
  work	
  engages	
  it.	
  	
  In	
  line	
  with	
  art	
  
historian	
  Edward	
  J.	
  Sullivan,	
  I	
  approach	
  materials	
  as	
  potential	
  objects	
  functioning	
  as	
  cultural	
  
signifiers.	
  I	
  explore	
  the	
  idea	
  of	
  material	
  through	
  Monika	
  Wagner’s	
  approaches	
  as	
  active	
  matter	
  
that	
  is	
  full	
  of	
  energy.	
  That	
  means	
  that	
  materials	
  do	
  not	
  need	
  to	
  be	
  handled	
  by	
  human	
  hands	
  in	
  
order	
  to	
  be	
  activated;	
  they	
  have	
  the	
  power	
  to	
  speak	
  by	
  themselves.	
  The	
  selection	
  of	
  materials	
  I	
  
make	
  to	
  develop	
  the	
  project	
  focuses	
  on	
  fabrics	
  and	
  garments	
  used	
  in	
  the	
  language	
  of	
  
decoration.	
  This	
  decision	
  is	
  driven	
  by	
  my	
  interest	
  and	
  observation	
  of	
  ornamentation	
  in	
  
architecture	
  and	
  home	
  decoration.	
  	
  
	
  
Through	
  ornamentation	
  I	
  explore	
  the	
  tension	
  I	
  find	
  in	
  the	
  relationship	
  that	
  we	
  have	
  as	
  subjects	
  
with	
  culture	
  and	
  nature.	
  In	
  this	
  tension,	
  I	
  scrutinize	
  the	
  need	
  of	
  humans	
  to	
  control	
  almost	
  
everything	
  around	
  them.	
  I	
  inspect	
  the	
  actions	
  and	
  signs	
  imbed	
  in	
  ornamentation	
  to	
  exert	
  
control.	
  In	
  order	
  to	
  narrow	
  the	
  point	
  of	
  reflection	
  I	
  bring	
  up	
  memories	
  from	
  my	
  Catholic	
  
childhood	
  to	
  exemplify	
  the	
  sources	
  of	
  nourishment	
  and	
  support	
  the	
  visual	
  language	
  that	
  I	
  
develop.	
  	
  	
  
	
  
I	
  draw	
  on	
  Sir	
  Ernst	
  Gombrich	
  in	
  order	
  to	
  illuminate	
  the	
  psychology	
  of	
  the	
  ornamentation	
  and	
  
problematize	
  nature-­‐culture	
  dualities.	
  Gombrich	
  remarks	
  that	
  the	
  need	
  for	
  ornamentation	
  is	
  
connected	
  with	
  our	
  biological	
  inheritance.	
  Our	
  cognitive	
  system	
  requires	
  ways	
  to	
  order	
  and	
  
systematize	
  so	
  as	
  to	
  create	
  states	
  of	
  comfort	
  and	
  tranquility.	
  This	
  modus	
  operandi	
  is	
  applied	
  to	
  
every	
  aspect	
  of	
  our	
  life.	
  I	
  parallel	
  this	
  need	
  to	
  control	
  with	
  colonialism.	
  	
  

	
  

iii	
  

Along	
  with	
  the	
  material	
  exploration	
  and	
  the	
  attempt	
  to	
  disrupt	
  the	
  tendency	
  to	
  order	
  and	
  
control,	
  I	
  study	
  Gretchen	
  E.	
  Henderson’s	
  approach	
  to	
  the	
  idea	
  of	
  ugliness	
  as	
  “matter	
  out	
  of	
  
place”,	
  and	
  also	
  to	
  Ernst	
  Jensch’s	
  understanding	
  of	
  “the	
  uncanny”	
  as	
  something	
  unusual	
  that	
  
causes	
  confusion.	
  These	
  are	
  the	
  strategies	
  and	
  methods	
  I	
  apply	
  to	
  the	
  materials	
  to	
  create	
  
uneasiness	
  and	
  alter	
  viewer’s	
  perception.	
  Ultimately,	
  my	
  intention	
  is	
  to	
  provoke	
  viewers’	
  
curiosity	
  to	
  explore	
  ways	
  of	
  seeing	
  outside	
  of	
  the	
  paradigm	
  that	
  controls	
  them.	
  	
  
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

iv	
  

TABLE	
  OF	
  CONTENTS	
  
	
  
ABSTRACT	
  ...............................................................................................................................	
  ii	
  
	
  
TABLE	
  OF	
  CONTENTS	
  ..............................................................................................................	
  iv	
  
	
  
LIST	
  OF	
  FIGURES	
  ......................................................................................................................	
  v	
  
	
  
ACKNOWLEDGMENTS	
   ...........................................................................................................	
  vii	
  
	
  
I.	
  
	
  
	
  

INTRODUCTION	
  ..............................................................................................................	
   1	
  

II.	
   SOURCES	
  OF	
  NOURISHMENT	
  ...........................................................................................	
   4	
  
a.	
   Ugliness	
  and	
  the	
  Uncanny	
  ........................................................................................................	
  5	
  
b.	
   Materiality	
  .............................................................................................................................	
  10	
  
c.	
   Ornamentation	
  and	
  our	
  biological	
  inheritance	
  .......................................................................	
  16	
  
	
  
	
  
III.	
  

	
  
	
  

a.	
  
b.	
  
c.	
  

IV.	
  
	
  
	
  

DISRUPTING	
  DECORATIVE	
  FUNCTIONS	
  .......................................................................	
  20	
  
Specimens	
  ..............................................................................................................................	
  20	
  
Fungi	
  ......................................................................................................................................	
  25	
  
Anomalies	
  ..............................................................................................................................	
  30	
  

CONCLUSIONS	
  ............................................................................................................	
  38	
  

WORKS	
  CITED	
  ........................................................................................................................	
  41	
  
	
  
	
  
WORKS	
  CONSULTED	
  ..............................................................................................................	
  43	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

v	
  

LIST	
  OF	
  FIGURES	
  
	
  
All	
  images	
  are	
  of	
  artworks	
  made	
  and	
  documented	
  by	
  the	
  author,	
  unless	
  otherwise	
  noted	
  
	
  
Figure.1:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Collection	
  of	
  Images	
  from	
  personal	
  
inventory.........................................................................................................................................4	
  
	
  
Figure.2:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  La	
  enseñanza	
  church	
  1772-­‐1778.	
  Mexico	
  City,	
  
2015…………………………………………………………………………………………………………………………………………..5	
  
	
  
Figure.	
  3:	
  The	
  Perindens	
  Tree.	
  The	
  Oxford	
  Bestiary,	
  Circa,	
  
1220…………………………………………………………………………………………………………………………………………..6	
  
	
  
Figure.	
  4:	
  Monoceros.	
  The	
  Ashmole	
  Bestiary,	
  Early	
  13th	
  century…………………………………………....….7	
  
	
  
Figure.5:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anemone,	
  personal	
  inventory,	
  2013………………………………………….….17	
  
	
  
Figure.	
  6:	
  	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Wrapping	
  paper,2015………………………………………………………..…..…..17	
  
	
  
Figure.7:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Cushion,	
  2015………………………………………………………………………………..18	
  
	
  
Figure.	
  8:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Specimens,	
  2016……………………………………………………………………….….21	
  
	
  
Figure.9:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Specimens,	
  2016……………………………………………………………………….…23	
  
	
  
Figure.10:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Specimens,	
  2016………………………………………………………….……………..24	
  
	
  
Figure.11:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Fungi,	
  2017.	
  Installation	
  view,	
  Thesis	
  Exhibition,	
  	
  
Emily	
  Carr	
  University,	
  Concourse	
  Gallery,	
  2017……………………………………………………………………..…26	
  

	
  

vi	
  

Figure.12:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Fungi,	
  2017.	
  (Detail)…………………………………………………….……………..27	
  
	
  	
  
Figure.13:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Fungi,	
  2017.	
  (Detail)……………………………………………………….…………..28	
  
	
  	
  
Figure.14:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Polyester	
  lace	
  tablecloth	
  in	
  Buenaventura’s	
  	
  
Public	
  Market,	
  Colombia,	
  2013…………………………………………………………………………………….………….29	
  
	
  
Figure.15:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anomalies,	
  2017………………………………………………………………………….31	
  
	
  
Figure.16:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anomalies,	
  2017……………………………………………………………..………….	
  32	
  
	
  
Figure.17:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anomalies,	
  2017.	
  (Detail)…………………………………………………………….33	
  
	
  
Figure.18:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anomalies,	
  2017………………………………………………………………………….35	
  
	
  	
  	
  
Figure.19:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anomalies,	
  2017.	
  (Detail)…………………………………………………………….36	
  
	
  
Figure.20:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Living	
  organisms	
  for	
  living	
  spaces,	
  	
  
Thesis	
  Exhibition	
  Installation	
  Shot,	
  Emily	
  Carr	
  University,	
  
	
  Concourse	
  Gallery	
  2017……………………………………………………………………………………….…………………37	
  
	
  
Figure.21:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Project	
  	
  Living	
  organisms	
  for	
  living	
  spaces,	
  	
  
Thesis	
  Exhibition	
  Installation	
  Shot,	
  Emily	
  Carr	
  University,	
  
	
  Concourse	
  Gallery	
  2017…………………………………………………………………………………………..……………..37

	
  
	
  
	
  

	
  

vii	
  

ACKNOWLEDGMENTS	
  
	
  
Thanks	
  to	
  Bettina	
  Matzkuhn	
  for	
  serving	
  as	
  external	
  examiner	
  and	
  for	
  her	
  supportive	
  feedback	
  in	
  
the	
  defence.	
  To	
  Emily	
  Hermant	
  for	
  her	
  role	
  as	
  internal	
  examiner	
  and	
  the	
  perspective	
  she	
  brought	
  
to	
   the	
   conversation.	
   To	
   my	
   supervisor,	
   Justin	
   Novak	
   for	
   his	
   guidance,	
   support	
   and	
   provoking	
  
discussion

	
  

	
  

1	
  

	
  

I.  
	
  

INTRODUCTION	
  

The	
  materialization	
  of	
  my	
  work	
  has	
  close	
  ties	
  with	
  my	
  experiences	
  growing	
  up	
  in	
  a	
  culture	
  

that	
  emanates	
  visual	
  and	
  material	
  excess.	
  This	
  excess	
  in	
  Colombia	
  can	
  be	
  experienced	
  in	
  the	
  
vibrant	
  sights,	
  sounds,	
  and	
  interactions	
  of	
  daily	
  life.	
  I	
  distinguish	
  this	
  experience	
  from	
  the	
  
common	
  understanding	
  of	
  excess	
  as	
  material	
  abundance;	
  the	
  excess	
  that	
  I	
  refer	
  to	
  goes	
  
beyond	
  a	
  twenty-­‐first-­‐century	
  global	
  context.	
  By	
  taking	
  elements	
  and	
  materials	
  from	
  popular	
  
culture	
  in	
  Colombia.	
  	
  I	
  weave	
  together	
  fabrics	
  and	
  garments	
  to	
  visualize	
  this	
  excess.	
  	
  
	
  
As	
  I	
  build	
  my	
  inventory	
  of	
  images,	
  I	
  am	
  especially	
  drawn	
  to	
  religious	
  imagery	
  (which	
  is	
  very	
  
common,	
  perhaps	
  even	
  ubiquitous	
  in	
  the	
  home	
  decoration	
  culture	
  of	
  Colombia).	
  I	
  am	
  also	
  
intrigued	
  by	
  the	
  architecture	
  of	
  Latin	
  American	
  churches	
  built	
  during	
  the	
  colonial	
  period	
  in	
  Latin	
  
American	
  Baroque	
  style1	
  	
  (fig.2).	
  My	
  fascination	
  with	
  Baroque	
  art	
  and	
  architecture	
  and	
  its	
  
appropriation	
  in	
  Latin	
  America	
  directs	
  me	
  to	
  the	
  idea	
  of	
  “ugliness”	
  and	
  its	
  associations	
  with	
  
“the	
  grotesque”	
  and	
  “the	
  Uncanny”.	
  	
  Umberto	
  Eco	
  explains:	
  	
  
The	
  baroque	
  period	
  witnessed	
  a	
  growing	
  taste	
  for	
  the	
  extraordinary,	
  for	
  those	
  things	
  
that	
  arouse	
  wonder	
  and,	
  in	
  this	
  cultural	
  climate,	
  artists	
  explored	
  the	
  world	
  of	
  violence,	
  
death	
  and	
  horror…	
  In	
  this	
  way,	
  Mannerism	
  and	
  the	
  baroque	
  had	
  not	
  fear	
  of	
  using	
  
elements	
  that	
  classical	
  aesthetic	
  found	
  irregular	
  (169).	
  	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1

	
  The	
  name	
  “Latin	
  America”	
  is	
  problematic	
  for	
  the	
  reason	
  that	
  it	
  is	
  a	
  vast	
  region	
  with	
  different	
  cultures	
  and	
  traditions.	
  In	
  other	
  words,	
  the	
  regions	
  
that	
  make	
  up	
  Latin	
  America	
  cannot	
  be	
  reduced	
  to	
  that	
  name	
  as	
  a	
  whole.	
  For	
  further	
  discussion,	
  see	
  Pablo	
  León	
  De	
  La	
  Barra,	
  "Under	
  De	
  Same	
  Sun:	
  
th
Art	
  from	
  Latin	
  American	
   Today,"	
  (n.d.):	
   n.	
   pag.	
  Web.	
   28	
   Apr.	
   2016.	
   In	
   terms	
   of	
   art,	
  the	
   Latin	
   American	
   Baroque	
   style	
   was	
   developed	
   in	
   the	
   17 	
  
th
and	
   18 	
   centuries.	
   Architecture	
   from	
   this	
   period	
   was	
   derived	
   from	
   the	
   European	
   Baroque.	
   There	
   were	
   variations	
   among	
   regions,	
   and	
   many	
  
aspects	
  had	
  an	
  effect	
  on	
  the	
  development	
  of	
  the	
  style,	
  such	
  as	
  the	
  colony	
  under	
  influence	
  (e.g.,	
  Spanish	
  or	
  Portuguese),	
  the	
  style	
  developed	
  (e.g.,	
  
Central	
  or	
  South	
  America),	
  the	
  type	
  of	
  materials	
  available,	
  and	
  the	
  aesthetic	
  notions	
  of	
  indigenous	
  tribes	
  that	
  executed	
  the	
  construction.	
  

	
  

2	
  

Baroque	
  art	
  is	
  grounded	
  on	
  the	
  aesthetics	
  of	
  the	
  excess,	
  grotesque,	
  and	
  the	
  asymmetrical	
  break	
  
from	
  the	
  classical	
  tradition.	
  My	
  current	
  art	
  practice	
  develops	
  from	
  these	
  principles	
  of	
  rupture,	
  
with	
  particular	
  attention	
  to	
  allegorical	
  depictions	
  of	
  fear	
  and	
  vulnerability,	
  the	
  idea	
  of	
  
vulnerability	
  affected	
  by	
  not	
  knowing	
  our	
  own	
  nature,	
  the	
  question	
  of	
  ornamentation	
  as	
  a	
  
cultural	
  strategy	
  or	
  a	
  biological	
  consequence,	
  and	
  the	
  question	
  of	
  ornamentation	
  as	
  means	
  to	
  
reach	
  places	
  of	
  comfort.	
  
	
  
I	
  seek	
  to	
  problematize	
  the	
  tensions	
  between	
  culture	
  and	
  nature,	
  particularly	
  in	
  looking	
  at	
  
everyday	
  objects.	
  Through	
  the	
  examination	
  of	
  these	
  relationships,	
  I	
  investigate	
  the	
  
construction	
  of	
  the	
  often	
  messy	
  matrix	
  of	
  culture-­‐	
  nature.	
  
	
  
Artist	
  and	
  designer	
  Koert	
  van	
  Mensvoort	
  writes	
  about	
  the	
  etymology	
  of	
  the	
  word	
  nature	
  and	
  its	
  
distinction	
  from	
  culture.2	
  He	
  explains:	
  	
  
The	
  word	
  nature	
  stems	
  from	
  the	
  Latin	
  term,	
  natura,	
  which	
  for	
  the	
  Romans	
  natura	
  was	
  
associated	
  with	
  the	
  notion	
  of	
  ‘everything	
  born’.	
  For	
  the	
  past	
  few	
  centuries,	
  our	
  notion	
  of	
  
nature	
  has	
  been	
  in	
  line	
  with	
  nature	
  is	
  born,	
  while	
  culture	
  is	
  everything	
  made	
  by	
  man.	
  
(12).	
  	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
2

	
  This	
  book	
  is	
  a	
  result	
  of	
  the	
  interdisciplinary	
  project	
  The	
  Next	
  Nature	
  Network	
  which	
  explore	
  the	
  changing	
  relation	
  between	
  people,	
  nature	
  and	
  
technology.	
  They	
  function	
  as	
  a	
  global	
  think	
  –	
  and	
  design	
  tank	
  that	
  aims	
  to	
  visualize,	
  research	
  and	
  understand	
  the	
  implications	
  of	
  the	
  nature	
  cause	
  
by	
  people.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

3	
  

It	
  was	
  the	
  basic	
  understanding	
  and	
  division	
  of	
  born	
  and	
  made	
  that	
  regulated	
  the	
  perception	
  of	
  
culture	
  and	
  nature.	
  Today,	
  this	
  dualism	
  has	
  become	
  less	
  significant	
  because	
  of	
  genetic	
  
modification,	
  climate	
  control,	
  and	
  other	
  scientific	
  achievements	
  now	
  part	
  of	
  the	
  shift	
  in	
  our	
  
perception	
  of	
  “born	
  and	
  made”.	
  “At	
  the	
  same	
  time,	
  man-­‐made	
  systems	
  become	
  so	
  complex	
  
and	
  autonomous	
  that	
  we	
  start	
  to	
  perceive	
  them	
  as	
  nature.	
  Hence,	
  our	
  notion	
  of	
  nature	
  and	
  
culture	
  seem	
  to	
  be	
  shifting	
  from	
  a	
  distinction	
  between	
  born	
  and	
  made	
  to	
  a	
  distinction	
  between	
  
controlled	
  and	
  beyond	
  control”	
  (12).	
  Mensvoort	
  is	
  suggesting	
  that	
  now	
  we	
  are	
  not	
  able	
  to	
  
control	
  what	
  we	
  made	
  because	
  these	
  systems	
  that	
  we	
  are	
  creating	
  become	
  as	
  complex	
  as	
  
nature.	
  However,	
  the	
  question	
  about	
  our	
  ability	
  to	
  control	
  nature	
  is	
  still	
  open.	
  	
  
	
  
I	
  seek	
  to	
  interweave	
  the	
  ideas	
  of	
  excess,	
  ugliness,	
  “the	
  uncanny”,	
  culture,	
  ornament,	
  nature,	
  
domestication,	
  and	
  colonialism	
  through	
  the	
  exploration	
  of	
  materiality	
  using	
  decorative	
  daily	
  life	
  
objects	
  as	
  material,	
  such	
  as	
  fabrics	
  and	
  garments.	
  These	
  ideas	
  evidence	
  the	
  tensions	
  and	
  
ambiguities	
  that	
  I	
  find	
  in	
  the	
  relationship	
  that	
  we	
  have	
  as	
  subjects	
  with	
  culture	
  and	
  nature.	
  I	
  
mainly	
  investigate	
  the	
  intrinsic	
  need	
  of	
  human	
  beings	
  to	
  control.	
  This	
  project	
  is	
  an	
  intricate	
  
connection	
  between	
  ornamentation,	
  ugliness	
  and	
  domestication	
  as	
  metaphors	
  of	
  colonialism.	
  
That	
  connection	
  is	
  translated	
  to	
  the	
  materials	
  to	
  generate	
  an	
  uncanny	
  experience	
  in	
  the	
  viewer.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

4	
  

II.  

SOURCES	
  OF	
  NOURISHMENT	
  

	
  
	
  
	
  

	
  
Fig.1:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Collection	
  of	
  Images	
  from	
  personal	
  inventory.	
  
	
  

My	
  art	
  projects	
  consistently	
  begin	
  with	
  a	
  disarticulated	
  collection	
  of	
  images	
  of	
  objects	
  and	
  non-­‐
human	
  living	
  organisms	
  (fig.1).	
  I	
  categorize	
  them	
  into	
  two	
  groups,	
  culture	
  and	
  nature.	
  Rarely	
  do	
  
I	
  begin	
  from	
  a	
  preconceived	
  idea	
  or	
  concept,	
  but	
  I	
  have	
  suspicions	
  and	
  intuitions	
  based	
  on	
  my	
  
observations.	
  The	
  starting	
  point	
  is	
  a	
  broad	
  inventory	
  of	
  images	
  and	
  experiences	
  that	
  come	
  from	
  
the	
  popular	
  culture	
  of	
  my	
  upbringing.	
  These	
  include	
  images	
  of	
  people’s	
  clothing	
  and	
  distinctive	
  
ornaments,	
  house	
  facades,	
  home	
  decorations,	
  churches,	
  gardens,	
  wildlife	
  and	
  living	
  
microorganisms,	
  and	
  images	
  culled	
  from	
  art	
  history,	
  often	
  from	
  Medieval,	
  Baroque	
  and	
  Latin	
  
American	
  Baroque.	
  
	
  
	
  

	
  

5	
  

a.   Ugliness	
  and	
  the	
  Uncanny	
  
	
  

	
  
Fig.2:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  La	
  enseñanza	
  church	
  1772-­‐1778.	
  Mexico	
  City,	
  2015.	
  

	
  
I	
  remember	
  when	
  I	
  was	
  I	
  child	
  how	
  terrified	
  I	
  felt	
  with	
  the	
  religious	
  iconography	
  that	
  
surrounded	
  me—depictions	
  of	
  Jesus	
  in	
  the	
  Passion	
  narrative,	
  the	
  anthropomorphic	
  figures	
  
carved	
  in	
  wood	
  and	
  covered	
  with	
  gold,	
  gargoyles	
  carved	
  on	
  stone	
  facades, the	
  disturbing	
  glass	
  
eyes	
  and	
  the	
  real	
  human	
  hair	
  used	
  for	
  the	
  Virgin	
  Mary	
  statues,	
  the	
  processions	
  of	
  penitents	
  
wearing	
  purple	
  robes	
  and	
  conical	
  purple	
  hats	
  that	
  covered	
  their	
  faces,	
  among	
  other	
  symbolic	
  
representations	
  embedded	
  in	
  the	
  culture.	
  All	
  these	
  images	
  were	
  the	
  echo	
  of	
  a	
  culture	
  of	
  excess,	
  
and	
  the	
  characteristics	
  of	
  this	
  cultural	
  excess	
  turned	
  from	
  my	
  childhood	
  terror	
  into	
  a	
  visual	
  and	
  
material	
  fascination	
  for	
  my	
  artistic	
  investigations.	
  This	
  experience	
  of	
  terror	
  and	
  representation	
  
of	
  death	
  in	
  Catholic	
  imagery	
  arouses	
  my	
  curiosity	
  around	
  notions	
  of	
  ugliness.	
  	
  
	
  
Novelist,	
  philosopher	
  and	
  semiotician	
  Umberto	
  Eco	
  writes:	
  	
  
It	
  is	
  not	
  accident,	
  in	
  the	
  Late	
  Classical	
  period	
  and	
  above	
  all	
  in	
  the	
  Christian	
  period,	
  that	
  
the	
  problem	
  of	
  ugliness	
  become	
  more	
  complex.	
  Hegel	
  puts	
  this	
  very	
  well	
  when	
  remarks	
  

	
  

6	
  
that,	
  with	
  the	
  advent	
  of	
  the	
  Christian	
  sensibility	
  and	
  of	
  the	
  art	
  that	
  conveyed	
  it,	
  central	
  
importance	
  is	
  reserved	
  (especially	
  as	
  far	
  as	
  Christ	
  and	
  his	
  persecutors	
  are	
  concerned)	
  for	
  
pain,	
  suffering,	
  death,	
  torture,	
  Hell,	
  and	
  the	
  physical	
  deformations	
  suffered	
  both	
  by	
  
victims	
  and	
  their	
  tormentors.	
  (History	
  of	
  Beauty	
  133)	
  	
  
	
  

The	
  understanding	
  of	
  pain,	
  suffering	
  and	
  death	
  for	
  the	
  Christian	
  sensibility	
  complicated	
  the	
  
traditional	
  reading	
  of	
  “ugliness”;	
  they	
  became	
  virtues	
  and	
  punishments	
  at	
  the	
  same	
  time.	
  The	
  
allegorical	
  representations	
  of	
  suffering	
  through	
  physical	
  deformations	
  connoted	
  power	
  and	
  
hostility	
  towards	
  God	
  through	
  symbolic	
  means.	
  
	
  

	
  
Fig.	
  3:	
  The	
  Perindens	
  Tree.	
  The	
  Oxford	
  Bestiary,	
  Circa,	
  1220.	
  

	
  
My	
  interest	
  in	
  anthropomorphous	
  figures	
  drove	
  me	
  to	
  research	
  the	
  Medieval	
  bestiaries	
  
(Fig.3,4)	
  written	
  between	
  the	
  second	
  and	
  fifth	
  centuries	
  AD.	
  The	
  first	
  bestiary	
  was	
  the	
  
Physiologus	
  that	
  contained	
  a	
  taxonomy	
  of	
  mythical	
  and	
  fantastical	
  creatures,	
  such	
  as	
  Fauns,	
  
Androgynies,	
  and	
  Astomori.	
  Some	
  of	
  these	
  hybrid	
  figures	
  looked	
  like	
  snakes	
  with	
  two	
  heads,	
  

	
  

7	
  

half	
  dragon	
  and	
  half	
  goat,	
  half	
  horse	
  and	
  half	
  human,	
  and	
  so	
  on.	
  The	
  representation	
  of	
  
monsters,	
  hybrids	
  and	
  anomalies	
  was	
  a	
  mean	
  to	
  represent	
  amorality.	
  These	
  depictions	
  
produced	
  discomfort	
  for	
  the	
  unknown	
  and	
  curiosity	
  at	
  the	
  same	
  time.	
  
	
  

	
  
th

Fig.4:	
  Monoceros.	
  The	
  Ashmole	
  Bestiary,	
  Early	
  13 	
  century.	
  

	
  
Eco	
  remarks	
  that	
  notions	
  of	
  ugliness	
  and	
  beauty	
  are	
  subjective,	
  and	
  may	
  vary	
  depending	
  on	
  the	
  
aesthetic	
  notions	
  of	
  the	
  culture	
  and	
  period.	
  Additionally,	
  he	
  claims	
  that	
  “ugliness”	
  is	
  not	
  the	
  
opposite	
  of	
  beauty	
  for	
  the	
  reason	
  that	
  aesthetic	
  paradigms	
  are	
  relatives	
  among	
  cultures	
  and	
  
time.	
  For	
  example,	
  some	
  Westerners	
  may	
  experience	
  an	
  African	
  ritual	
  mask	
  as	
  unpleasant	
  while	
  
an	
  African	
  may	
  interpret	
  it	
  as	
  a	
  compassionate	
  divinity.	
  Similarly,	
  an	
  observer	
  from	
  a	
  non-­‐
European	
  religion	
  may	
  be	
  disgusted	
  by	
  an	
  image	
  of	
  Christ	
  bleeding	
  and	
  suffering,	
  while	
  it	
  might	
  
induce	
  sympathy	
  and	
  compassion	
  for	
  a	
  Christian.	
  I	
  find	
  this	
  perspective	
  fascinating	
  because	
  it	
  
upholds	
  “ugliness”	
  as	
  an	
  ambiguous	
  term.	
  It	
  invites	
  me	
  to	
  explore	
  and	
  question	
  the	
  dominant	
  

	
  

8	
  

discourses	
  of	
  beauty,	
  aesthetic	
  and	
  taste	
  that	
  we	
  have	
  had	
  to	
  negotiate	
  adapting	
  Colombian	
  
traditional	
  cultures	
  to	
  the	
  western	
  paradigms.	
  Gretchen	
  E.	
  Henderson	
  writes:	
  
If	
  we	
  follow	
  Aristotle’s	
  or	
  Alberti’s	
  belief	
  that	
  a	
  beautiful	
  object	
  bears	
  coherence	
  in	
  
totality	
  (a	
  sense	
  of	
  ideal	
  form	
  with	
  a	
  distinct	
  boundary	
  between	
  itself	
  and	
  the	
  world),	
  
then	
  ugliness	
  and	
  its	
  ilk	
  carry	
  something	
  more	
  ambiguous	
  and	
  less	
  coherent,	
  excessive	
  
or	
  in	
  a	
  state	
  of	
  ruin.	
  Deformed,	
  grotesque,	
  monstrous,	
  degenerate,	
  asymmetric,	
  crooked,	
  
bestial,	
  freakish,	
  unruly,	
  disproportionate,	
  handicapped,	
  hybrid:	
  	
  a	
  litany	
  of	
  related	
  terms	
  
have	
  accompanied	
  the	
  evolution	
  of	
  ugly,	
  growing	
  in	
  and	
  out	
  of	
  different	
  terms,	
  eras	
  and	
  
cultures,	
  left	
  the	
  eye	
  of	
  each	
  beholder.	
  (10)	
  	
  	
  	
  
	
  
Taking	
  into	
  account	
  Henderson’s	
  quote,	
  ugliness	
  is	
  an	
  ambiguous	
  place.	
  Adjectives	
  like	
  
deformed,	
  asymmetric,	
  and	
  hybrid	
  bring	
  to	
  mind	
  ideas	
  like	
  displacement	
  and	
  paradigmatic	
  
change.	
  Additionally,	
  Henderson	
  observes	
  that	
  “ugliness”	
  interrupts	
  perception	
  in	
  relation	
  to	
  
something	
  else.	
  In	
  short,	
  “ugliness	
  is	
  relational.	
  Constantly	
  reworking	
  the	
  space	
  between	
  
subject	
  and	
  object,	
  ugliness	
  resists	
  static	
  configuration	
  and	
  helps	
  us	
  to	
  re-­‐evaluate	
  our	
  shifting	
  
perceptions”	
  (13).	
  Henderson’s	
  “matter	
  out	
  of	
  place”	
  describes	
  what	
  I	
  want	
  to	
  seek	
  in	
  my	
  work.	
  
I	
  put	
  together	
  materials	
  and	
  forms	
  that	
  seem	
  to	
  be	
  out	
  of	
  place.	
  As	
  a	
  result,	
  they	
  both	
  interrupt	
  
and	
  provoke	
  curiosity	
  towards	
  abnormality.	
  Ultimately,	
  I	
  aim	
  to	
  make	
  the	
  viewer	
  pause	
  and	
  
wonder	
  about	
  that	
  which	
  lies	
  outside	
  of	
  what	
  is	
  perceived	
  as	
  normal.	
  	
  	
  	
  	
  
	
  
There	
  is	
  a	
  conscious	
  decision	
  about	
  choosing	
  materials	
  that	
  have	
  a	
  colonial	
  legacy,	
  such	
  as	
  
velvet,	
  gold	
  threads	
  and	
  tassels.	
  They	
  were	
  signs	
  of	
  power	
  and	
  wealth,	
  but	
  today	
  these	
  
materials	
  speak	
  about	
  decay	
  under	
  the	
  dominant	
  Western	
  paradigm.	
  In	
  the	
  present	
  day,	
  these	
  
materials	
  are	
  mass-­‐produced	
  and	
  speak	
  about	
  cultural	
  hybridity.	
  	
  Also,	
  they	
  have	
  a	
  recognizable	
  
texture	
  and	
  form	
  that	
  produces	
  certain	
  familiarity.	
  My	
  intention	
  is	
  to	
  interrupt	
  that	
  perception	
  
of	
  familiarity,	
  to	
  create	
  a	
  displacement	
  of	
  that	
  matter	
  and	
  produce	
  uncertainty.	
  

	
  

9	
  

“The	
  uncanny”	
  is	
  the	
  term	
  that	
  best	
  fit	
  to	
  what	
  I	
  seek	
  in	
  my	
  work,	
  for	
  it	
  develops	
  a	
  level	
  of	
  
curiosity	
  instead	
  of	
  endorsing	
  rejection.	
  	
  On	
  “uncanny,”	
  Eco	
  quotes	
  Ernst	
  Jensch	
  	
  
From	
  a	
  Psychology	
  of	
  the	
  Uncanny,	
  defining	
  it	
  as	
  something	
  unusual,	
  which	
  causes	
  
‘intellectual	
  uncertainty’	
  and	
  which	
  we	
  can’t	
  ‘figure	
  out’.	
  Freud	
  agreed	
  with	
  Jensch	
  that	
  
the	
  uncanny	
  was	
  the	
  antithesis	
  of	
  all	
  that	
  is	
  comfortable	
  and	
  tranquil,	
  but	
  remarked	
  that	
  
not	
  everything	
  that	
  is	
  unusual	
  is	
  uncanny.	
  (On	
  Ugliness	
  311)	
  	
  
	
  
In	
  that	
  line	
  of	
  thought,	
  the	
  uncanny	
  embodies	
  both	
  the	
  familiar	
  and	
  unfamiliar.	
  This	
  
unfamiliarity	
  produces	
  uneasiness	
  and	
  can	
  instill	
  fear	
  in	
  general.	
  What	
  interests	
  me	
  about	
  the	
  
uncanny	
  is	
  the	
  ambiguous	
  interpretation	
  that	
  can	
  produce	
  rejection	
  and	
  attraction	
  at	
  the	
  same	
  
time,	
  and	
  invite	
  to	
  see	
  from	
  different	
  points	
  of	
  view.	
  This	
  ambiguity	
  is	
  where	
  I	
  want	
  to	
  position	
  
my	
  practice	
  and	
  my	
  interest	
  as	
  an	
  artist.	
  I	
  am	
  interested	
  in	
  the	
  liminal	
  spaces,	
  in	
  the	
  borders	
  
where	
  it	
  is	
  hard	
  to	
  categorize,	
  name	
  and	
  order.	
  	
  
	
  
Umberto	
  Eco	
  gives	
  an	
  example	
  of	
  an	
  uncanny	
  experience,	
  which	
  helps	
  me	
  to	
  explain	
  what	
  kind	
  
of	
  experience	
  I	
  seek	
  in	
  my	
  work:	
  

	
  

A	
  history	
  of	
  ugliness	
  cannot	
  avoid	
  tackling	
  that	
  form	
  of	
  ugliness	
  we	
  shall	
  call	
  
situational.	
  Let’s	
  imagine	
  we	
  find	
  ourselves	
  in	
  a	
  familiar	
  room,	
  with	
  a	
  nice	
  lamp	
  
sitting	
  on	
  the	
  table:	
  suddenly,	
  the	
  lamp	
  floats	
  upward	
  into	
  mid-­‐air.	
  The	
  lamp,	
  the	
  
table	
  and	
  the	
  room	
  are	
  still	
  the	
  same,	
  none	
  of	
  them	
  has	
  become	
  ugly,	
  but	
  the	
  
situation	
  has	
  become	
  disturbing.	
  (On	
  Ugliness	
  311)	
  

I	
  wish	
  to	
  capture	
  the	
  attention	
  of	
  my	
  audience	
  creating	
  a	
  troubling	
  experience	
  for	
  them	
  that	
  is	
  
close	
  to	
  what	
  I	
  experienced	
  in	
  my	
  daily	
  life	
  in	
  Colombia,	
  which	
  sometimes	
  is	
  disturbing.	
  It	
  is	
  a	
  
mix	
  of	
  fear	
  and	
  fascination.	
  It	
  is	
  the	
  edge	
  of	
  what	
  is	
  known	
  and	
  unknown,	
  familiar	
  and	
  
unfamiliar.	
  It	
  is	
  beyond	
  the	
  notion	
  of	
  coherence	
  and	
  totality	
  that	
  Aristotle	
  and	
  Alberti	
  located	
  
notions	
  of	
  the	
  beautiful.	
  This	
  experience	
  of	
  “the	
  Uncanny”	
  speaks	
  to	
  my	
  own	
  struggle	
  in	
  

	
  

10	
  

negotiating	
  paradigms	
  of	
  popular	
  culture	
  in	
  Latin	
  America	
  and	
  Western.	
  	
  Gretchen	
  E.	
  
Henderson,	
  explains:	
  “Ugliness	
  provoke	
  us	
  to	
  re-­‐evaluate	
  cultural	
  borders,	
  including	
  bodies	
  that	
  
have	
  been	
  included	
  and	
  excluded,	
  to	
  question	
  our	
  own	
  place	
  in	
  the	
  mix”.	
  (Henderson	
  13)	
  I	
  
speak	
  in	
  terms	
  of	
  this	
  conflictive	
  binary	
  relationship	
  between	
  West/Latin	
  America	
  for	
  the	
  
reason	
  that	
  Colombia	
  was	
  built	
  in	
  relation	
  to	
  a	
  Western	
  paradigm.	
  My	
  intention	
  is	
  to	
  unveil	
  
subtle	
  acts	
  of	
  domination,	
  resistance,	
  and	
  ultimately	
  negotiation	
  embedded	
  in	
  culture.	
  I	
  
decided	
  to	
  give	
  voice	
  to	
  the	
  materials—they	
  are	
  artefacts	
  that	
  become	
  witnesses,	
  and	
  they	
  are	
  
present	
  in	
  our	
  daily	
  lives	
  and	
  in	
  our	
  domesticity.	
  Materials	
  are	
  observers	
  of	
  the	
  exchange	
  
between	
  subjects	
  and	
  objects;	
  they	
  allow	
  me	
  to	
  speak	
  about	
  what	
  is	
  unnoticed	
  because	
  they	
  
are	
  deeply	
  rooted,	
  silent,	
  and	
  potent.	
  They	
  spread	
  and	
  proliferate	
  like	
  bacteria.	
  
	
  
	
  
	
  

b.   Materiality	
  
	
  
Materiality	
  is	
  the	
  entry	
  point	
  of	
  my	
  work.	
  There	
  is	
  a	
  fascination	
  with	
  the	
  tactility	
  of	
  the	
  material	
  
and	
  the	
  experience	
  of	
  that	
  tactility	
  through	
  a	
  visual	
  sense.	
  In	
  my	
  work,	
  I	
  deliberately	
  use	
  
materials	
  that	
  are	
  designed	
  for	
  functional	
  purposes	
  in	
  our	
  daily	
  life.	
  These	
  materials	
  have	
  the	
  
potential	
  to	
  function	
  within	
  culture	
  as	
  objects.	
  I	
  understand	
  objects	
  as	
  operating	
  on	
  two	
  levels	
  
that	
  are	
  not	
  necessarily	
  hierarchical:	
  1)	
  the	
  objects	
  placed	
  in	
  a	
  symbolic	
  level	
  and	
  2)	
  the	
  objects	
  
as	
  elements	
  that	
  are	
  made	
  by	
  active	
  matter.	
  

	
  

11	
  

When	
  I	
  speak	
  about	
  objects	
  on	
  a	
  symbolic	
  level,	
  I	
  mean	
  that	
  objects	
  have	
  a	
  cultural	
  role,	
  
function	
  and	
  meaning.	
  Art	
  historian	
  Edward	
  J.	
  Sullivan	
  asserts:	
  	
  

	
  

My	
  own	
  approach	
  to	
  the	
  study	
  of	
  art	
  history	
  has	
  always	
  been	
  rooted	
  in	
  a	
  deep	
  interest	
  
in	
  a	
  reverence	
  for	
  ‘the	
  object'.	
  Studying,	
  analyzing,	
  and	
  understanding	
  things,	
  and	
  using	
  
them	
  as	
  starting	
  points	
  for	
  discussion	
  of	
  social,	
  political,	
  religious,	
  or	
  theoretical	
  reading	
  
of	
  their	
  meaning,	
  in	
  one	
  of	
  the	
  basic	
  tenets	
  of	
  the	
  discipline	
  of	
  art	
  history3.	
  (XVI)	
  

In	
  other	
  words,	
  Sullivan	
  claims	
  that	
  examining	
  the	
  meaning	
  of	
  material	
  things	
  offers	
  
information	
  that	
  allows	
  us	
  to	
  penetrate	
  and	
  understand	
  cultural	
  transmissions,	
  values	
  and	
  
beliefs.	
  	
  	
  
	
  
I	
  have	
  come	
  to	
  understand	
  materiality	
  as	
  an	
  essential	
  element	
  in	
  my	
  work	
  that	
  is	
  activated	
  not	
  
only	
  by	
  my	
  manipulation	
  of	
  it,	
  but	
  by	
  its	
  inherent	
  physical	
  properties.	
  Each	
  material	
  has	
  its	
  
structure	
  and	
  components	
  that	
  change	
  in	
  appearance,	
  form,	
  and	
  function	
  in	
  shifting	
  cultural	
  
paradigms.	
  Monika	
  Wagner	
  writes:	
  	
  

	
  

In	
  general,	
  material,	
  unlike	
  matter,	
  refers	
  only	
  to	
  natural	
  and	
  artificial	
  substances	
  
intended	
  for	
  further	
  treatment.	
  The	
  substances	
  and	
  objects	
  that	
  constitute	
  material	
  are	
  
subject	
  to	
  transformation	
  through	
  processing,	
  and	
  hence	
  they	
  reveal	
  information	
  about	
  
the	
  forces	
  of	
  production	
  at	
  the	
  time,	
  or	
  a	
  specific	
  historical	
  technique.”	
  (26)	
  	
  

Wagner	
  points	
  to	
  the	
  emergence	
  of	
  “material”	
  as	
  beyond	
  unformed	
  and	
  elemental	
  substance,	
  
as	
  an	
  entity	
  that	
  has	
  inherent	
  value	
  and	
  potential	
  without	
  human	
  technological	
  intervention.	
  	
  
Wagner	
  distinguishes	
  “matter”	
  from	
  “material”,	
  where	
  material	
  becomes	
  a	
  (relatively	
  recent)	
  
aesthetic	
  category.	
  She	
  states:	
  	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
3

	
   For	
   further	
   discussion	
   about	
   the	
   analysis	
   of	
   objects	
   within	
   culture,	
   see	
   Sullivan,	
   Edward	
   J.	
   The	
   Language	
   of	
   Objects	
   in	
   the	
   Art	
   of	
   the	
   Americas.	
  
New	
  Haven:	
  Yale	
  UP,	
  2007.	
  Print.	
  
	
  

	
  

12	
  

The	
  current	
  debate	
  about	
  material	
  in	
  cultural	
  studies	
  derived	
  momentum	
  from	
  Jean-­‐
François	
  Lyotard’s	
  Paris	
  exhibition	
  “Les	
  immatériaux”	
  in	
  1985…	
  It	
  asks	
  questions	
  about	
  
how	
  the	
  technical	
  development	
  of	
  information	
  systems	
  changed	
  perceptions	
  about	
  the	
  
materiality	
  of	
  things.	
  The	
  affected	
  interests	
  reach	
  deep	
  into	
  everyday	
  life	
  and	
  popular	
  
culture,	
  because	
  as	
  a	
  consequence	
  of	
  these	
  advances	
  in	
  media	
  technology,	
  hand	
  in	
  hand	
  
with	
  widely	
  discussed	
  ideas	
  about	
  extensions	
  to	
  the	
  physical	
  body	
  and	
  ubiquitous	
  
surveillance	
  the	
  world	
  appears	
  to	
  have	
  forfeited	
  its	
  material	
  differences...	
  (26)	
  	
  
	
  
What	
  directed	
  my	
  attention	
  to	
  this	
  quote	
  is	
  the	
  recent	
  change	
  of	
  perception	
  towards	
  
materiality,	
  which	
  explains	
  my	
  decisions	
  to	
  choose	
  daily	
  life	
  and	
  popular	
  culture	
  objects	
  as	
  
material.	
  	
  
	
  
Petra	
  Lange-­‐Berndt	
  points	
  to	
  a	
  new	
  materialism	
  that	
  was	
  not	
  explored	
  before	
  and	
  invites	
  a	
  re-­‐
think	
  of	
  the	
  material	
  not	
  as	
  inert	
  matter	
  placed	
  in	
  a	
  low	
  hierarchy,	
  rather	
  as	
  full	
  of	
  energy	
  and	
  
life.4	
  This	
  re-­‐thinking	
  of	
  the	
  category	
  of	
  material	
  informs	
  my	
  understanding	
  of	
  our	
  material	
  
existence	
  as	
  a	
  species	
  as	
  well	
  as	
  hierarchical	
  relationships	
  established	
  between	
  matter,	
  
materials,	
  objects,	
  and	
  organisms.	
  When	
  applied	
  to	
  my	
  research,	
  this	
  r econsideration	
  of	
  
materiality	
  directs	
  me	
  to	
  explore	
  objects	
  at	
  both	
  macro	
  and	
  micro	
  levels,	
  with	
  a	
  particular	
  
awareness	
  towards	
  the	
  elemental	
  compositions	
  and	
  microstructures	
  hidden	
  to	
  passive	
  
observers.	
  In	
  works	
  such	
  as	
  Specimens	
  (Fig.8,9,10),	
  Fungi	
  (Fig.11),	
  and	
  Anomalies	
  (Fig.	
  15),	
  I	
  
employ	
  velvet	
  or	
  lace	
  in	
  order	
  to	
  comment	
  on	
  the	
  implications	
  of	
  materials	
  made	
  with	
  
polyester.	
  More	
  specifically,	
  I	
  bring	
  these	
  materials	
  into	
  dialogue	
  with	
  the	
  symbolic	
  meanings	
  
that	
  those	
  fabrics	
  already	
  have.	
  I	
  pause	
  to	
  reflect	
  on	
  the	
  mismatching	
  perception	
  of	
  an	
  ordinary	
  
object	
  when	
  moving	
  from	
  a	
  macro	
  to	
  a	
  micro	
  visualization.	
  It	
  makes	
  me	
  question	
  how	
  our	
  self-­‐

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
4

For	
  further	
  discussion	
  about	
  new	
  materialism,	
  see	
  Lange-­‐Berndt,	
  Petra.	
  Materiality.	
  London:	
  Whitechapel	
  Gallery,	
  2015.	
  Print.	
  

	
  

13	
  

perceptions	
  change.	
  Does	
  it	
  affect	
  our	
  sense	
  of	
  vulnerability?	
  Does	
  it	
  challenge	
  other	
  systems	
  of	
  
thought	
  and	
  hierarchies?	
  	
  
	
  
While	
  I	
  was	
  immersed	
  in	
  my	
  research,	
  I	
  was	
  captivated	
  by	
  the	
  colors	
  red,	
  purple	
  and	
  green.	
  
These	
  colors	
  reminded	
  me	
  of	
  the	
  statues	
  of	
  the	
  Virgin	
  Mary,	
  furniture	
  upholstery	
  in	
  working	
  
class	
  homes,	
  and	
  evening	
  gown	
  dresses	
  popular	
  among	
  girls	
  in	
  Colombia.	
  Historically,	
  velvet’s	
  
high	
  cost	
  made	
  it	
  accessible	
  only	
  to	
  nobility	
  and	
  the	
  ecclesiastical	
  community5.	
  If	
  velvet	
  once	
  
signified	
  royal	
  and	
  religious	
  power—and	
  it	
  still	
  has	
  some	
  residual	
  meaning—it	
  has	
  increasingly	
  
come	
  to	
  signify	
  power	
  in	
  decay6.	
  	
  
	
  
	
  J.	
  Sullivan,	
  in	
  The	
  language	
  of	
  objects	
  in	
  the	
  art	
  of	
  the	
  Americas,	
  analyzes	
  material	
  culture	
  of	
  
the	
  Latin	
  American	
  society	
  during	
  the	
  Colonial	
  Period	
  to	
  understand	
  its	
  circumstances	
  and	
  
aspirations.	
  Specifically,	
  he	
  analyzes	
  paintings	
  from	
  this	
  period	
  that	
  represent	
  everyday	
  objects	
  
and	
  commodities	
  (including	
  textiles	
  and	
  ornaments)	
  –	
  objects	
  that	
  are	
  “fashioned	
  by	
  American	
  
hands	
  and	
  used	
  in	
  the	
  context	
  of	
  the	
  Americas7”(Sullivan	
  57).	
  Among	
  the	
  artifacts	
  that	
  Sullivan	
  
looks	
  at,	
  I	
  am	
  particularly	
  struck	
  by	
  Andean	
  paintings	
  that	
  depict	
  wooden	
  statues	
  of	
  the	
  Virgin	
  
Mary	
  8.	
  	
  	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
5

	
  For	
  more	
  information	
  about	
  the	
  introduction	
  of	
  velvet	
  in	
  Latin	
  America	
  during	
  colonial	
  period	
  (1500-­‐1800)	
  see	
  Peck,	
  Amelia,	
  and	
  Amy	
  Elizabeth	
  
Bogansky.	
  Interwoven	
  Globe:	
  The	
  Worldwide	
  Textile	
  Trade,	
  1500-­‐1800.	
  n.p.:	
  New	
  York:	
  Metropolitan	
  Museum	
  of	
  Art,	
  [2013],	
  2013.	
  	
  
6
	
  Velvet	
  is	
  a	
  mass-­‐produced	
  material,	
  largely	
  due	
  to	
  the	
  introduction	
  of	
  synthetic	
  fibres,	
  and	
  has	
  lost	
  its	
  symbol	
  of	
  exclusivity.	
  
7
	
  When	
  J.	
  Sullivan	
  writes	
  American	
  hands,	
  he	
  refers	
  to	
  people	
  from	
  Central	
  and	
  South	
  America.	
  
8
	
  Andean	
  painting	
  refers	
  to	
  paintings	
  made	
  in	
  the	
  region	
  which	
  is	
  today	
  Ecuador,	
  Peru	
  and	
  Bolivia.	
  

	
  

14	
  

The	
  introduction	
  of	
  velvet	
  fabric	
  in	
  Latin	
  America	
  began	
  with	
  the	
  exposure	
  of	
  indigenous	
  people	
  
to	
  Catholicism.	
  The	
  Catholic	
  Church	
  was	
  one	
  of	
  the	
  most	
  important	
  consumers	
  of	
  sumptuary	
  
objects,	
  and	
  velvet	
  was	
  highly	
  sought.	
  The	
  collection	
  of	
  these	
  sumptuary	
  objects	
  was	
  in	
  full	
  
display	
  and	
  in	
  excess,	
  especially	
  during	
  the	
  ritual	
  processions	
  of	
  Easter.	
  People	
  carried	
  statues	
  
of	
  the	
  Virgin	
  Mary	
  adorned	
  not	
  only	
  with	
  clothing	
  made	
  with	
  velvet	
  and	
  threads	
  of	
  gold,	
  but	
  
also	
  with	
  human	
  hair	
  and	
  glass	
  eyes	
  to	
  enhance	
  their	
  physicality. 	
  
From	
  these	
  wooden	
  statues	
  were	
  derived	
  paintings,	
  which	
  became	
  inspiring	
  images	
  to	
  my	
  
work.	
  One	
  of	
  those	
  images	
  is	
  The	
  Virgin	
  Mary	
  of	
  the	
  Cerro	
  Rico	
  of	
  Potosi,	
  (Unknown	
  artist,	
  oil	
  on	
  
canvas,	
  Bolivia,	
  18th)	
  which	
  is	
  a	
  representation	
  of	
  those	
  wooden	
  statues	
  of	
  the	
  Virgin	
  Mary.	
  The	
  
image	
  combines	
  a	
  representation	
  of	
  the	
  Cerro	
  Rico	
  in	
  Potosi,	
  Bolivia	
  with	
  the	
  face	
  of	
  the	
  Virgin	
  
Mary	
  and	
  the	
  dress	
  hides	
  the	
  mountain	
  (Cerro	
  Rico)	
  that	
  the	
  native	
  people	
  used	
  to	
  worship.	
  
There	
  are	
  several	
  aspects	
  that	
  move	
  me	
  to	
  hold	
  that	
  image	
  as	
  an	
  inspiring	
  referent.	
  First,	
  the	
  
dress	
  of	
  the	
  Virgin	
  seems	
  to	
  be	
  velvet	
  which	
  works	
  as	
  evidence	
  of	
  a	
  sign	
  of	
  power.	
  Second,	
  the	
  
dress	
  of	
  the	
  Virgin	
  Mary	
  depicts	
  both	
  dress	
  and	
  mountain	
  at	
  the	
  same	
  time,	
  an	
  example	
  of	
  
syncretism9.	
  	
  Our	
  Lady	
  of	
  the	
  Victory	
  of	
  Malaga,	
  (Luis	
  Niño,	
  Oil	
  on	
  canvas,	
  1735)	
  is	
  another	
  
depiction	
  of	
  wooden	
  statues	
  rich	
  in	
  patterning	
  and	
  ornamentation.	
  	
  In	
  his	
  discussion	
  of	
  
syncretism,	
  Sullivan	
  says	
  “we	
  could	
  also	
  describe	
  these	
  images	
  as	
  representing	
  devotion	
  of	
  
resistance,	
  a	
  statement	
  of	
  affirmation	
  and	
  persistence	
  of	
  the	
  old	
  rituals	
  while	
  conforming,	
  at	
  
least	
  nominally,	
  to	
  the	
  tenets	
  of	
  the	
  new	
  faith”	
  (66).	
  I	
  am	
  intrigued	
  by	
  syncretism	
  because	
  it	
  is	
  
understood	
  by	
  some	
  scholars	
  as	
  a	
  subtle	
  act	
  of	
  resistance.	
  These	
  negotiations	
  are	
  often	
  seen	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
9

	
  Syncretism:	
  the	
  combination	
  of	
  different	
  forms	
  of	
  belief	
  or	
  practice.	
  "Syncretism."	
  Merriam-­‐Webster.com.	
  Merriam-­‐Webster,	
  n.d.	
  Web.	
  29	
  
Jan.	
  2017.	
  

	
  

15	
  

inside	
  the	
  culture	
  I	
  come	
  from,	
  but	
  I	
  continue	
  to	
  observe	
  echoes	
  of	
  them	
  in	
  the	
  objects	
  of	
  daily	
  
life.	
  I	
  choose	
  materials	
  that	
  convey	
  these	
  ambiguities	
  such	
  as	
  class	
  and	
  tensions	
  between	
  high	
  
and	
  low	
  culture.	
  The	
  contradiction	
  of	
  logic	
  and	
  the	
  layered	
  resonance	
  of	
  these	
  syncretic	
  
moments	
  in	
  the	
  culture	
  of	
  my	
  childhood	
  continue	
  to	
  fuel	
  my	
  investigations	
  of	
  common	
  
materials.	
  
	
  
Many	
  contemporary	
  Latin	
  American	
  artists	
  comment	
  on	
  the	
  complex	
  social	
  and	
  political	
  
realities	
  resulting	
  from	
  both	
  colonial	
  and	
  contemporary	
  histories.	
  Some	
  of	
  them	
  speak	
  directly	
  
about	
  traumatic	
  political	
  and	
  social	
  situations	
  in	
  which	
  countries	
  such	
  as	
  Colombia	
  have	
  been	
  
involved	
  for	
  an	
  extended	
  period.	
  Though	
  my	
  work	
  is	
  not	
  overtly	
  political,	
  the	
  post-­‐colonial	
  
context	
  is	
  a	
  backdrop.	
  	
  I	
  attempt	
  to	
  magnify	
  particular	
  actions	
  where	
  the	
  encounter	
  of	
  two	
  
forces	
  merge.	
  	
  Cuban	
  art	
  historian	
  and	
  critic	
  Gerardo	
  Mosquera10	
  remarks:	
  	
  

	
  

The	
  postmodern	
  tendency	
  to	
  break	
  down	
  the	
  divisions	
  between	
  “cultured”	
  and	
  
popular	
  has	
  opened	
  the	
  doors	
  to	
  a	
  re-­‐evaluation	
  of	
  indigenous	
  cultures,	
  and	
  to	
  
the	
  vernacular	
  in	
  general.	
  (…)	
  Several	
  artists	
  and	
  critics	
  have	
  expressed	
  their	
  
astonishment	
  at	
  the	
  syncretism	
  and	
  spontaneity	
  of	
  urban	
  popular	
  culture,	
  
which	
  has	
  become	
  an	
  icon	
  for	
  the	
  new	
  paradigms	
  of	
  appropriation,	
  
resignification	
  and	
  hybridization.	
  (14)	
  

I	
  am	
  interested	
  in	
  syncretic	
  forms	
  in	
  my	
  daily	
  experience	
  at	
  a	
  micro	
  level.	
  I	
  find	
  them	
  significant	
  
and	
  elusive	
  acts	
  of	
  resistance,	
  as	
  well	
  as	
  indications	
  of	
  resilience.	
  	
  
	
  
	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  

	
  For	
  more	
  information	
  about	
  Mosquera,	
  Gerardo.	
  Beyond	
  The	
  Fantastic:	
  Contemporary	
  Art	
  Criticism	
  From	
  Latin	
  America.	
  n.p.:	
  London:	
  The	
  
Institute	
  of	
  International	
  Visual	
  Arts;	
  Cambridge,	
  Mass.	
  :	
  The	
  MIT	
  Press,	
  1996.,	
  1996.	
  
	
  
10

	
  

16	
  

c.   Ornamentation	
  and	
  our	
  biological	
  inheritance	
  	
  
	
  
I	
  am	
  interested	
  in	
  decorative	
  objects	
  made	
  from	
  fabrics,	
  patterns	
  used	
  to	
  decorate	
  fabrics,	
  and	
  
fabric	
  as	
  object	
  (fig.6,7).	
  I	
  recognize	
  that	
  there	
  is	
  a	
  tendency	
  for	
  human	
  beings	
  to	
  seek	
  order	
  
and	
  it	
  is	
  revealed	
  in	
  our	
  inclination	
  towards	
  the	
  ornamentation.	
  This	
  idea	
  is	
  explained	
  by	
  Sir	
  
Ernst	
  Gombrich	
  in	
  his	
  book	
  The	
  Sense	
  of	
  Order:	
  A	
  Study	
  of	
  the	
  Psychology	
  of	
  the	
  Decorative	
  Arts.	
  
Gombrich	
  is	
  an	
  art	
  historian	
  well	
  known	
  for	
  his	
  major	
  work	
  Art	
  and	
  Illusion,	
  a	
  research	
  in	
  the	
  
psychology	
  of	
  perception.	
  	
  
	
  
I	
  was	
  intrigued	
  by	
  the	
  logic	
  of	
  the	
  ornamentation	
  and	
  the	
  relationship	
  of	
  ornament	
  with	
  culture	
  
and	
  nature.	
  Historically,	
  human	
  beings	
  have	
  used	
  ornament	
  for	
  ritual,	
  differentiation	
  of	
  class,	
  
and	
  seduction.	
  Gombrich	
  explains	
  that	
  ornaments	
  that	
  we	
  can	
  find	
  in	
  nature,	
  such	
  as	
  
camouflage	
  patterns	
  and	
  conspicuous	
  marks	
  in	
  animals	
  and	
  plants,	
  accomplish	
  a	
  specific	
  
function	
  rooted	
  in	
  biology	
  and	
  evolutionary	
  forces(fig.5)	
  (e.g.	
  protection	
  and	
  reproduction).	
  He	
  
notes	
  that	
  a	
  sense	
  of	
  order	
  exists	
  in	
  nature	
  which	
  also	
  applies	
  to	
  human	
  beings.	
  Humans	
  need	
  
to	
  create	
  certain	
  regularity	
  and	
  that	
  is	
  why	
  we	
  create	
  systems.	
  The	
  tendency	
  of	
  our	
  brain	
  is	
  to	
  
order	
  and	
  to	
  optimize	
  work.11	
  The	
  organism	
  needs	
  to	
  determine	
  whether	
  a	
  thing	
  is	
  a	
  source	
  of	
  
nourishment	
  or	
  danger,	
  and	
  take	
  the	
  correct	
  action.	
  	
  
	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
11

	
  Gombrich	
  connects	
  order	
  with	
  perception.	
  He	
  goes	
  on	
  to	
  claim	
  that	
  humans	
  require	
  a	
  minimum	
  sense	
  of	
  order	
  and	
  create	
  rhythms	
  and	
  cycles	
  
in	
  order	
  to	
  achieve	
  tranquility.	
  (Gombrich	
  6)	
  The	
  author	
  adds	
  that	
  organisms	
  with	
  the	
  purpose	
  of	
  surviving	
  should	
  be	
  equipped	
  to	
  solve	
  two	
  basic	
  
problems.	
  They	
  must	
  answer	
  What?	
  and	
  Where?	
  

	
  

17	
  

	
  
Fig.5:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anemone,	
  personal	
  inventory,	
  2013.	
  
	
  
	
  

	
  
Fig.	
  6:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Wrapping	
  paper,	
  laser	
  print	
  on	
  bond	
  paper,	
  dimensions	
  variable,2015.	
  

	
  

18	
  

In	
  order	
  to	
  react	
  they	
  must	
  have	
  already	
  a	
  cognitive	
  system	
  that	
  helps	
  them.	
  (Gombrich	
  3).	
  In	
  
other	
  words,	
  he	
  is	
  suggesting	
  that	
  humans	
  find	
  in	
  decoration	
  solutions	
  to	
  their	
  inherent	
  sense	
  
of	
  order.	
  Gombrich	
  argues	
  that	
  a	
  sense	
  of	
  order	
  exists	
  which	
  is	
  expressed	
  in	
  every	
  design	
  style,	
  
which	
  he	
  thinks	
  is	
  rooted	
  in	
  our	
  biological	
  inheritance	
  and	
  that	
  is	
  why	
  our	
  perception	
  tends	
  to	
  
order.	
  
	
  

	
  
Fig.7:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Cushion,	
  inkjet	
  print	
  on	
  metallic	
  paper,	
  12”x20”,2015.	
  
	
  

	
  

19	
  

I	
  find	
  it	
  intriguing	
  that	
  the	
  appropriation	
  of	
  images	
  from	
  nature	
  to	
  create	
  patterns	
  and	
  
ornaments	
  follows	
  the	
  logic	
  of	
  the	
  sense	
  of	
  order	
  that	
  Gombrich	
  proposes.	
  That	
  is	
  to	
  say,	
  the	
  
cultural	
  interpretation	
  of	
  nature	
  is	
  a	
  response	
  to	
  a	
  biological	
  demand.	
  As	
  Gombrich	
  puts	
  it:	
  	
  
The	
  arrangement	
  of	
  elements	
  according	
  to	
  similarity	
  and	
  difference	
  and	
  the	
  enjoyment	
  
of	
  repetitions	
  and	
  symmetry	
  extend	
  from	
  the	
  string	
  of	
  beads	
  to	
  the	
  layout	
  of	
  the	
  page	
  in	
  
front	
  of	
  the	
  reader,	
  and,	
  of	
  course,	
  beyond	
  to	
  the	
  rhythms	
  of	
  movement,	
  speech	
  and	
  
music,	
  not	
  to	
  mention	
  the	
  structures	
  of	
  society	
  and	
  the	
  systems	
  of	
  thought.	
  (X).	
  
	
  
This	
  suggests	
  that	
  the	
  tendency	
  to	
  order	
  is	
  reflected	
  in	
  many	
  levels	
  of	
  our	
  lives,	
  even	
  in	
  those	
  
that	
  are	
  not	
  tangible.	
  Moreover,	
  Gombrich	
  points	
  out	
  that	
  “the	
  world	
  which	
  man	
  has	
  made	
  for	
  
himself	
  is,	
  as	
  a	
  rule,	
  a	
  world	
  of	
  simple	
  geometric	
  shapes,	
  from	
  the	
  book	
  my	
  reader	
  holds	
  in	
  his	
  
hand	
  to	
  nearly	
  all	
  the	
  features	
  of	
  our	
  artificial	
  environment”.	
  (5)	
  To	
  understand	
  some	
  aspects	
  
about	
  the	
  psychology	
  of	
  ornament	
  gives	
  me	
  clues	
  to	
  materialize	
  my	
  intention	
  of	
  disrupting	
  and	
  
challenging	
  my	
  own	
  tendency	
  to	
  order.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

20	
  

III.   DISRUPTING	
  DECORATIVE	
  FUNCTIONS	
  
	
  

One	
  experimental	
  process	
  in	
  this	
  project	
  was	
  to	
  find	
  ways	
  to	
  disrupt	
  the	
  decorative	
  functions	
  of	
  
the	
  materials	
  (fabrics	
  and	
  garments)	
  that	
  were	
  used.	
  The	
  treatment	
  I	
  give	
  to	
  works	
  like	
  Fungi	
  
(Fig.11)	
  seeks	
  to	
  create	
  a	
  “misbehavior”	
  of	
  the	
  material;	
  to	
  make	
  the	
  material	
  function	
  in	
  
unexpected	
  ways.	
  The	
  misbehavior	
  I	
  refer	
  to	
  might	
  be	
  interpreted	
  as	
  a	
  symbolic	
  act	
  of	
  
resistance.	
  These	
  acts	
  proliferate	
  along	
  with	
  my	
  work	
  and	
  become	
  more	
  conscious.	
  	
  	
  	
  
	
  

a.   Specimens	
  
“Each	
  creature	
  is	
  an	
  organic	
  entity	
  which	
  only	
  reveals	
  itself	
  completely	
  in	
  its	
  interior	
  time	
  of	
  
expression”.	
  
12

Lygia	
  Clark,	
  Creatures,	
  1960 	
  

	
  
These	
  aforementioned	
  fields	
  of	
  inquiry	
  come	
  together	
  to	
  inform	
  my	
  body	
  of	
  work	
  titled	
  
Specimens	
  (Fig.8,9,10).	
  This	
  photographic	
  work	
  was	
  produced	
  at	
  a	
  residency	
  at	
  the	
  Banff	
  Centre	
  
for	
  Arts	
  and	
  Creativity	
  during	
  the	
  summer	
  of	
  2016.	
  Specimens	
  are	
  photographs	
  of	
  hand-­‐made	
  
“stuffed”	
  objects,	
  covered	
  with	
  polyester	
  velvet,	
  lamé	
  gold	
  and	
  drapery	
  mesh.	
  These	
  objects	
  
are	
  inspired	
  by	
  the	
  microbiological	
  shapes	
  found	
  in	
  electron	
  microphotography	
  that	
  magnify	
  
and	
  reveal	
  detailed	
  structures	
  of	
  smaller	
  organisms.	
  I	
  made	
  three	
  kinds	
  of	
  velvet	
  spheres,	
  red,	
  
gold	
  and	
  purple,	
  all	
  of	
  them	
  are	
  wrapped	
  by	
  a	
  grid	
  green	
  mesh.	
  Gold	
  threads	
  grow	
  from	
  some	
  
of	
  the	
  spheres	
  giving	
  the	
  appearance	
  of	
  hair	
  follicles.	
  My	
  goal	
  was	
  to	
  mimic	
  microbial	
  forms	
  
using	
  a	
  language	
  of	
  decoration	
  and	
  embellishment	
  that	
  comes	
  from	
  memories	
  of	
  my	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
12

	
  For	
  more	
  information	
  see	
  Ramos,	
  Filipa.	
  Animals.	
  London:	
  Whitechapel	
  Gallery,	
  The	
  MIT,	
  2016.	
  Print.	
  

	
  

21	
  

	
  
	
  

	
  

Fig.	
  8:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Specimens	
  (image	
  1),	
  inkjet	
  print	
  on	
  enhance	
  matte	
  paper,	
  32”	
  x	
  32”	
  2016	
  

	
  
	
  
	
  

	
  

22	
  

Catholic	
  childhood.	
  I	
  sought	
  to	
  imbue	
  a	
  certain	
  oddity	
  in	
  the	
  images;	
  to	
  achieve	
  this,	
  it	
  was	
  
important	
  to	
  magnify	
  the	
  details	
  of	
  these	
  “microscopic”	
  images,	
  and	
  to	
  choose	
  to	
  print	
  them	
  at	
  
larger-­‐than-­‐actual	
  size.	
  The	
  details	
  of	
  the	
  fabric	
  and	
  decorative	
  elements	
  of	
  these	
  objects	
  were	
  
intended	
  to	
  produce	
  a	
  feeling	
  of	
  ambiguity	
  for	
  the	
  viewer.	
  
	
  
Some	
  of	
  the	
  intentions	
  I	
  pursue	
  in	
  Specimens	
  are	
  close	
  to	
  the	
  Gothic	
  Works	
  of	
  Wim	
  Delvoye.	
  
This	
  body	
  of	
  work	
  focused	
  on	
  the	
  artist’s	
  fascination	
  with	
  decoration	
  and	
  patterns,	
  but	
  his	
  
strategy	
  is	
  to	
  disrupt	
  the	
  comfortable	
  expectation	
  of	
  order	
  and	
  everyday	
  perception.	
  Days	
  of	
  
the	
  week	
  is	
  a	
  set	
  of	
  seven	
  pieces	
  made	
  with	
  steel,	
  x-­‐rays	
  photographs,	
  lead	
  and	
  glass.	
  They	
  have	
  
the	
  appearance	
  of	
  traditional	
  gothic	
  stained	
  glass	
  windows,	
  but	
  the	
  imbedded	
  images	
  are	
  x-­‐ray	
  
photographs	
  of	
  human	
  skeleton	
  and	
  intestines.	
  Art	
  critic	
  Gerardo	
  Mosquera	
  writes	
  about	
  
Delvoye’s	
  work:	
  “If	
  Andy	
  Warhol	
  legitimated	
  objects	
  and	
  images	
  from	
  popular	
  culture	
  into	
  “high	
  
art’”,	
  Delvoye	
  symbolically	
  “elevates”	
  plebeian	
  objects	
  by	
  applying	
  “high”	
  culture	
  ornaments	
  on	
  
them13.”	
  (Subversive	
  Beauty	
  19)	
  With	
  Specimens,	
  I	
  seek	
  to	
  alter	
  the	
  perception	
  of	
  the	
  viewer,	
  
inviting	
  them	
  to	
  contemplate	
  the	
  function	
  and	
  nature	
  of	
  the	
  objects	
  represented	
  in	
  the	
  images.	
  
Specimens	
  appear	
  ambiguous	
  because	
  they	
  do	
  not	
  seem	
  to	
  be	
  clearly	
  functional	
  or	
  decorative	
  
objects.	
  I	
  intend	
  to	
  dislocate	
  their	
  function	
  in	
  order	
  to	
  produce	
  uncertainty	
  and	
  unease	
  in	
  the	
  
viewer.	
  Mosquera	
  remarks,	
  “Ornaments	
  are	
  supposed	
  to	
  enhance	
  objects,	
  but	
  their	
  
overabundance	
  and	
  incongruence	
  can	
  parasite	
  objects	
  to	
  the	
  point	
  of	
  nullifying	
  their	
  identity…”	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
13

	
  Mosquera,	
  Gerardo.	
  "Subversive	
  Beauty."	
  Wim	
  Delvoye.	
  N.p.,	
  n.d.	
  Web	
  

	
  

	
  

23	
  

(Subversive	
  Beauty	
  20)	
  I	
  am	
  interested	
  in	
  the	
  loss	
  of	
  the	
  functional	
  purpose	
  as	
  well	
  as	
  the	
  
decorative	
  function	
  of	
  objects	
  in	
  order	
  to	
  create	
  an	
  enigmatic	
  piece.	
  	
  
	
  
	
  

	
  
	
  
	
  
	
  

Fig.	
  9:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Specimens	
  (image	
  2),	
  inkjet	
  print	
  on	
  enhance	
  matte	
  paper,	
  32”	
  x	
  32”	
  2016.	
  

	
  

24	
  

	
  
	
  

	
  	
  

Fig.	
  10:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Specimens	
  (image	
  3),	
  inkjet	
  print	
  on	
  enhance	
  matte	
  paper,	
  32”	
  x	
  32”	
  2016.	
  

	
  
	
  

	
  

25	
  

b.   Fungi	
  
	
  
“The	
  dividing	
  line	
  between	
  nature	
  and	
  culture	
  is	
  difficult	
  to	
  draw.	
  When	
  a	
  bird	
  builds	
  a	
  nest,	
  we	
  call	
  it	
  nature,	
  but	
  
when	
  a	
  human	
  puts	
  up	
  an	
  apartment	
  building,	
  suddenly	
  it's	
  culture.	
  	
  Some	
  try	
  to	
  sidestep	
  the	
  problem	
  by	
  claiming	
  
that	
  everything	
  is	
  nature,	
  while	
  others	
  claim	
  that	
  nature	
  is	
  only	
  a	
  cultural	
  construction”	
  	
  
Koert	
  Van	
  Mensvoort,	
  Next	
  Nature.	
  	
  

	
  
	
  
	
  
Prior	
  to	
  the	
  process	
  of	
  making	
  Fungi	
  (Fig.	
  11,12,	
  13),	
  my	
  initial	
  interest	
  in	
  ornament	
  and	
  pattern	
  
began	
  with	
  aesthetics.	
  Once	
  I	
  considered	
  the	
  potential	
  connection	
  between	
  ornamentation	
  and	
  
human	
  tendency	
  to	
  seek	
  order,	
  I	
  began	
  exploring	
  ways	
  to	
  disrupt	
  the	
  conventional	
  function	
  of	
  
ornamentation.	
  I	
  now	
  explore	
  the	
  question	
  of	
  ornamentation	
  as	
  a	
  cultural	
  strategy	
  or	
  a	
  
biological	
  consequence.	
  	
  
	
  
The	
  name	
  of	
  the	
  piece	
  makes	
  reference	
  to	
  the	
  category	
  of	
  microbes	
  called	
  fungi.	
  The	
  process	
  to	
  
make	
  the	
  piece	
  mimics	
  the	
  growth	
  of	
  mold	
  –	
  a	
  type	
  of	
  fungus.	
  I	
  aim	
  to	
  create	
  a	
  dialogue	
  among	
  
the	
  wide	
  array	
  of	
  elements	
  that	
  inform	
  my	
  work:	
  	
  ornamentation,	
  excess,	
  Catholic	
  imagery,	
  
Latin	
  American	
  Baroque,	
  our	
  human	
  tendency	
  to	
  seek	
  order,	
  and	
  my	
  intent	
  to	
  disrupt	
  the	
  code	
  
of	
  domesticity	
  that	
  these	
  fabrics	
  suggest.	
  
	
  

	
  

26	
  

	
  
Fig.11:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Fungi,	
  drapery	
  lace	
  and	
  lamé,	
  dimensions	
  variable,	
  2017.	
  Installation	
  view,	
  Thesis	
  
Exhibition,	
  Emily	
  Carr	
  University,	
  Concourse	
  Gallery,	
  2017.	
  

	
  

27	
  

	
  
Fig.12:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Fungi,	
  drapery	
  lace	
  and	
  lamé,	
  dimensions	
  variable,	
  2017.	
  (Detail).	
  	
  
	
  

Fungi	
  is	
  a	
  piece	
  that	
  looks	
  like	
  a	
  curtain	
  with	
  two	
  layers	
  of	
  fabric	
  –	
  one	
  in	
  lace,	
  the	
  other	
  in	
  lamé	
  
–	
  installed	
  in	
  the	
  middle	
  of	
  the	
  space	
  hanging	
  from	
  the	
  ceiling,	
  that	
  allows	
  the	
  viewer	
  to	
  walk	
  
around	
  it.	
  The	
  lace	
  has	
  a	
  floral	
  pattern	
  and	
  its	
  formation	
  is	
  based	
  on	
  geometric	
  shapes.	
  I	
  pull	
  the	
  
gold	
  lamé	
  through	
  the	
  tiny	
  holes	
  of	
  the	
  lace,	
  using	
  the	
  fabrics	
  in	
  unexpected	
  ways,	
  and	
  perhaps	
  
enabling	
  the	
  two	
  fabrics	
  to	
  “misbehave.”	
  	
  
	
  

	
  

28	
  

	
  
Fig.13:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Fungi,	
  drapery	
  lace	
  and	
  lamé,	
  dimensions	
  variable,	
  2017.	
  (Detail).	
  	
  
	
  

	
  Fungi,	
  is	
  made	
  with	
  white	
  polyester	
  drapery	
  lace	
  and	
  gold	
  lamé.	
  This	
  kind	
  of	
  fabric	
  is	
  commonly	
  
used	
  for	
  curtains	
  or	
  tablecloths,	
  very	
  popular	
  in	
  Colombia	
  for	
  being	
  inexpensive	
  and	
  resilient;	
  it	
  
is	
  also	
  prevalent	
  in	
  working	
  class	
  home	
  decoration	
  (Fig.14).	
  Polyester	
  lace	
  is	
  a	
  resilient	
  and	
  

	
  

29	
  

affordable	
  fabric,	
  and	
  even	
  though	
  the	
  material	
  doesn’t	
  have	
  the	
  status	
  of	
  more	
  expensive	
  
fabrics,	
  visually	
  it	
  performs	
  the	
  same	
  job	
  that	
  a	
  more	
  expensive	
  one	
  does.	
  	
  
	
  

	
  
Fig.	
  14:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Polyester	
  lace	
  tablecloth	
  in	
  Buenaventura’s	
  Public	
  Market,	
  Colombia,	
  2013.	
  

	
  
The	
  idea	
  of	
  ornament	
  as	
  an	
  indicator	
  of	
  class	
  has	
  been	
  explored	
  in	
  the	
  works	
  of	
  Brazilian	
  artist	
  
Adriana	
  Varejão.	
  In	
  her	
  paintings,	
  she	
  has	
  represented	
  highly	
  ornamented	
  Portuguese	
  tiles.	
  
These	
  tiles	
  were	
  commonly	
  used	
  to	
  decorate	
  bourgeois	
  houses	
  during	
  the	
  colonial	
  period	
  in	
  
Brazil.	
  	
  In	
  her	
  piece	
  Ruins,	
  she	
  paints	
  a	
  fake	
  ruin	
  wall	
  with	
  beautiful	
  tiles,	
  but	
  on	
  the	
  sides	
  of	
  the	
  
wall	
  there	
  is	
  a	
  volume	
  that	
  emerges	
  and	
  appears	
  to	
  be	
  flesh.	
  According	
  to	
  Varejão	
  “Flesh	
  serve	
  
as	
  a	
  metaphor	
  for	
  unfinished	
  time…	
  and	
  represent	
  the	
  imminent	
  time	
  of	
  the	
  decomposition14”	
  
(Frerot	
  104).	
  
	
  
My	
  research	
  is	
  about	
  material	
  and	
  its	
  potential	
  for	
  transformation,	
  instead	
  of	
  being	
  about	
  
sculpture	
  as	
  a	
  medium.	
  I	
  am	
  attracted	
  to	
  fabric	
  because	
  of	
  its	
  intrinsic	
  qualities	
  of	
  
transformation.	
  Fabric	
  exists	
  in	
  one	
  state,	
  but	
  always	
  becomes	
  something	
  else.	
  It	
  is	
  flat,	
  but	
  it	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
	
  For	
  more	
  information	
  see	
  Frérot,	
  Christine.	
  "Adriana	
  Varejão:	
  Cartier	
  Foundation	
  for	
  Contemporary	
  Art."	
  Art	
  Nexus	
  3.57	
  (2005):	
  104-­‐105.	
  	
  
14

	
  

30	
  

can	
  acquire	
  multiple	
  forms.	
  The	
  latent	
  state	
  of	
  fabrics	
  makes	
  me	
  feel	
  an	
  impulse	
  for	
  
transforming	
  them	
  into	
  something	
  else.	
  They	
  accomplish	
  many	
  functions	
  such	
  as	
  clothing	
  and	
  
household	
  decoration	
  (curtains,	
  tablecloths,	
  blankets,	
  upholstery	
  among	
  others),	
  but	
  primarily	
  
they	
  are	
  used	
  for	
  covering	
  and	
  protecting	
  objects	
  or	
  the	
  body.	
  I	
  challenge	
  that	
  function	
  in	
  my	
  
work.	
  
	
  
	
  
	
  

c.   Anomalies	
  
	
  
My	
  work	
  Anomalies	
  (fig.15,16,18),	
  which	
  I	
  presented	
  in	
  my	
  thesis	
  defense,	
  is	
  a	
  result	
  of	
  my	
  
research	
  on	
  the	
  ideas	
  of	
  control	
  and	
  vulnerability.	
  I	
  approach	
  these	
  topics	
  from	
  three	
  
perspectives.	
  These	
  are	
  the	
  cultural	
  and	
  symbolic	
  object,	
  materiality,	
  and	
  self-­‐reflection	
  on	
  our	
  
existence	
  and	
  behavior	
  as	
  humans.	
  	
  
	
  
Anomalies	
  is	
  a	
  set	
  of	
  two	
  boxes	
  wrapped	
  with	
  drapery	
  lace	
  positioned	
  on	
  the	
  wall.	
  The	
  boxes	
  
contain	
  objects	
  made	
  with	
  both	
  fabrics	
  and	
  garments.	
  The	
  first	
  box	
  contains	
  objects	
  made	
  with	
  
red	
  velvet	
  and	
  gold	
  threads	
  that	
  hang	
  from	
  the	
  box;	
  the	
  second	
  box	
  contains	
  pieces	
  made	
  with	
  
green	
  fringe	
  and	
  tassels	
  pulled	
  through	
  the	
  mesh	
  of	
  the	
  lace.	
  	
  In	
  both	
  boxes	
  the	
  objects	
  suggest	
  
that	
  they	
  want	
  to	
  grow	
  and	
  exceed	
  the	
  limits	
  of	
  their	
  containers,	
  producing	
  a	
  deformation	
  of	
  
their	
  containers.	
  	
  

	
  

31	
  

	
  
Fig.15:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anomalies,	
  drapery	
  lace,	
  velvet,	
  gold	
  threads,	
  fringe,	
  21”x17”x8”,	
  2017.	
  

	
  
My	
  intention	
  was	
  to	
  create	
  pieces	
  that	
  generate	
  certain	
  familiarity	
  because	
  the	
  treatment	
  of	
  
the	
  materials	
  still	
  allows	
  the	
  viewer	
  to	
  recognize	
  them,	
  although	
  the	
  final	
  form	
  produces	
  
confusion.	
  The	
  lace	
  was	
  placed	
  intentionally	
  to	
  make	
  the	
  observation	
  of	
  what	
  is	
  inside	
  more	
  
challenging.	
  Additionally,	
  in	
  order	
  to	
  complicate	
  the	
  experience,	
  I	
  made	
  forms	
  that	
  suggest	
  
organic	
  shapes	
  to	
  reference	
  nature.	
  These	
  include	
  plants,	
  sea	
  creatures,	
  living	
  microorganisms,	
  
and	
  organs.	
  

	
  

32	
  

	
  
Fig.16:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anomalies,	
  drapery	
  lace,	
  velvet,	
  gold	
  threads,	
  fringe,	
  21”x17”x8”,	
  2017.	
  

	
  

33	
  

Gestures	
  that	
  I	
  applied	
  to	
  the	
  pieces,	
  such	
  as	
  the	
  tumors	
  that	
  deform	
  the	
  boxes	
  or	
  the	
  material	
  
that	
  was	
  pulled	
  out	
  through	
  the	
  mesh,	
  became	
  gestures	
  to	
  alter	
  perception.	
  These	
  gestures	
  are	
  
an	
  invitation	
  to	
  re-­‐evaluate	
  the	
  cultural	
  borders	
  and	
  to	
  re-­‐think	
  our	
  bodies	
  in	
  terms	
  of	
  the	
  
included	
  and	
  the	
  excluded.	
  	
  
	
  

	
  
Fig.17:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anomalies,	
  drapery	
  lace,	
  velvet,	
  gold	
  threads,	
  fringe,	
  21”x17”x8”,	
  2017.	
  (Detail)

	
  
The	
  decisions	
  about	
  materials	
  also	
  play	
  an	
  important	
  role.	
  Materials	
  are	
  cultural	
  signifiers	
  that	
  
speak	
  about	
  cultural	
  borders,	
  crosses,	
  appropriation	
  and	
  hybridity.	
  The	
  materials	
  are	
  familiar	
  to	
  
us,	
  commonly	
  used	
  in	
  domestic	
  spaces,	
  but	
  they	
  are	
  doing	
  a	
  different	
  job	
  than	
  what	
  they	
  were	
  
designed	
  for.	
  	
  

	
  

34	
  

In	
  this	
  work,	
  the	
  experience	
  of	
  the	
  uncanny	
  that	
  I	
  want	
  to	
  translate	
  to	
  the	
  viewer	
  aligns	
  with	
  
Eco’s	
  position	
  on	
  the	
  concept:	
  	
  
The	
  intellectual	
  uncertainty	
  between	
  the	
  real	
  and	
  the	
  imaginary	
  dominates	
  throughout.	
  
Callois	
  wrote	
  the	
  uncanny	
  aspect	
  of	
  the	
  fantastic	
  appears	
  in	
  a	
  culture	
  in	
  which	
  people	
  no	
  
longer	
  believe	
  in	
  miracles,	
  and	
  everything	
  should	
  be	
  explainable	
  according	
  to	
  the	
  laws	
  of	
  
nature,	
  and	
  so	
  time	
  cannot	
  be	
  turned	
  back,	
  and	
  individual	
  cannot	
  be	
  in	
  two	
  places	
  at	
  the	
  
same	
  time,	
  objects	
  cannot	
  come	
  to	
  life,	
  people	
  and	
  animals	
  have	
  different	
  
characteristics,	
  and	
  so	
  on.	
  (On	
  Ugliness	
  320)	
  
	
  
The	
  uncanny	
  in	
  my	
  work	
  can	
  be	
  experienced	
  by	
  the	
  way	
  I	
  challenge	
  the	
  viewer’s	
  perception,	
  
which	
  increasingly	
  relies	
  on	
  an	
  understanding	
  of	
  the	
  laws	
  of	
  nature	
  and	
  the	
  access	
  we	
  have	
  to	
  
scientific	
  knowledge.	
  Therefore,	
  Anomalies	
  plays	
  with	
  the	
  idea	
  of	
  both	
  natural	
  and	
  cultural	
  
curiosity.	
  This	
  work	
  was	
  also	
  inspired	
  by	
  the	
  cabinets	
  of	
  curiosities	
  that	
  proliferated	
  in	
  the	
  16th	
  
and	
  17th	
  centuries	
  when	
  people	
  was	
  fascinated	
  by	
  peculiar	
  shapes	
  and	
  patterns	
  from	
  nature.	
  
Marion	
  Endt-­‐Jones,	
  in	
  her	
  Essay	
  Coral	
  in	
  Art	
  and	
  Culture:	
  A	
  monstrous	
  Transformation,	
  gives	
  us	
  
an	
  example	
  of	
  the	
  Medici	
  Cabinet	
  of	
  curiosities:	
  “According	
  to	
  its	
  inventory,	
  the	
  Medici	
  
collection	
  in	
  Florence	
  contained	
  a	
  branch	
  of	
  coral	
  that	
  continued	
  to	
  grow	
  a	
  potentially	
  ever-­‐
expanding,	
  excessive,	
  infinite	
  object	
  that	
  eternally	
  defied	
  categorization	
  and	
  aroused	
  both	
  fear	
  
and	
  fascination”15.	
  (29)	
  	
  The	
  intrigue	
  I	
  felt	
  in	
  encountering	
  images	
  of	
  the	
  cabinets	
  of	
  curiosities	
  
of	
  the	
  16th	
  and	
  17th	
  century	
  and	
  bestiary	
  images	
  of	
  the	
  14th	
  century	
  interweaved	
  with	
  the	
  
notion	
  of	
  ugliness	
  of	
  different	
  eras	
  as	
  the	
  materialization	
  of	
  the	
  unknown.	
  The	
  two	
  influences	
  
dovetail	
  in	
  my	
  own	
  imagination,	
  and	
  I	
  see	
  in	
  them	
  a	
  parallel	
  to	
  the	
  present	
  day	
  unknown	
  world	
  
of	
  microscopic	
  imagery.	
  	
  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
15

	
  	
  For	
  more	
  info	
  see	
  Marion	
  Endt-­‐Jones.	
  Coral	
  in	
  Art	
  and	
  Culture:	
  A	
  monstrous	
  Transformation.	
  In	
  Wertheim,	
  Margaret,	
  and	
  Christine	
  Wertheim.	
  
Crochet	
  Coral	
  Reef:	
  A	
  Project.	
  Los	
  Angeles:	
  Institute	
  for	
  Figuring,	
  2015.	
  Print.	
  

	
  

	
  

35	
  

	
  
Fig.18:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anomalies,	
  drapery	
  lace,	
  velvet,	
  gold	
  threads,	
  fringe,	
  21”x17”x8”,	
  2017.	
  	
  

	
  

	
  

36	
  

	
  
Fig.19:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Anomalies,	
  drapery	
  lace,	
  velvet,	
  gold	
  threads,	
  fringe,	
  21”x17”x8”,	
  2017.	
  (Detail)

	
  
Anomalies	
  is	
  a	
  poetic	
  commentary	
  about	
  containment,	
  control,	
  domestication	
  and	
  human	
  
vulnerability.	
  The	
  creatures	
  inside	
  the	
  boxes	
  are	
  expanding	
  beyond	
  the	
  limits	
  of	
  the	
  containers	
  
that	
  house	
  them.	
  Although	
  there	
  is	
  not	
  a	
  direct	
  violence	
  between	
  the	
  content	
  and	
  the	
  
container,	
  forces	
  are	
  colliding	
  and	
  merging.	
  For	
  example,	
  the	
  lace	
  that	
  establishes	
  the	
  limits	
  of	
  
the	
  box	
  is	
  both	
  stretching	
  and	
  resisting—the	
  pieces	
  inside	
  are	
  coming	
  out	
  and	
  pushing	
  the	
  
border	
  of	
  the	
  container.	
  Anomalies,	
  like	
  the	
  cabinet	
  of	
  curiosities,	
  denotes	
  a	
  desire	
  of	
  having	
  
nature	
  under	
  control,	
  a	
  piece	
  of	
  wilderness	
  or	
  a	
  taste	
  of	
  abnormality	
  in	
  the	
  safe	
  surrounding	
  of	
  
our	
  living	
  room.	
  
	
  

	
  

37	
  

Fig.20:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Project	
  Living	
  organisms	
  for	
  living	
  spaces,	
  Thesis	
  Exhibition	
  Installation	
  Shot,	
  Emily	
  Carr	
  
University	
  Concourse	
  Gallery	
  2017.

Fig.21:	
  Juliana	
  Silva	
  Diaz,	
  Project	
  Living	
  organisms	
  for	
  living	
  spaces,	
  Thesis	
  Exhibition	
  Installation	
  Shot,	
  Emily	
  Carr	
  
University	
  Concourse	
  Gallery	
  2017.

	
  

38	
  

IV.   CONCLUSIONS	
  
	
  
This	
  project	
  has	
  lead	
  me	
  to	
  places	
  I	
  could	
  have	
  never	
  anticipated.	
  One	
  of	
  the	
  most	
  important	
  
discoveries	
  of	
  my	
  practice	
  was	
  my	
  engagement	
  of	
  materiality.	
  A	
  significant	
  outcome	
  was	
  the	
  
realization	
  that	
  my	
  practice	
  is	
  led	
  by	
  an	
  inner	
  dialogue	
  with	
  the	
  materials.	
  I	
  explored	
  them	
  from	
  
different	
  perspectives:	
  cultural	
  signifiers,	
  links	
  to	
  human	
  use,	
  and	
  organic	
  processes.	
  
I	
  approach	
  materiality	
  using	
  quiet	
  materials	
  and	
  gestures	
  embedded	
  within	
  culture.	
  	
  As	
  a	
  
matter	
  that	
  shares	
  the	
  same	
  raw	
  materials	
  as	
  human	
  beings.	
  	
  The	
  small	
  things	
  that	
  I	
  make	
  are	
  
material	
  evidence	
  of	
  my	
  belonging	
  to	
  this	
  world.	
  	
  The	
  organic	
  processes	
  to	
  which	
  living	
  
organisms	
  are	
  subjected	
  (birth,	
  growth	
  and	
  decay)	
  are	
  represented	
  in	
  my	
  work.	
  Specifically,	
  
they	
  are	
  a	
  reminder	
  of	
  our	
  own	
  vulnerability	
  as	
  humans.	
  The	
  materials	
  I	
  choose	
  to	
  work	
  with	
  
are	
  intimately	
  connected	
  to	
  personal	
  responses	
  to	
  materiality	
  in	
  the	
  contemporary	
  world.	
  
	
  	
  	
  
One	
  of	
  the	
  intentions	
  of	
  my	
  work	
  is	
  to	
  alter	
  viewer	
  perception	
  by	
  placing	
  the	
  viewer	
  
intentionally	
  in	
  a	
  position	
  of	
  unease	
  and	
  thereby	
  provoking	
  an	
  experience	
  of	
  not	
  knowing.	
  The	
  
interplay	
  of	
  familiarity	
  and	
  unfamiliarity	
  that	
  I	
  apply	
  to	
  fabrics	
  and	
  garments	
  is	
  the	
  strategy	
  I	
  use	
  
to	
  approach	
  the	
  uncanny.	
  This	
  uncanniness	
  and	
  awkwardness	
  I	
  achieve	
  in	
  my	
  art	
  pieces	
  
become	
  the	
  disrupting	
  gesture	
  of	
  viewer’s	
  perception.	
  The	
  embodiment	
  of	
  the	
  uncanny	
  is	
  a	
  
way	
  to	
  present	
  the	
  experience	
  of	
  growing	
  up	
  in	
  a	
  place	
  like	
  Colombia	
  that	
  has	
  been	
  marginal	
  in	
  
the	
  construction	
  of	
  western	
  dominant	
  discourses	
  but	
  shaped	
  by	
  them.	
  	
  However,	
  I	
  do	
  not	
  
intend	
  to	
  create	
  a	
  discourse	
  of	
  victims	
  and	
  villains.	
  I	
  seek	
  to	
  problematize	
  the	
  experience	
  of	
  
daily	
  life,	
  in	
  its	
  subtleties	
  and	
  nuances.	
  My	
  goal	
  is	
  to	
  confront	
  viewers	
  with	
  other	
  experiences	
  of	
  

	
  

39	
  

life,	
  to	
  question	
  their	
  own	
  borders	
  and	
  to	
  open	
  their	
  curiosity	
  to	
  explore	
  ways	
  of	
  seeing	
  outside	
  
of	
  the	
  paradigm	
  that	
  controls	
  them.	
  	
  
	
  
In	
  that	
  sense,	
  the	
  gestures	
  I	
  make	
  to	
  materialize	
  this	
  project	
  such	
  as	
  the	
  entanglement	
  between	
  
fabrics,	
  the	
  wrapping	
  of	
  the	
  pieces	
  with	
  lace,	
  the	
  suggestion	
  of	
  alive	
  organisms	
  trying	
  to	
  grow	
  
and	
  come	
  out,	
  the	
  repetitive	
  actions	
  of	
  pulling	
  out	
  fabric	
  through	
  tiny	
  holes	
  of	
  a	
  decorative	
  
mesh,	
  the	
  creatures	
  I	
  make	
  with	
  gold	
  threads	
  and	
  gold	
  fabrics	
  attempting	
  to	
  hide	
  their	
  
anomalies,	
  among	
  other	
  gestures,	
  are	
  poetic	
  actions	
  that	
  generate	
  for	
  viewers	
  a	
  confrontation	
  
with	
  their	
  own	
  nature.	
  	
  
	
  
Additionally,	
  these	
  gestures	
  are	
  inspired	
  by	
  the	
  allegorical	
  depictions	
  of	
  fear	
  and	
  vulnerability	
  of	
  
the	
  Baroque	
  Period.	
  I	
  entangle	
  them	
  with	
  my	
  work	
  to	
  draw	
  a	
  parallel	
  with	
  the	
  present	
  and	
  also	
  
to	
  make	
  a	
  poetic	
  commentary	
  about	
  our	
  contemporary	
  fears	
  hidden	
  in	
  the	
  ornamental	
  function	
  
of	
  drapery	
  lace,	
  velvet,	
  upholstery	
  tassels	
  and	
  gold	
  threads.	
  	
  
	
  
The	
  uncanny,	
  excess,	
  and	
  ugliness	
  are	
  the	
  influences	
  and	
  the	
  visual	
  strategies	
  I	
  approach	
  to	
  
develop	
  my	
  project.	
  I	
  am	
  engaged	
  with	
  them	
  because	
  they	
  reflect	
  my	
  intentions	
  and	
  are	
  in	
  line	
  
with	
  Henderson’s	
  concept	
  of	
  ugliness	
  as	
  “matter	
  out	
  of	
  place”.	
  My	
  intention	
  to	
  alter	
  viewer	
  
perception	
  is	
  an	
  invitation	
  to	
  occupy	
  a	
  marginal	
  space	
  and	
  confront	
  the	
  complexities	
  of	
  other	
  
social	
  realities	
  and	
  other	
  aesthetics.	
  My	
  process	
  of	
  thinking	
  is	
  mainly	
  focused	
  on	
  finding	
  tension	
  
and	
  ambiguities,	
  I	
  am	
  invested	
  in	
  questions	
  that	
  do	
  not	
  have	
  an	
  straight	
  forward	
  answer.	
  I	
  take	
  
advantage	
  of	
  my	
  position	
  as	
  artist	
  and	
  my	
  privilege	
  and	
  ability	
  to	
  doubt,	
  to	
  negotiate	
  and	
  to	
  

	
  

40	
  

problematize	
  the	
  ambiguities	
  of	
  complex	
  cultural	
  fields.	
  	
  Fundamentally,	
  I	
  examine	
  the	
  human	
  
need	
  to	
  control.	
  	
  
	
  
I	
  turned	
  to	
  my	
  personal	
  narrative	
  to	
  understand	
  the	
  legacy	
  of	
  the	
  colonial	
  past.	
  I	
  took	
  cultural	
  
objects	
  related	
  with	
  that	
  legacy	
  I	
  analyzed	
  them	
  and	
  from	
  there	
  I	
  chose	
  to	
  work	
  with	
  fabrics	
  and	
  
garments.	
  These	
  materials	
  were	
  associated	
  with	
  a	
  language	
  of	
  ornamentation,	
  then	
  I	
  observed	
  
ornamentation	
  played	
  an	
  important	
  role	
  to	
  establish	
  power	
  and	
  domination	
  in	
  that	
  colonial	
  
past.	
  My	
  investigation	
  of	
  ornamentation	
  raises	
  questions	
  about	
  the	
  ornament	
  as	
  both	
  a	
  cultural	
  
strategy	
  and	
  biological	
  consequence.	
  This	
  research	
  gave	
  me	
  the	
  tools	
  to	
  intertwine	
  implicit	
  
signifiers	
  of	
  materials	
  used	
  in	
  domestic	
  decoration	
  as	
  old	
  signs	
  of	
  power	
  and	
  pushed	
  me	
  to	
  
develop	
  the	
  idea	
  of	
  creating	
  a	
  hypothetical	
  ecosystem	
  of	
  cultural	
  signifiers.	
  I	
  used	
  the	
  sense	
  of	
  
domestication	
  of	
  nature	
  as	
  the	
  metaphor	
  to	
  speak	
  about	
  control.	
  Works	
  such	
  as	
  Fungi	
  and	
  
Anomalies	
  are	
  my	
  gestures	
  to	
  navigate	
  among	
  ambiguities	
  and	
  tensions.	
  I	
  am	
  challenged	
  by	
  
ornamentation	
  as	
  an	
  opportunity	
  to	
  investigate	
  the	
  tension	
  between	
  aesthetic	
  strategy	
  and	
  
biological	
  response.	
  	
  
	
  
Today's	
  laws	
  of	
  nature	
  are	
  well	
  explained	
  by	
  science,	
  but	
  still	
  we	
  have	
  a	
  lot	
  to	
  discover	
  that	
  can	
  
change	
  our	
  perceptions	
  and	
  paradigms.	
  When	
  I	
  try	
  to	
  unpack	
  how	
  culture	
  operates	
  I	
  cannot	
  
separate	
  it	
  from	
  behaviors	
  that	
  seem	
  to	
  be	
  embedded	
  in	
  our	
  own	
  nature.	
  I	
  still	
  find	
  the	
  
relationship	
  between	
  culture	
  and	
  nature	
  a	
  messy	
  one	
  that	
  keeps	
  me	
  interested	
  in	
  continuing	
  to	
  
problematize	
  our	
  human	
  condition.	
  	
  
	
  

	
  

41	
  

WORKS	
  CITED	
  

	
  

Bailey,	
  Gauvin	
  A.	
  Art	
  of	
  Colonial	
  Latin	
  America.	
  London:	
  Phaidon,	
  2005.	
  Print.	
  
	
  
“Culture”	
  Merriam-­‐Webster.com.	
  Merriam-­‐Webster,	
  n.d.	
  Web.	
  5	
  Jan.	
  2017.	
  
	
  
Dziak,	
  Mark.	
  "Scientific	
  Method."	
  Salem	
  Press	
  Encyclopedia	
  of	
  Science	
  (2016):	
  Research	
  Starters.	
  
Web.	
  9	
  Feb.	
  2017	
  
	
  
Eco,	
  Umberto,	
  and	
  Alastair	
  McEwen.	
  History	
  of	
  Beauty.	
  New	
  York:	
  Rizzoli,	
  2004.	
  Print.	
  
	
  
-­‐-­‐-­‐,	
  Umberto.	
  On	
  Ugliness.	
  New	
  York:	
  Rizzoli,	
  2011.	
  Print.	
  
	
  
Frérot,	
  Christine.	
  "Adriana	
  Varejão:	
  Cartier	
  Foundation	
  for	
  Contemporary	
  Art."	
  Art	
  Nexus	
  3.57	
  
(2005):	
  104-­‐105.	
  Art	
  Source.	
  Web.	
  16	
  Oct.	
  2016.	
  
	
  
Gombrich,	
  E.	
  H.	
  The	
  Sense	
  Of	
  Order:	
  A	
  Study	
  In	
  The	
  Psychology	
  Of	
  Decorative	
  Art.	
  n.p.:	
  Ithaca,	
  
N.Y.:	
  Cornell	
  University	
  Press,	
  1979.	
  
	
  
Henderson,	
  Gretchen	
  E.	
  Ugliness: A Cultural History.	
  London:	
  Reaktion,	
  2015.	
  Print.	
  
	
  
Lange-­‐Berndt,	
  Petra.	
  Materiality.	
  London:	
  Whitechapel	
  Gallery,	
  2015.	
  Print.	
  
	
  
León	
  De	
  La	
  Barra,	
  Pablo.	
  "Under	
  De	
  Same	
  Sun:	
  Art	
  from	
  Latin	
  American	
  Today."	
  (n.d.):	
  n.	
  pag.	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Web.	
  28	
  Apr.	
  2016	
  
	
  
Mensvoort,	
  Koert	
  Van.	
  Next	
  Nature:	
  Nature	
  Changes	
  along	
  with	
  Us.	
  Barcelona:	
  Actar,	
  2011.	
  
Print.	
  
Monoceros.	
  Early	
  13th	
  Century.	
  Bodleian	
  Library,	
  MS.	
  Ashmole	
  1511,,	
  The	
  Ashmole	
  Bestiary,	
  Folio	
  21r.	
  

Web.	
  <https://en.wikipedia.org/wiki/Bestiary#/media/File:85-­‐Oxford_1511_-­‐_Unicorno.jpg>.	
  

	
  

42	
  

Mosquera,	
  Gerardo.	
  Beyond	
  The	
  Fantastic:	
  Contemporary	
  Art	
  Criticism	
  From	
  Latin	
  America.	
  
n.p.:	
  London:	
  The	
  Institute	
  of	
  International	
  Visual	
  Arts;	
  Cambridge,	
  Mass.	
  :	
  The	
  MIT	
  Press,	
  
1996.,	
  1996.	
  
	
  
-­‐-­‐-­‐,	
  Gerardo.	
  "Subversive	
  Beauty."	
  Wim	
  Delvoye	
  Https://www.wimdelvoye.be.	
  Tehran	
  Museum	
  
of	
  Contemporary	
  Art,	
  2016.	
  Web.	
  
	
  
Peck,	
  Amelia,	
  and	
  Amy	
  Elizabeth	
  Bogansky.	
  Interwoven	
  Globe:	
  The	
  Worldwide	
  Textile	
  Trade,	
  
1500-­‐1800.	
  n.p.:	
  New	
  York:	
  Metropolitan	
  Museum	
  of	
  Art,	
  [2013],	
  2013.	
  	
  
	
  
Ramos,	
  Filipa.	
  Animals.	
  London:	
  Whitechapel	
  Gallery,	
  The	
  MIT,	
  2016.	
  Print.	
  
	
  
Sullivan,	
  Edward	
  J.	
  The	
  Language	
  of	
  Objects	
  in	
  the	
  Art	
  of	
  the	
  Americas.	
  New	
  Haven:	
  Yale	
  UP,	
  
2007.	
  Print.	
  
	
  
"Syncretism."	
  Merriam-­‐Webster.com.	
  Merriam-­‐Webster,	
  n.d.	
  Web.	
  29	
  Jan.	
  2017.	
  
	
  
The	
  Perindens	
  Tree.	
  N.d.	
  Illustration.	
  The	
  Oxford	
  Bestiary,	
  
Https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Perindens.jpg.	
  
	
  
Wagner,	
  Monika.	
  “Material.”	
  Lange-­‐Berndt,	
  Petra.	
  Materiality.	
  London:	
  Whitechapel	
  Gallery,	
  
2015.	
  Print.	
  
	
  
Wertheim,	
  Margaret,	
  and	
  Christine	
  Wertheim.	
  Crochet	
  Coral	
  Reef:	
  A	
  Project.	
  Los	
  Angeles:	
  
Institute	
  for	
  Figuring,	
  2015.	
  Print.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  

	
  

43	
  

WORKS	
  CONSULTED	
  

	
  

Baudrillard,	
  Jean.	
  "Structures	
  of	
  Interior	
  Design."	
  The	
  Everyday	
  Life	
  Reader.	
  London:	
  Routledge,	
  
2012.	
  308-­‐18.	
  Web.	
  
	
  
Bennett,	
  Jane.	
  Vibrant	
  Matter:	
  A	
  Political	
  Ecology	
  of	
  Things.	
  Durham:	
  Duke	
  UP,	
  2010.	
  Print.	
  
	
  
Canclini,	
  Garcia	
  Nestor	
  "Aesthetic	
  Moments	
  of	
  Latin	
  Americanism."	
  Radical	
  History	
  Review	
  1	
  
(2004):	
  13.	
  Edspmu.	
  Web.	
  12	
  Oct.	
  2016.	
  
	
  
Collins,	
  Judith.	
  Sculpture	
  Today.	
  London:	
  Phaidon,	
  2007.	
  Print.	
  
	
  
Eco,	
  Umberto.	
  "Lowbrow	
  Highbrow,	
  Highbrow	
  Lowbrow."	
  Ed.	
  Carol	
  Anne	
  Runyon	
  Mahsun.	
  	
  
Pop	
  Art:	
  The	
  Critical	
  Dialogue.	
  Ann	
  Arbor,	
  Mich.:	
  UMI	
  Research	
  Pr.,	
  1989.	
  221-­‐31.	
  Print.	
  
	
  
Harris,	
  Anne.	
  "Sabina	
  Ott:	
  Ornament."	
  Blurb	
  Books	
  |	
  Blurb	
  Books.	
  Riverside	
  Arts	
  Center	
  +	
  Freeak	
  
Gallery,	
  2013.	
  Web.	
  15	
  Feb.	
  2016.	
  
	
  
Kent,	
  Rachel,	
  et	
  al.	
  Yinka	
  Shonibare	
  MBE.	
  n.p.:	
  New	
  York:	
  Prestel,	
  2014.,	
  2014	
  
	
  
Kusama,	
  Yayoi,	
  and	
  Frances	
  Morris.	
  Yayoi	
  Kusama.	
  n.p.:	
  New	
  York:	
  D.A.P./Distributed	
  Art	
  
Publishers,	
  2012.	
  
	
  
Moraña,	
  Mabel,	
  Enrique	
  Dussel	
  D.,	
  and	
  Carlos	
  Jáuregui	
  A.	
  Coloniality	
  at	
  Large:	
  Latin	
  America	
  
and	
  the	
  Postcolonial	
  Debate.	
  Durham:	
  Duke	
  UP,	
  2008.	
  Print.